Comment faire résonner une langue qui ne vous appartient pas ? Telle est la question qu’ont dû affronter les poètes auxquels les essais qui composent ce volume donnent la parole. Le statut du latin médiéval, langue vivante sans être langue maternelle, langue apprise sans être langue morte, nous est assez malaisé à concevoir. Ce que l’on s’emploiera à suggérer ici, c’est que, par-delà ses usages véhiculaires, ceux des « actes de la pratique », il est spécialement apte à se faire langue littéraire. Justifions le paradoxe : si l’on veut bien considérer que le propre de la littérature est d’user d’une langue seconde, en tant que sa pratique – rythmes et figures – s’écarte de l’usage quotidien, le latin médiéval qui, en raison même des conditions de son apprentissage, est par essence langue seconde sera naturellement accueillant à la littérature. Pour peu bien entendu que les règles en soient maîtrisées. Comme l’énonce avec force Augustin dans le De doctrina christiana, dont l’influence irrigue et féconde toute la culture du moyen âge occidental, la connaissance des sciences du langage, au premier chef grammaire et rhétorique, est le cœur battant de tout enseignement chrétien, et par là de toute volonté d’approcher le mystère sacré, qui nous a été donné par un livre.

À cet égard, il faut être conscient qu’au fil des siècles que nous allons parcourir ici, toute activité humaine – et l’écriture n’est pas la moindre – s’ordonne par rapport à la perspective eschatologique. Sur ce point également, il nous faut essayer de nous déprendre de notre perspective moderne, horizontale et laïcisée, pour penser cette autre forme de rapport au monde. Comme l’ont fortement montré Michel Zink, et après lui Lucia Lazzerini, « poésie » et « conversion » entretiennent alors un rapport nécessaire¹.

C’est ce que je me suis essayé à montrer dans un ouvrage appartenant à la collection où celui-ci paraît aujourd’hui, en analysant le plus remarquable et le plus influent des « arts poétiques » médiévaux, la Poetria nova de Geoffroy de Vinsauf². Ce livre a été plutôt bien accueilli par la critique francophone et anglo-saxonne, en dépit (à cause ?) des hypothèses téméraires qu’il élaborait. Vingt ans après, le présent recueil est l’occasion de faire le point : au fil des essais qui le composent, je me suis employé, parmi d’autres travaux, tantôt à creuser, tantôt à nuancer ces hypothèses. C’est le fruit de cette démarche que l’on se prépare à cueillir ici.

Avec la part d’artifice et d’arbitraire qui préside nécessairement à l’organisation de ce genre d’ouvrage, j’ai choisi de distribuer les éléments qui le constituent en deux parties, placées à l’enseigne des deux artes qui gouvernent dans le moyen âge latin la création littéraire, à savoir la grammaire et la rhétorique. La grammaire – faut-il le rappeler ? – est d’abord un art de la lecture : la lectio, « leçon », selon le nom de l’exercice pédagogique qui en constitue le « cœur de métier », est le commentaire, déployé dans toutes ses potentialités linguistiques, métriques, stylistiques, mais aussi bien historiques ou thématiques, de l’œuvre des anciens, à laquelle on entreprend de se mesurer. Ce que l’on fait sous des espèces qui n’ont que l’apparence de l’imitation servile, mais relèvent en réalité de la réinterprétation. Les chapitres que j’ai regroupés sous l’autorité de la grammaire tendent à l’illustrer à partir de questions générales. Ainsi, avec le chapitre I, on commence comme l’Ars maior de Donat par souligner la puissance, potestas, y compris créatrice, du signe alphabétique, littera, en une démarche qui trahit peut-être mon allégeance à l’« école de Genève », qui se veut « école de la lettre »³. La question qu’affronte le chapitre II avait pour une bonne part été laissée pendante par mon livre de 2000 qui postulait implicitement, ou peu explicitement, la supériorité de l’expression en vers sur l’expression prosaïque. Or, la poétique médiévale, sous la plume d’auteurs comme Bernard d’Utrecht (ca. 1090) et Conrad de Hirsau (ca. 1130), suivis par les auteurs d’ars dictaminis, se borne à distinguer sans les hiérarchiser trois « façons de s’exprimer » (modi dicendi), prosa, metrum et rythmus. D’autre part, la pratique de l’opus geminum, soit la double rédaction en prose et en vers d’un même récit, courante dès l’Antiquité tardive en particulier dans le domaine de l’hagiographie, semble plaider en faveur de l’« interchangeabilité »⁴ des deux premiers « modes ». La conscience pourtant de la valeur intrinsèque et singulière de l’expression poétique, qui va de pair avec la renaissance de la notion d’inspiration, paraît enfin peu à peu s’affirmer sous l’influence des « trois grands », Virgile, Horace et Ovide, en termes obscurs dès la fin du XI^e siècle pour être clairement proclamée au début du XIII^e 5. Il est donc dès lors loisible d’identifier, comme je m’efforce de le faire dans le chapitre III, sous l’immense diversité des énoncés poétiques médiolatins, les traits grammaticaux – au sens ici moderne et technique du terme – qui les caractérisent et sont porteurs du « surplus » de signification. Comme il vient d’être suggéré, cette affirmation de la conscience de soi de la poésie a une histoire : c’est une étape cruciale de celle-ci, dans la première moitié du XII^e siècle, que décrit le chapitre IV, où l’on voit la poésie latine du moyen âge se dégager d’une stricte fidélité à ses modèles antiques pour voler de ses propres ailes, en inventant des formes d’expression qui lui sont propres. On illustre enfin (chapitre V), à l’aide d’un exemple spécialement parlant car très diffus, celui de l’hagiographie, les modalités et les finalités de la réécriture qui, on l’a déjà dit, constitue l’une des opérations fondamentales de la création littéraire médiévale.

Ce genre d’« exercice de style », au sens exact que Raymond Queneau donne à l’expression, constituait déjà une des bases de l’enseignement dispensé à l’école du rhéteur lors des premiers siècles de notre ère⁶. Il est donc temps d’en arriver à la seconde divinité tutélaire de l’expression littéraire au moyen âge, la rhétorique. De façon paradoxale, mais qui s’amorçait déjà sous l’empire romain (voir le Dialogue des orateurs de Tacite), les principes de l’art du bien dire sont graduellement devenus ceux d’un art d’écrire : l’ouvrage classique de James J. Murphy a largement documenté le phénomène et les formes qu’il revêt⁷. Depuis lors, au fil du demi-siècle écoulé, nombre de travaux de grande valeur ont analysé les développements de l’ars dictaminis, de l’ars poetriae, de l’ars praedicandi – soit les trois instruments principaux de l’adaptation au discours médiéval des préceptes de la rhétorique antique⁸ – entre la fin du XI^e et le début du XV^e siècle⁹. Plutôt que de les paraphraser, j’ai choisi d’illustrer le phénomène au moyen d’études de cas présentés dans l’ordre chronologique. Le chapitre VI entreprend de saisir les causes et les effets de la renaissance d’une rhétorique tant soit peu assoupie depuis l’Antiquité dans le contexte social, politique, religieux et intellectuel de l’Italie du Nord populeuse et dynamique du milieu du XI^e siècle, à l’aide de l’exemple drolatique d’Anselme le Péripatéticien. Le chapitre suivant montre comment l’écriture en vers, qu’elle reflète le classicisme le plus pur (Hildebert de Lavardin) ou les prémices de la lyrique frondeuse des goliards (Hugues Primat), modalise l’expression du moi en un temps, la première moitié du XII^e siècle, qui voit l’essor de l’autobiographie. Le meilleur poète latin du moyen âge, Gautier de Châtillon, actif dans les années 1170-1180, présente cette caractéristique assez rare d’exceller aussi bien dans l’épopée virgilienne que dans la chanson satirique ou érotique ; le chapitre VIII s’emploie à mettre en évidence les lignes de force, scripturales et morales, de sa poétique. Le chapitre suivant, qui revient à la lyrique religieuse, ressemble quelque peu, je le crains, à un exercice de pure virtuosité, puisqu’il entreprend d’accrocher à une variante textuelle portant sur un seul jambage une réflexion sur l’art et la culture du grand poète et théologien Philippe le Chancelier, actif à Paris à l’aube de l’ère scolastique ; mais la finesse de son inspiration et la richesse de ses références s’accommodent de cette subtilité. C’est à son rival acharné, l’évêque Guillaume d’Auvergne, qu’est consacré le chapitre X : en réinvestissant de significations neuves le manuel très pédestre du jeune Cicéron, le De inventione, qui sert de socle à l’apprentissage de la rhétorique dans les écoles médiévales, Guillaume, dans son « art de prier », invente la « rhétorique de Dieu » (Rhetorica divina, selon le titre de l’ouvrage), accomplissant en quelque sorte le projet que j’assignais à Geoffroy de Vinsauf dans Des mots à la Parole. C’est pourtant sur une note plus sombre qu’avec le chapitre XI se conclut notre parcours. Le dernier des « arts poétiques », le Laborintus d’Évrard l’Allemand, datable du milieu du XIII^e siècle, prend acte non sans amertume du fait que la poésie est désormais dépréciée au bénéfice d’autres savoirs plus techniques. n constatera peut-être que toutes les œuvres prises en considération dans ces onze chapitres, sous leur réelle et grande diversité, visent à inscrire dans la langue l’écho de la transcendance divine¹⁰. Mais après l’espèce de chant du cygne que constitue le Laborintus, il ne s’en faut que d’une ou deux décennies pour que la Somme de Thomas d’Aquin qualifie la poétique d’infima doctrina, « de tous les enseignements le plus bas » Du coup, le discours de Dieu (théo-logie) échappe à la poésie. Pourtant, l’histoire ne s’arrête pas là. La poésie latine va bientôt renaître sous d’autres formes, et viser d’autres perspectives. Pétrarque, avec ses églogues, ses épîtres et son Africa, en ouvre la nouvelle saison, fondée sur de nouveaux principes esthétiques. Jusqu’au milieu du XVII^e siècle, et à Kazimierz Sarbiewski, Jacob Balde ou Andrew Marvell, elle est superbement documentée par les travaux pleins d’empathie et de finesse de Pierre Laurens, auxquels je ne peux faire mieux que de renvoyer le lecteur¹¹.

J’ai cependant tenu à encadrer l’histoire – que les textes ici rassemblés s’efforcent d’esquisser – de la création littéraire médiolatine entre, grosso modo, 1050 et 1250, son âge d’or, par deux « ouvertures » sur d’autres espaces chronologiques. La première, pompeuse comme peut l’être une ouverture d’opéra, fait résonner l’écho sonore de temps très anciens, en montrant ce que les moines irlandais des siècles dits obscurs (ils ont quand même produit les Évangiles d’Echternach et le Livre de Kells) ont fait du latin, ont fait au latin, eux qui n’avaient jamais été romanisés. Même une fois leur part faite à l’imagination et à l’amour de la parole dont on crédite les habitants d’Irlande, leur poésie bizarre et somptueuse donne à voir les riches potentialités du latin médiéval en train de s’inventer. Leur gourmandise pour un lexique exubérant et bigarré contribue peut-être à justifier le titre que j’ai donné à ce recueil¹².

C’est le même goût, mais en plus raffiné et pervers, pour les vocables rares que traduit le texte de Joris-Karl Huysmans qui sert d’amorce, en queue de volume, à une seconde ouverture au sens, cette fois, de fenêtre sur l’avenir. C’est que l’inspiration médiolatine revit sous la plume du meilleur poète français du XIX^e siècle, Charles Baudelaire. Le poème 60 des Fleurs du mal, Franciscae meae laudes, loin d’être la plaisanterie fumeuse que dénoncent certains exégètes, inaugure avec (ou par) toutes ses ambiguïtés une époque, celle du symbolisme, où les plus grands, de Verlaine à Claudel, rejoignent sans le savoir sans doute, sans le vouloir peut-être, l’idéal esthétique qui fut celui des poètes latins du XII^e siècle. C’est que Baudelaire, avec toute la distance humoristique qu’il prend vis-à-vis de ses modèles liturgiques, en respecte à la lettre tous les codes.

Que l’on me permette à ce propos, pour terminer, une anecdote personnelle. Au semestre d’hiver 1990-1991, mon tout premier cours à la Faculté des lettres de Genève était consacré à la lyrique médiolatine. En guise de captatio benevolentiae, et dans l’espoir sans doute chimérique de convaincre mon auditoire de l’actualité du latin médiéval, j’en consacrais la première séance à la lecture d’un poème d’amour, dont je montrais à quel point il respectait scrupuleusement les contraintes du genre, métriques, thématiques, musicales, mais dont je ne nommais l’auteur qu’à la dernière minute. Il s’agissait, on l’aura deviné, de Franciscae meae laudes. J’ai vite eu le sentiment que ce coup d’essai n’était pas un coup de maître, et que les aspects techniques de la démonstration étaient passés bien au-dessus de la tête d’étudiants pris au dépourvu. Aussi ai-je été surpris de constater, bien des années plus tard, que plusieurs d’entre eux conservaient un souvenir assez précis de cette entrée en scène un peu trop théâtrale.

C’est à eux que je veux dédier ce recueil d’études dont leur curiosité jointe à la mienne a, directement ou obliquement, suscité l’élaboration. Ils sont les premiers destinataires de mes remerciements. Mais je dois également marquer ma vive reconnaissance à mes collègues membres du comité de lecture de la collection « Recherches et rencontres » et à sa présidente Francesca Serra, à la Librairie Droz et à son directeur, mon ami Max Engammare, aux directeurs de revues et de maisons d’édition qui ont généreusement accepté que le texte publié sous leur autorité soit reproduit ici¹³, aux conservateurs de la Médiathèque du Centre-Ville de Beauvais, où est conservé le manuscrit d’où est extraite l’illustration de couverture – celui des œuvres poétiques de Foulcoie de Beauvais, l’un des acteurs et témoins de la « révolution poétique » de la fin du XI^e siècle¹⁴.

À Genève, novembre 2022