À envisager les choses d’un point de vue d’historien, la grande césure dans l’évolution des rapports entre la poésie et les dieux se place au XVIII^e siècle. Jusque-là, du moins dans la tradition chrétienne, les choses étaient relativement simples. Il y avait la poésie d’un côté, et les dieux, ou plutôt le Dieu de l’autre. Lorsque la poésie se rapprochait de Dieu, c’était soit parce que la Bible avait elle-même donné l’exemple, comme avec les psaumes, soit, c’est ce qu’on appelait alors la poésie sacrée, qu’on employât la parole à glorifier la divinité ou, comme dans la piété baroque, à se servir d’elle pour amener le croyant au repentir ou à la conversion. La poésie devenait ainsi tour à tour hymne ou prière, elle se mettait au service de Celui qu’elle célébrait ou qu’elle implorait. Son statut était celui d’une parole ancillaire qui trouve sa finalité dans la grandeur immuable et supra-historique de son objet et qui, même dans ses moments d’exaltation, lui reste subordonnée.

À partir du moment où cette grandeur immuable va subir la relativisation de l’histoire, tout va changer. C’est ce qui arrive au XVIII^e siècle. À la théologie poétique pure et dure, comprenons à une théologie anhistorique postulant l’absolu de la vérité et de la révélation divines va succéder, non sans lien avec les coups de boutoirs antireligieux des philosophes des Lumières, une conception qui va faire de la religion elle-même le lieu d’une histoire. Or ce changement, cette relativisation ou cette historicisation de la divinité va bouleverser ses rapports avec la poésie. Ce qui est en jeu, il s’agit de bien le comprendre, c’est le statut de la parole. Stipuler le caractère historique de la religion – c’est de cette époque que date à proprement parler la notion d’histoire des religions –, c’est postuler au moins implicitement que la nature du Dieu ou des dieux dépend en partie de la parole qui les définit ou qui du moins leur assigne leur rang et leur statut. Or si l’on réfléchit ce changement sur le plan poétique, cela veut dire que c’est le poète qui devient en quelque sorte l’opérateur du sacré (et non plus son serviteur comme auparavant). Il se produit non seulement ce que Paul Bénichou a décrit jadis comme le « sacre de l’écrivain »² – celui-ci prenant le relais de ce qui était auparavant la fonction du prêtre –, mais encore, et de manière plus décisive me semble-t-il, le sacre de la parole, par quoi j’entends l’attribution d’une fonction fondatrice au langage poétique. Le poète chez lequel il me semble qu’on peut observer le plus clairement ce phénomène est Friedrich Hölderlin. La raison en est que pour Hölderlin, la notion même de divinité est une notion historique. Certes, il postule la pérennité d’une instance, qu’il nomme par exemple, das Höchste, et qui est éternelle. Mais cette instance ne se révèle aux humains qu’à travers une histoire, et concurremment à cette histoire qu’à travers une dialectique dont cette histoire est inséparable. Autrement dit, les dieux, ou l’instance absolue, si l’on préfère, changent de nature. Ce changement, Hölderlin le voit en même temps comme un mouvement géographique, un mouvement qui va de l’Asie vers l’Europe et plus précisément vers l’Occident ou ce qu’il nomme Hesperien, l’Hespérie, du terme grec hesperos qui signifie ce qui appartient au crépuscule, au couchant. L’âge premier, qu’en disciple de Winckelmann Hölderlin comprend comme l’âge de la présence, a vu les dieux habiter la terre, ou se mêler aux hommes et à la terre, comme l’atteste la mythologie grecque. Seulement, cette présence des dieux est dangereuse. Hölderlin a tendance à lier la présence d’un dieu à un feu consumant. Par exemple, lorsque Sémélé désire voir Zeus, celui-ci se révèle et s’unit à elle sous la forme d’un éclair qui la consume. Comme il le postule dans sa plus belle élégie, « Brod und Wein », « nur zu Zeiten erträgt göttliche Fülle der Mensch », ce n’est qu’à certains moments que l’humanité peut endurer la plénitude divine. Le temps de la présence, que Hölderlin envisage à travers les poètes grecs de l’Antiquité, s’achève avec la mort du Christ. Christ est curieusement chez lui le dernier des dieux ou plutôt des demi-dieux grecs. Il est comme le demi-frère de deux autres figures, Dionysos, d’une part, Héraklès, de l’autre avec lesquels il partage la caractéristique d’avoir un père divin et une mère humaine. Si une page se tourne avec la mort du Christ, c’est que cette mort met un terme à l’âge de la présence et même, pour être plus exact, au jour de la présence. Désormais, le monde vit dans la nuit. À l’âge de la présence succède l’âge du signe :

Comme on le voit, cette strophe, qui est la huitième du poème, retrace toute une histoire de nature théologique. Les dieux sont remontés au ciel, le Père a détourné son visage, un génie est venu pour annoncer finalement la fin du jour (allusion à Jn 9,4). Ces disparitions multiples marquent la fin de l’âge de la présence. Mais ce chœur céleste (« der himmlische Chor »), qui a disparu, présente d’autres caractéristiques, et notamment une nature syncrétique. Le fait que Hölderlin emploie le pluriel dans les deux premiers vers prouve qu’il pense à l’ensemble du panthéon grec, le Père, lui, c’est le Père de la Bible alors que le « stiller Genius », le génie paisible, c’est le Christ. Ce chœur céleste a laissé quelques dons « einige Gaaben » en guise de signes de sa présence et de son retour futur. Ces dons, ce sont les espèces de l’eucharistie, sauf que ceux-ci sont réinterprétés. Le pain, en plus du signe du corps de Jésus, est le « fruit de la terre » tandis que le vin, ou pour être plus exact, la joie du vin vient, elle, du « dieu tonnant », c’est-à-dire de Zeus, le père de Dionysos, l’inventeur de la vigne et donc le dieu du vin⁴. Comme on le voit, cette strophe se fait l’opératrice d’une réinterprétation de l’histoire en tant que l’histoire, pour Hölderlin, est avant tout l’histoire de la présence et de l’absence des dieux. Le poème nomme les dieux et, ce faisant, les donne à reconnaître à la fois et institue leur culte. Autrement dit, la parole du poème se fait l’instrument d’une théophanie qu’elle modèle selon sa propre vision. Hölderlin avait du reste thématisé cette visée dans une strophe antérieure lorsqu’il écrivait que pour que les dieux renouvellent leur présence sur la terre il fallait que fleurissent les mots propres à favoriser leur retour : « Nun, nun müssen dafür Worte, wie Blumen, enstehn. »

J’aimerais insister encore brièvement sur deux aspects de la théologie poétique de Hölderlin. Le premier, qui le révèle comme un disciple du Rousseau du Contrat social, est qu’il pense sa fonction de poète, ce qu’il nomme son Dichterberuf, comme une fonction communautaire. Le Je du poète ne trouve son sens qu’à l’intérieur du Nous d’une communauté. C’est le destin de celle-ci, et non son propre destin qui est en jeu. Le second, c’est que cette communauté ne trouve son sens à se constituer qu’à travers la piété dont elle fait preuve à l’endroit des dieux. Le poème devient ainsi, dans la visée de son auteur, le lieu où la communauté trouve les mots nécessaires à attester cette piété. Il est le lieu où se constitue le nouveau livre d’hymnes qui doit sceller le lien entre la communauté et son Père céleste. C’est ce que dit par exemple, d’une façon magnifique, la dernière strophe de « Patmos », l’un de ses plus grands hymnes :

Servir « la lettre ferme », der veste Buchstab, interpréter avec justesse ce qui est : le poème se voit prescrire à la fois une fonction herméneutique et une fonction ontologique qu’il appartient à l’écrivain, en tant que membre et porte-parole de la communauté, d’exercer dans un acte de piété qui seul, notons-le, donne son sens à la vection théologique de la poésie.

J’espère que l’on comprend à présent pourquoi j’ai voulu faire débuter ce parcours par Hölderlin. Il me semble en effet que plus qu’aucun autre poète il constitue le trait d’union entre ce qui put être la fonction que la tradition réservait aux poètes jusqu’au dix-huitième siècle et ce qui va devenir notre modernité. Cette modernité, j’aimerais à présent l’aborder en confrontant deux poèmes de Baudelaire, de ce Baudelaire dont Rimbaud dira qu’il fut « le premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu », comprenons, le premier poète de ce que Rimbaud, et nous après lui, nommons justement la modernité. Le premier de ces deux poèmes se nomme « Harmonie du soir ». « Harmonie du soir » est, en apparence, l’un des poèmes les plus « catholiques » de Baudelaire. Cette apparence, il la doit en premier lieu au fait qu’étant construit sur deux rimes, l’une de ces rimes, la rime masculine en « oir », repose sur l’itération de trois substantifs qui relèvent explicitement du lexique religieux catholique. Voici le poème (je note en passant pour ne plus y revenir parce que ce n’est pas ici mon propos que ce poème, qu’on nomme un « pantoum malais ». Un pantoum malais est un poème composé d’une série de quatrain à rimes croisées dans lesquels le deuxième et le quatrième vers d’une strophe sont repris par le premier et le troisième vers de la strophe suivante).

En dépit de sa structure fortement répétitive, – et cela non seulement sur le plan structurel de la reprise de vers de strophe en strophe mais aussi de toute une série d’effets musicaux fondés sur le jeu des assonances et des allitérations –, ce poème marque en vérité une progression. Cette progression concerne à la fois la temporalité de la journée (on passe de l’annonce initiale de la venue du soir à la réalisation véritable du crépuscule avec ce soleil qui s’est noyé dans son sang) et la plongée dans une dimension intérieure. Ce qui rythme cette progression, c’est l’importance des trois termes religieux : l’encensoir, le reposoir, l’ostensoir. Le poème mime à sa façon une procession religieuse, il s’achemine vers une révélation. Sauf que cette révélation, en fin de compte, n’est pas religieuse. La lumière qui finit par émerger de l’obscurcissement progressif des quatre quatrains n’est pas la lumière d’une épiphanie christique mais la lumière liée au souvenir de la femme aimée. Le pantoum mime le surgissement d’une présence réelle, mais cette présence réelle est une présence amoureuse. S’il y a bien sacralisation par la vertu de la parole, c’est une sacralisation poétique, pas religieuse. Baudelaire a certes besoin du lexique catholique pour assurer la dignité de sa célébration, mais il ne s’en sert qu’à la manière d’un instrument analogique dont la finalité est poétique et affective. Ce qui est célébré, c’est l’amour. Pourquoi alors le langage religieux ? Parce que, au stade de développement de la pensée du poète au moment où il écrit « Harmonie du soir », vers 1845 semble-t-il, seul ce langage peut suggérer le prix d’une mémoire amoureuse (je note en passant que les grands poèmes d’amour des Fleurs du Mal sont presque tous des poèmes de la mémoire). En assimilant implicitement cette mémoire à une épiphanie, le poème lui confère une valeur paradigmatique.

Nous sommes loin, toutefois, avec « Harmonie du soir », de ce qu’on peut tenir pour le dernier mot de la pensée baudelairienne de la religion. À supposer qu’un tel dernier mot existe – ce qui est une question ouverte –, c’est plutôt du côté de son plus grand poème, du côté des « Petites Vieilles » qu’il faut le chercher. « Les Petites Vieilles » sont non seulement l’un des tableaux les plus saisissants de l’humanité, et en occurrence de l’humanité des vieilles femmes, que Baudelaire ait jamais donné, elles sont aussi, du point de vue qui nous intéresse, l’un des témoignages les plus émouvants de la profondeur avec laquelle il a médité son catholicisme. Selon celui-ci, en effet, l’acheminement vers la mort est inséparable de la possibilité d’une nouvelle naissance, l’accès au salut, ou à la vie éternelle, venant réparer la finitude du corps mortel. Je ne retiendrai ici que deux passages de ce grand poème. Le premier est précisément le passage qui évoque la possibilité d’une nouvelle naissance. Ayant décrit, sans la moindre complaisance, les corps déformés, torturés, des petites vieilles pendant les cinq premiers quatrains du texte, Baudelaire s’interrompt brusquement pour s’adresser à son lecteur dans les termes suivants :

On pourrait dire que la palingénésie envisagée ici n’a rien d’explicitement catholique. Il y a toutefois suffisamment d’éléments dans les strophes qui précèdent pour penser autrement. Les petites vieilles sont « flagellées » par « des bises iniques », elles serrent sur leur flanc un petit sac « ainsi que des reliques », elles ont « les yeux divins de la petite fille ». Le poète qui attire l’attention des lecteurs sur l’impression que lui donne cette « Mort savante » qui règle la taille des cercueils est bien, pour un instant, dans la position du Fils dont l’amour rendrait la vie à celle dont il la tient. Bonnefoy a raison de parler à propos de ces deux quatrains de ces « Dormitions de l’église grecque où l’on voit le Christ délivrer du corps mourant de sa mère une figure qui en est la ressemblance, la fleur, mais petite, toute enfantine. À la notion de chair comme amande de l’absolu s’ajoute à ce moment, mais ce n’est que l’autre aspect d’un mystère unique, que c’est l’amour du fils qui, rendu à celle dont il est né, a assuré la maturation, veillé à la seconde naissance. »⁸ Sauf que cette impression ne dure, justement, qu’un instant. Baudelaire, après avoir évoqué ce « nouveau berceau », ajoute aussitôt, c’est le quatrain suivant :

Le cercueil, ou plutôt le nouveau berceau a fait place à cette boîte que l’observateur envisage froidement dans une distance dénuée de tout espoir. On dirait, à lire l’ensemble des « Petites Vieilles » que Baudelaire a rejoué, mais pour en constater l’inanité, le drame de la Passion. Ces vieilles femmes, que le poème compare ailleurs à des Madones, à des « mères au cœur saignant » ou encore à des saintes se retrouvent pour finir de simples « débris d’humanité » mûrs pour une éternité privée de toute rédemption. Comme il le demande dans les deux derniers vers du poème :

Une Ève octogénaire, c’est une Ève que n’a racheté aucune Marie, c’est le symbole d’un être voué à la déréliction que représente une humanité qui n’a plus d’autre expérience du divin que celle d’une culpabilité ou d’un abandon sans avenir. Baudelaire, et c’est l’une des raisons pour lesquelles j’ai choisi de m’attarder un moment sur lui, est un poète qui appartient encore entièrement à ce qu’on pourrait nommer l’âge théologique de la poésie, mais qui ne lui appartient que pour en constater, sinon la fin, du moins le cruel obscurcissement.

D’obscurcissement, il est aussi question, et dès son titre, dans le poème du troisième et dernier auteur que j’aimerais aborder aujourd’hui, un poète d’autant plus crucial pour la problématique des rapports de la poésie et des dieux qu’il est aussi le poète d’Auschwitz, càd du lieu qui, pour beaucoup, est devenu le symbole de la mort de Dieu. Je veux parler bien sûr de Paul Celan. Le premier poème dont j’aimerais citer quelques vers s’intitule précisément « Tenebrae ». Ces ténèbres, ou plutôt l’emploi du terme latin pour ténèbres est une référence directe au passage de la Vulgate « A sexta autem hora tenebrae factae sunt super universam terram usque ad horam nonam ». Ce passage de Matthieu (27,45) précède immédiatement la mort de Jésus ou plutôt ses dernières paroles, Eli, eli lamma sabacht’ani. Celan avait d’abord intitulé son poème « Leçons de Ténèbres » selon le genre musical liturgique qui accompagne les matines des offices du jeudi, vendredi et samedi saints, et dont il possédait en disque la version de François Couperin. Il s’est ensuite décidé pour le titre latin, sans doute dans le but d’écarter toute connotation culturelle, ce qui lui importait étant bien plutôt la force de suggestion du mot Tenebrae¹¹. Citons les premiers vers :

Comme on le voit, un tel poème repose entièrement sur un procédé de renversement. C’est le Seigneur qui est invité à invoquer le « nous », qui est le nous des hommes. Ce premier renversement en cache d’autres. Par exemple, l’affirmation de la proximité et du caractère saisissable du « nous », du « wir » dès le premier vers est en fait le renversement du vers liminaire de l’hymne de Hölderlin, « Patmos », que nous avons cité tout à l’heure. « Patmos » commence ainsi :

Chez Hölderlin, le dieu est proche, mais difficile à saisir. Chez Celan, ce sont les hommes qui sont proches et faciles à saisir. En fait, ils sont déjà saisis. Saisis par quoi ? Saisis par les spasmes de la mort qu’ils subissent dans les chambres à gaz. Celan a lu une description des corps enchevêtrés les uns dans les autres qui s’offraient à la vue une fois que les Juifs avaient été gazés. Ce sont les Juifs morts qui parlent ici. Ils sont « ineinander verkrallt », « engriffés l’un dans l’autre » dans une sorte de renversement parodique et accusateur de l’eucharistie. Alors que dans la Cène le corps de Jésus est partagé dans une hostie salvatrice, les corps enchevêtrés des gazés ont subi la même torture que le corps de Jésus sur la Croix. La communion n’est plus que communion dans la mort ou dans la souffrance. Les Juifs gazés sont autant de doubles du Juif Jésus crucifié. D’où la demande adressée au « Herr », au Seigneur, de nous invoquer. Nous sommes proches a sans doute ici le sens de : nous avons le même destin.

Un poème comme celui-ci, avec les renversements qu’il contient, appartient à une stratégie très précise à laquelle Celan a donné le nom de Gegenwort, de contre-parole. C’est dans le discours qu’il prononça à la réception du prix Büchner le 22 octobre 1960 qu’il introduit cette notion. La contre-parole est la parole qui, prenant à revers les conventions de la langue et de la culture, provoque le scandale d’une vérité informulée jusque-là. En même temps, contre-parole a un sens plus souterrain mais peut-être encore plus important. Paul Celan est né en novembre 1920 dans une province de ce qui avait été jusqu’à la fin de la Première Guerre mondiale, deux ans plus tôt, une partie de l’Autriche-Hongrie, la Bucovine. Dans cette province, la langue parlée était l’allemand. Les Juifs de Bucovine, et en particulier de Czernowitz, son chef-lieu, étaient très attachés à cette langue dans la mesure où l’empereur François-Joseph avait été le premier à leur accorder une citoyenneté que la plupart des pays européens leur déniaient encore à l’époque. Dans la famille Celan, si le père souhaitait que son fils apprît l’hébreu et s'il l’inscrivit dans une école primaire hébraïque, la mère, au contraire, lui transmit un profond amour de l’allemand nourri par une passion commune pour la poésie. L’allemand était ainsi non seulement la langue de culture, la langue maternelle dans le plein sens du mot, mais aussi la langue dans laquelle les Juifs avaient trouvé leur pleine identité civile. Écrire des poèmes en allemand était ainsi une multiple affirmation de liberté.

Que cette même langue allemande soit devenue, avec l’accès des nazis au pouvoir, la langue non plus de l’identité mais au contraire de la destruction des Juifs plaçait un poète juif germanophone dans une situation paradoxale. Ce n’est pas seulement Dieu qui s’éclipsait à Auschwitz, c’était aussi la possibilité de se servir poétiquement de l’allemand. La notion de contre-parole avec les renversements qu’elle implique est le résultat de ce paradoxe.

J’en donnerai à présent un autre exemple avec un second poème, intitulé « Psalm », psaume :

On peut lire ce poème – et j’avoue l’avoir lu ainsi moi-même très longtemps – comme un simple document de théologie négative, comme le psaume adressé à un Personne qu’on qualifie ainsi pour ne pas le réduire à aucun de ses attributs. Dieu inconnu ou Dieu inconnaissable dont les locuteurs, ceux qui chantent ce psaume, seraient, comme en miroir, les adorateurs anonymes ou les figures rendues au néant de cette rose d’Israël désormais exterminée, une rose que le poème détaille à l’aide des épithètes, « seelenhell », clair d’âme, « himmelswüst », ciel désert, et surtout rouge comme la pourpre du sang qui a coulé sous l’épine, la couronne d’épines qui coiffait le Roi des Juifs sur la croix¹⁵. Je pense toutefois qu’une telle lecture est insuffisante, et qu’on ne peut la soutenir à partir du moment où l’on comprend que ceux qui parlent dans ce poème ne sont pas les humains, mais les morts, les morts d’Auschwitz, de Treblinka et d’ailleurs. Personne ne nous pétrira plus de terre et d’argile parce que nous ne sommes plus terre ni argile, nous sommes cendres. Personne ne conjurera notre poussière, parce qu’à l’image de nous, qui n’existons plus, toi, Personne, tu n’existes pas non plus. La louange que nous t’adressons n’est que la louange ironique issue de ces deux inexistences. Notre communion, ou le psaume que nous pouvons chanter, ne procède que du négatif. Que reste-t-il alors ? Il reste, et c’est point où je voulais en venir, il reste le langage du poème, cet étrange langage paradoxal dont le propre est qu’il est en mesure de créer une réalité nouvelle, la réalité de ce Niemand ou la réalité de cette Nichts- et Niemandsrose, cette rose de Rien et de Personne qui redéfinit l’instance à partir de laquelle la poésie, la poésie d’après Auschwitz, est encore possible (j’ajoute à ce propos que Theodor Adorno, qui affirmait si bruyamment qu’après Auschwitz aucune poésie n’était plus possible, révisa son jugement quand il prit connaissance des recueils de Celan). Il reste un langage qui s’appuie sur la souffrance du Juif exemplaire qu’est Jésus sur la Croix. L’épine, le Dorn sur lequel le texte s’achève n’est pas seulement plantée dans notre chair, mais aussi dans notre capacité à parler.

Que reste-t-il ? Cette question va hanter Celan comme elle hante le seul auteur qu’on puisse lui comparer de ce point de vue, je veux dire le dernier Beckett. « Psalm », que je viens de citer, est tiré du recueil auquel son vers central donne son nom, Die Niemandsrose qui parut à l’automne 1963. Durant les six ans et demi qui lui restaient à vivre cette question devint toujours plus pressante, et les réponses qu’il lui donna toujours plus brèves, toujours plus incertaines, plus solitaires. Le pouvoir fondateur du langage, de cet allemand tourné contre l’allemand, ou de cet allemand de juif se réappropriant l’allemand, sera toujours plus marqué au coin d’un négatif qui font d’ailleurs de ces poèmes des poèmes toujours plus difficiles à déchiffrer. Celan souffrait de cet état de choses comme il souffrait aussi, il n’est plus de raisons de le cacher, de troubles psychiques toujours plus graves qui le conduisirent à être de plus en plus souvent interné.

La poésie, toutefois, ne peut survivre en se nourrissant exclusivement de négativité. Quand bien même, comme nous venons de le voir, le travail du négatif s’étend jusqu’au dieu créateur, quand bien même nous ne serions plus qu’une rose de Rien et de Personne, il n’en reste pas moins que nous sommes encore « blühend », en fleur, et que la vie continue. Même privé de Dieu, le langage de la poésie reste à la recherche d’un sacré. J’aimerais en donner pour exemple un poème que Celan écrivit à son retour d’Israël où il s’était rendu pour la première fois en octobre 1969, six mois avant son suicide. C’est un poème d’amour, qu’il écrivit en pensant à Ilana Shmueli, qui venait comme lui de Czernowitz et qui fut la dernière femme qu’il ait aimée, et qui évoque une promenade faite en commun à Jérusalem, où elle habitait. Comme presque tous les poèmes de la fin de sa vie, celui-ci n’est pas un poème facile. Il n’en contient pas moins, me semble-t-il, assez d’éléments qu’on peut comprendre pour saisir ce qu’il en est de ce sacré. Voici ce poème :

On ne sait pas quels sont les « pôles » intérieurs dont le poème parle dans ses premiers vers. On peut imaginer qu’il s’agit d’une polarité de lieux, par exemple de Czernowitz et de Paris, le lieu de naissance des deux interlocuteurs et le lieu où Paul a retrouvé Ilana. C’est une polarité insurmontable parce que, d’une part, à l’époque où le poème est écrit (novembre 1969), le monde est encore en pleine guerre froide, et que Czernowitz n’est plus guère accessible et que, d’autre part, la Czernowitz juive des années 1920 et 1930 n’existe plus, et que même s’ils pouvaient y retourner, Paul et Ilana ne retrouveraient pas leur lieu d’origine. L’exil demeure insurmontable. Sauf dans le sommeil, ce sommeil qui revient devant la « Tor des Erbarmens », cette Porte de la Pitié, Scha’ar haRachamim, l’une des portes de Jérusalem. C’est moins l’indication géographique qui importe ici que le nom même, comme si cette pitié était le sentiment unissant les amants dans la mémoire des morts. « Je te perds en toi, telle est ma consolation de neige ». Je ne sais pas au juste comment interpréter ces deux vers qui sont à la fois si simples et si beaux. La neige est très souvent associée à la mort dans la poésie de Celan, elle l’est souvent par le biais d’une allusion à l’espace de l’Est, de la Russie et de l’Ukraine, où le poète perdit ses parents. Mais nous sommes ici à Jérusalem. Nous le sommes d’autant plus qu’il y a au centre exact du texte cette affirmation extraordinaire : « Sag, daß Jerusalem i s t. » Le verbe « ist » est mis en évidence typographiquement. Que peut vouloir dire : « Dis que Jérusalem est (ou existe) » ? Pourquoi faut-il que la femme aimée le dise ? Pourquoi faut-il qu’elle le dise « comme si j’étais ce blanc », cette blancheur, cette neige qui t’appartient et toi, cette blancheur qui est mienne ?

Dans un texte écrit plusieurs années plus tôt, Celan avait écrit cette phrase, qui est une clé importante pour sa poésie. « Wirklichkeit ist nicht, Wirklichkeit will gesucht und gewonnen werden », la réalité n’est pas, la réalité demande à être recherchée et conquise. Je pense que c’est d’un tel genre de réalité qu’il en va dans ce texte : la femme aimée doit affirmer la réalité de Jérusalem parce que la réalité de Jérusalem n’existe pas en soi, elle n’existe ou du moins elle ne trouve son sens que dans l’amour qu’elle porte au poète et que le poète lui porte. Et c’est pour cela que le texte ajoute « als könnten wir ohne uns wir sein », comme si nous pouvions être nous sans être nous-mêmes. Sous le règne de Niemand, de Personne, la transcendance qu’est Jérusalem ou dont elle est le signe n’a plus d’autre support, plus d’autre fondement que l’amour qui lie ce toi et ce moi, ce Tu et ce Je, dans un Nous qui est aussi seul propre à surmonter, ne fût-ce que le temps d’un poème, la polarité insurmontable qui réside en eux. D’où les derniers vers, et notamment le distique final avec son admirable paronomase, du betest, du bettest/uns frei. Le texte parle d’une libération. Cette libération est également le fait d’une prière, du betest, et d’une étreinte amoureuse, du bettest uns frei. On a envie de dire que la prière est l’étreinte amoureuse ou que l’étreinte amoureuse est la prière. Il y a bien transcendance puisqu’il y a prière, mais c’est une prière fondée sur éros, un éros à son tour appuyé sur une mémoire, qui est à la fois la mémoire des morts et la mémoire du lieu natal. La mémoire d’un lieu et d’un temps d’avant le règne de Niemand. Je crois que si l’on peut parler encore de sacré ou de sacralité à propos de la poésie de Paul Celan, et, à travers lui à propos de la poésie d’après Auschwitz, la poésie d’un âge post-théologique, c’est à un sacré comme celui-là qu’il faut penser.