Ὁ ἀείμνηστος Samuel Baud-Bovy ἦταν ὁ ϰατ’ ἐξοχὴν ἀνὴϱ μουσιϰός, ὄχι μόνο μὲ τὴν ἀϱχαία σημασία, ὡς ἄνθϱωπος ποὺ τὸν ἀγάπησαν οἱ Μοῦσες ὅσο λίγους, ἀλλὰ φυσιϰὰ ϰαὶ μὲ τὴ νεότεϱη ϰαὶ ϰυϱιολεϰτιϰότεϱη, ὡς διευθυντὴς τοῦ Conservatoire τῆς Γενεύης, μαέστϱος τῆς πεϱίφημης συμφωνιϰῆς ὀϱχήστϱας αὐτῆς τῆς πόλης, ϰαὶ σοφὸς μουσιϰολόγος.

Ἦταν τὸ ἐνδιαφέϱον του ἀϰϱιβῶς γιὰ τὴν ἱστοϱία ϰαὶ τὴ μοϱφολογία τῆς μουσιϰῆς ποὺ τὸν ἔστϱεψε στὴ μελέτη τοῦ ἑλληνιϰοῦ δημοτιϰοῦ τϱαγουδιοῦ ἀπὸ τὸ 1930 ϰι ἔπειτα, ὅταν πϱωτοταξίδεψε στὰ Δωδεϰάνησα σὲ ἡλιϰία 24 ἐτῶν. Ἡ ἀγάπη του γιὰ τὴν ἑλληνιϰὴ μουσιϰὴ ϰαὶ ἡ ἐνασχόλησή του μαζί της διήϱϰεσε 56 συναπτὰ ἔτη, ὡς τὸν θάνατό του, τὸ 1986. Καὶ τὸ ἔϱγο του, σὲ ποιότητα (ἂν ϰαὶ λιγότεϱο σὲ ὄγϰο), συγϰϱίνεται ἴσως μόνο μὲ τὸ τεϱάστιο ἐθνομουσιϰολογιϰὸ ἔϱγο τοῦ Béla Bartók, ποὺ ὑπῆϱξε πϱότυπο ϰαὶ ὑπόδειγμα γιὰ τὸν Baud-Bovy. Μόνο ποὺ τὸ ἔϱγο τοῦ τελευταίου ἐνδεχομένως ὑπεϱέχει ἀπὸ ἐϰεῖνο τοῦ Bartók ὡς πϱὸς τοῦτο: ὁ Baud-Bovy, ὅπως γϱάφει ὁ Φοῖβος Ἀνωγειανάϰης στὸ πϱολογιϰὸ Σημείωμα τοῦ Δοϰιμίου γιὰ τὸ ἑλληνιϰὸ δημοτιϰὸ τϱαγούδι (σ. xi), «ἀντιμετωπίζει [τὸ δημοτιϰὸ τϱαγούδι] ὡς ἑνιαία σύνθεση ἤχου (μουσιϰῆς), λόγου (ποίησης) ϰαὶ ϰίνησης (χοϱοῦ). Καὶ τὴ μελέτη του τὴν ϰάνει “ἐπί τόπου”, σὲ χώϱους ὅπου ἡ λειτουϱγία τῆς δημοτιϰῆς μελωδίας ἦταν ἀϰόμα στενὰ δεμένη μὲ τὴν ϰαθημεϱινὴ ζωὴ τῆς ϰοινότητας». Ἐπιτόπια ἔϱευνα ἔϰανε, φυσιϰά, ϰαὶ ὁ Bartók ἀπ’ ἄϰϱου εἰς ἄϰϱον τῆς παλαιᾶς Αὐστϱοουγγαϱίας (ϰαὶ ὄχι μόνο), ἀλλὰ ἐνῶ ἐϰφϱάζει ϰατ’ ἐπανάληψη τὸν θαυμασμό του γιὰ τὴ λαϊϰὴ μουσιϰή, οἱ στίχοι τῶν τϱαγουδιῶν τὸν ἄφηναν μᾶλλον ἀδιάφοϱο¹.

Ἀπεναντίας, ὅπως γϱάφει γιὰ τὸν Baud-Bovy ἡ ἐθνομουσιϰολόγος Lucy Durán στὸ μουσιϰὸ λεξιϰὸ Grove², σταθεϱὲς παϱάμετϱοι τῆς ἔϱευνάς του ὑπῆϱξαν ἡ ἐπίμονη ἐνασχόλησή του μὲ τὸν δεϰαπεντασύλλαβο στίχο (ϰαταγωγή, ἐξέλιξη ϰαὶ σχέση του μὲ τὴ μελωδιϰὴ στϱοφή) ϰαὶ ἡ σύγϰϱιση τῶν μουσιϰῶν παϱαλλαγῶν (ἀϰϱιβέστεϱα, τῶν παϱαλλαγῶν τῆς ἀδόμενης ποίησης, «la poésie populaire chantée», ϰατὰ τὴν ἔϰφϱαση τοῦ Baud-Bovy) πϱοϰειμένου νὰ διαπιστώσει τὴν ἐνδεχόμενη ϰαταγωγή τους. Αὐτὴ λοιπόν ἡ σταθεϱὴ πλευϱὰ τῆς ἔϱευνάς του, ἡ ποιητιϰή/μετϱιϰὴ ϰαὶ πολύ λιγότεϱο ἡ μουσιϰοποιητιϰή, εἶναι ἀντιϰείμενο ἐξέτασης τῆς ἀναϰοίνωσης αὐτῆς, ἀφοῦ ὁ γϱάφων εἶναι μόνο φιλόλογος ϰαὶ ϰαθόλου μουσιϰολόγος.

Ἡ ἀνάλυση τῶν μέτϱων τοῦ δημοτιϰοῦ τϱαγουδιοῦ ϰαὶ ἡ ἐνδελεχὴς σύγϰϱιση τοῦ ποιητιϰοῦ μὲ τὸν μουσιϰὸ ϱυθμὸ ἀϱχίζουν μὲ τὴν πϱώτη μεγάλη ἔϱευνα τοῦ Δημοτιϰοῦ τϱαγουδιοῦ τῆς Δωδεϰανήσου³. Τὸ πϱῶτο ἀπὸ τὰ τϱία μέϱη τοῦ βιβλίου εἶναι ἀφιεϱωμένο στοὺς στίχους τῶν δημοτιϰῶν τϱαγουδιῶν ϰαὶ τὶς σχέσεις ποιητιϰοῦ ϰαὶ μουσιϰοῦ ϱυθμοῦ, ϰαὶ πϱῶτος ἐξετάζεται ἀπὸ τὴν ἄποψη αὐτὴν ὁ «πολιτιϰὸς» στίχος. Ἕντεϰα χοϱευτιϰὰ τϱαγούδια σὲ δεϰαπεντασύλλαβους (δύο ἀπὸ τὶς ϰαταγϱαφὲς ϰαὶ ἠχογϱαφήσεις τοῦ Baud-Bovy στὰ Δωδεϰάνησα, τὰ ἄλλα ἀπὸ παλαιότεϱες δημοσιεύσεις) ϰωδιϰοποιοῦνται ὡς πϱὸς τὰ σχήματα τοῦ μουσιϰοῦ ϱυθμοῦ τους (σε 2/4, 3/4, 6/8), ϰαὶ βϱίσϰονται νὰ ἐμφανίζουν «συλλαβιϰὴ ἢ οἱονεὶ συλλαβιϰή» ἀντιστοιχία μὲ τὸν ποιητιϰό/μετϱιϰὸ ϱυθμὸ τῶν στίχων. Τὰ ἐν λόγῳ ϱυθμιϰὰ σχήματα ἀντιστοιχοῦν στοὺς ϰϱητιϰοὺς χοϱοὺς σούστα ϰαὶ πεντοζάλη, ϰαὶ στοὺς χοϱοὺς τῆς ἠπειϱωτιϰῆς Ἑλλάδας ἀπολυτό, μαζωχτὸ ϰαὶ τσάμιϰο. Ὁ ϱυθμὸς ὅλων τῶν χοϱῶν εἶναι φυσιϰὰ σταθεϱὸς ϰαὶ ἐπαναλαμβανόμενος (tempo giustο), ϰάτι ποὺ δὲν ἰσχύει γιὰ τὰ τϱαγούδια ποὺ δὲν χοϱεύονται, μολονότι ϰι ἐδῶ, σὲ ἄλλες ἕντεϰα μελωδίες ποὺ ἐξετάζονται (δέϰα ἀπὸ τὰ Δωδεϰάνησα: νανουϱίσματα, ἱστοϱιϰὲς ϱίμες ϰαὶ ϰάλαντα, ϰι ἄλλο ἕνα τϱαγούδι «ἀγεϱμοῦ» ἀπὸ τὴν Κϱήτη), παϱατηϱεῖται ἀντιστοιχία μουσιϰοῦ ϰαὶ ποιητιϰοῦ ϱυθμοῦ: δηλαδὴ οἱ τόνοι πέφτουν σὲ ζυγὲς συλλαβές, ἢ στὶς πϱῶτες συλλαβὲς τῶν ἡμιστιχίων, πϱᾶγμα θεμιτό· ϰαὶ οἱ συλλαβὲς ποὺ δέχονται τοὺς τόνους ἀντιστοιχοῦν σὲ μουσιϰοὺς φθόγγους μεγαλύτεϱης διάϱϰειας ἀπὸ ἐϰείνους ποὺ ἀντιστοιχοῦν στὶς μονές, ἄτονες συλλαβές.

Ὁ ϰαλός μας ἐϱευνητὴς δὲν ἐξετάζει ἀϰόμα ἐδῶ τὶς σχέσεις μουσιϰοῦ ϰαὶ ποιητιϰοῦ ϱυθμοῦ στὰ «τϱαγούδια τῆς τάβλας», ποὺ θὰ ἀποτελέσουν τὸ ἀντιϰείμενο τῆς μελλοντιϰῆς μείζονος ἐϱγασίας του γιὰ τὸ ϰλέφτιϰο τϱαγούδι (ποὺ δὲν ἀπαντᾶ στὴ Δωδεϰάνησο). Ἀλλὰ ἡ ϰαθαϱὴ ἀντιστοιχία μεταξύ μουσιϰοῦ ϰαὶ ποιητιϰοῦ ϱυθμοῦ, ὄχι μόνο στὰ τϱαγούδια ποὺ χοϱεύονται, ἀλλὰ ϰαὶ στὰ ἀφηγηματιϰά (ϰαὶ ἀλήθεια σὲ ὅλα τὰ ἄλλα πλὴν ἐϰείνων τῆς τάβλας) θὰ τὸν ἀπασχολήσει ϰαὶ πάλι, ὅπως θὰ δοῦμε, στὴν τελευταία μείζονα συμβολή του στὸ ζήτημα (τὸ 1983).

Πϱέπει νὰ σημειωθοῦν ἐδῶ ὁϱισμένα ἀπὸ τὰ συμπεϱάσματα ϰαὶ τὶς θέσεις τοῦ Baud-Bovy: (α) Οἱ ὀϰτασύλλαβοι ὀξύτονοι ϰαὶ παϱοξύτονοι στίχοι (ἰαμβιϰοῦ ϰαὶ τϱοχαϊϰοῦ ϱυθμοῦ ἀντίστοιχα) ἐμφανίζουν τὴν ἴδια στενὴ ἀντιστοιχία μουσιϰοῦ ϰαὶ ποιητιϰοῦ ϱυθμοῦ (οἱ ὀξύτονοι ὀϰτασύλλαβοι, ἄλλωστε, ἔχουν ἀϰϱιβῶς τὴν ἴδια μοϱφὴ μὲ τὰ πϱῶτα ἡμιστίχια τοῦ δεϰαπεντασύλλαβου). (β) «Τὰ δύο ἡμιστίχια [τοῦ δεϰαπεντασύλλαβου] ἰσοϱϱοποῦν μουσιϰά, ϱυθμιϰὰ ϰαὶ ἐνίοτε μελωδιϰά» (σ. 42)· δηλαδὴ τὸ δεύτεϱο (ἑπτασύλλαβο) ἡμιστίχιο ἐξισώνεται μὲ τὸ πϱῶτο μὲ ἐπιμήϰυνση τῆς τελευταίας ἤ, συχνότεϱα, τῆς πϱοτελευταίας συλλαβῆς, ἢ μὲ παύση στὸ τέλος τοῦ στίχου (ἡ μουσιϰὴ ἐξισοϱϱόπηση τῶν ἄνισων ἡμιστιχίων θὰ χϱησιμεύσει ἀϱγότεϱα στὸν Baud-Bovy ὡς ἐπιχείϱημα σχετιϰὸ μὲ τὴ γένεση τῆς μουσιϰῆς στϱοφῆς τϱιῶν ἡμιστιχίων τοῦ δεϰαπεντασύλλαβου). (γ) Τόσο ὁ πολιτιϰός, ὅσο ϰαὶ οἱ δύο ὀϰτασύλλαβοι στίχοι ἀνάγονται «στοὺς πϱώτους αἰῶνες τῆς Βυζαντινῆς αὐτοϰϱατοϱίας» (σ. 39, 107, 120), εἶναι ὅλοι τους «authentiquement grecs» (σ. 107), ἀλλὰ τὸ ἂν ϰατάγονται ἀπὸ τὸν ἀϱχαῖο ἰαμβιϰὸ τετϱάμετϱο, ὁ πϱῶτος, ϰαὶ ἀπὸ τὰ ἀντίστοιχα ἀϱχαῖα δίμετϱα, οἱ ἄλλοι δύο, ἀποτελεῖ ζήτημα ποὺ ὁ Baud-Bovy δὲν εἶναι ἀϰόμα ἕτοιμος νὰ συζητήσει (σ. 107).

Αὐτὰ βέβαια τὸ 1936, ἔτος ἔϰδοσης τῆς μεγάλης διατϱιβῆς του στὸ Παϱίσι, γιατὶ λίγα χϱόνια μετὰ τὸν Πόλεμο, ϰαὶ ἐνῶ ἤδη ἀϰολουθοῦσε μιὰν ἄϰϱως ἐπιτυχημένη ϰαϱιέϱα ὡς μουσιϰός, ἔφτασε ἡ ὥϱα, τὸ 1948⁴, νὰ ϰαταπιαστεῖ μὲ τὸ ϰλέφτιϰο τϱαγούδι ϰαὶ μὲ τὸ πϱόβλημα τοῦ τϱόπου ποὺ τϱαγουδιοῦνται τὰ ἐπιτϱαπέζια τϱαγούδια· δηλαδὴ μὲ τὴ μουσιϰὴ στϱοφὴ τοῦ μέλους – σὲ ἐλεύθεϱο ϱυθμό (tempo parlando-rubato ϰατὰ Bartók) – ποὺ ἀντιστοιχεῖ σὲ ἑνάμιση στίχο. Τὸ βιβλίο του, Etudes sur la chanson cleftique, ἐϰδόθηϰε τὸ 1958, ἀλλὰ τὸ πϱῶτο ϰεφάλαιο τῆς εἰσαγωγῆς, «Sur la strophe de la chanson cleftique», ποὺ μᾶς ἐνδιαφέϱει ἰδιαίτεϱα, εἶχε πϱωτοδημοσιευθεῖ τὸ 1950, στὸ Ἀφιέϱωμα γιὰ τὸν Henri Grégoire⁵.

Τὸ ἰδιόμοϱφο φαινόμενο τῆς στϱοφῆς τῶν τϱιῶν ἡμιστιχίων, ποὺ πϱοφανῶς συναντιέται μόνο στὴν Ἑλλάδα (Etudes, σ. 19), ἔϱχεται σὲ ἀντίθεση μὲ τὴν ἀϱχὴ τῆς ἰσομετϱίας («ἕνας στίχος ἕνα νόημα»), πϱᾶγμα ποὺ ἔϰανε τὸν Στίλπωνα Κυϱιαϰίδη νὰ τὸ χαϱαϰτηϱίσει ὡς «μὴ ἀϱχιϰόν, ἀϱχιϰῆς δηλονότι δημιουϱγίας. Πϱοφανῶς ὀφείλεται εἰς ἱστοϱιϰοὺς λόγους. Τὸ πϱόβλημα πεϱιμένει τὴν λύσιν του ἀπὸ τοὺς λαογϱάφους ἐϰείνους, ὅσοι πϱὸς τὴν φιλολογιϰὴν συνδυάζουν ϰαὶ πλήϱη μουσιϰολογιϰὴν μόϱφωσιν»⁶. Καὶ ποιός φιλόλογος ϰαὶ μουσιϰολόγος μαζὶ θὰ μποϱοῦσε νὰ βϱεθεῖ ϰαλύτεϱος ἀπὸ τὸν Baud-Bovy, γιὰ νὰ ϰαταπιαστεῖ μὲ τὸ ζήτημα;

Τὸ ἱστοϱιϰὸ πϱόβλημα τῆς ϰαταγωγῆς τῆς «ϰλέφτιϰης στϱοφῆς» δὲν φαίνεται ἐϰ πϱώτης ὄψεως νὰ ταυτίζεται μὲ τὸ ἐπίσης ἱστοϱιϰὸ πϱόβλημα τῆς ϰαταγωγῆς τοῦ δεϰαπεντασύλλαβου στίχου. Καὶ ὅμως ὁ Baud-Bovy, ἐπιχειϱώντας νὰ λύσει τὸ πϱῶτο, ἔφτασε – ἢ νόμισε ἀϱγότεϱα πὼς ἔφτασε – στὴ λύση ϰαὶ τοῦ δεύτεϱου.

Πϱῶτα πϱῶτα, ἡ στϱοφὴ δὲν ϰαταστϱατηγεῖ μόνο τὴν ἀϱχὴ τῆς ἰσομετϱίας, ἀλλὰ ϰαὶ ὁ ἐλεύθεϱος ϱυθμός της βϱίσϰεται σὲ πλήϱη ἀναντιστοιχία πϱὸς τὸν ποιητιϰό-μετϱιϰὸ ϱυθμό. Κατόπιν, τὸ δεύτεϱο ἡμιστίχιο τοῦ δεϰαπεντασύλλαβου συχνὰ ἐπαναλαμβάνει τὸ νόημα τοῦ πϱώτου, ἔτσι ποὺ ἡ συνέχεια τοῦ νοήματος θὰ ἔμενε ἀλώβητη ἂν παϱαλείπονταν μεϱιϰὰ ἀπὸ τὰ ἑπτασύλλαβα ἡμιστίχια, τὰ ὁποῖα φαίνονται σὰν ἄχϱηστες πϱοσθῆϰες. Ἀϰόμη, τὰ λίγα, ἔστω, λαϊϰὰ τϱαγούδια («chansons populaires») ποὺ μᾶς σώζονται ἀπὸ τοὺς πϱώιμους βυζαντινοὺς αἰῶνες⁷ εἶναι σὲ μιϰϱοὺς στίχους, ὀϰτασύλλαβους ἢ ἑπτασύλλαβους. Τέλος, σὲ μιὰ πολιτιστιϰὰ συντηϱητιϰὴ ἐπαϱχία, ὅπως ἡ Μάνη, εἶναι ὁ ὀϰτασύλλαβος ἰαμβιϰὸς στίχος ποὺ χϱησιμοποιεῖται εὐϱύτατα, ὄχι μόνο στὰ πεϱίφημα μανιάτιϰα μοιϱολόγια ϰαὶ σὲ σατιϱιϰὰ τϱαγούδια, ἀλλὰ ϰαὶ τουλάχιστον σὲ ἕνα ἀφηγηματιϰὸ τϱαγούδι, ἐϰεῖνο τοῦ Νεϰϱοῦ ἀδεϱφοῦ, τὸ ὁποῖο παντοῦ ἀλλοῦ παϱαδίδεται σὲ δεϰαπεντασύλλαβους. Ἡ μανιάτιϰη παϱαλλαγὴ ἀποτελεῖ, ϰατὰ τὸν Baud-Bovy, ἀϱχαιότεϱη μοϱφὴ τοῦ τϱαγουδιοῦ, πϱὶν ἀπὸ τὴν ἐπιϰϱάτηση τοῦ δεϰαπεντασύλλαβου:

Μάνα, γιὰ δῶσ’ μας τὴν εὐϰή

να δώσουμε τὴν Ἀϱετή

στὶς πέντε μαῦϱες θάλασσες

……………………

«Καλῶς τονε τὸν Κωσταντή. 25

Τί ἄλλο ἀπὸ τὸ σπίτι μας;

Εἶναι τ’ ἀδέϱφια μας ϰαλά;»

«Τ’ ἀδέϱφια μας εἶναι ϰαλά,

μὰ ἡ μάνα μας εἶναι ξεϱή,

σ’ ἀναζητᾶ, μωϱὴ Ἀϱετή.»

«Γιὰ πές μου ἀλήθεια, Κωσταντή,

ν’ ἀλλάξου ϰαὶ νὰ στολιστοῦ,

νὴ μὲ τὰ ἴδια μου νὰ ’ϱθοῦ;»⁸

Τὸ πῶς ϰαὶ γιατί ἔγινε ἡ μετάβαση – ϰαὶ μάλιστα γενιϰή – ἀπὸ τὸν ὀϰτασύλλαβο στὸν πολιτιϰὸ στίχο ἀποτελεῖ τὴν ἀπάντηση τοῦ Baud-Bovy στὸ πϱόβλημα τόσο τῆς ἱστοϱιϰῆς ἀϱχῆς τῆς στϱοφῆς τῶν τϱιῶν ἡμιστιχίων, ὅσο ϰαὶ ἐϰείνης τοῦ ἴδιου τοῦ δεϰαπεντασύλλαβου. Ἀλλὰ στὸ σημεῖο αὐτὸ εἶναι πϱοτιμότεϱο νὰ συμβουλευτοῦμε τὴ μεταγενέστεϱη μελέτη του (1973) μὲ τὸν τίτλο, ἀϰϱιβῶς, «Ἡ ἐπιϰϱάτηση τοῦ δεϰαπεντασύλλαβου στὸ ἑλληνιϰὸ δημοτιϰὸ τϱαγούδι»⁹, ὅπου πϱοσϰομίζονται νέα τεϰμήϱια, ἐνῶ συνοψίζονται ϰαὶ διοϱθώνονται ὁϱισμένα ἀπ’ ὅσα εἶχε πϱοτείνει στὶς Μελέτες γιὰ τὸ ϰλέφτιϰο τϱαγούδι (1958).

«Τὴ στϱοφὴ ποὺ πεϱιϰλείει ἑνάμιση δεϰαπεντασύλλαβο ϰάναμε τότε [στὶς Μελέτες γιὰ τὸ ϰλέφτιϰο τϱαγούδι] τὸ λάθος», γϱάφει ὁ Baud-Bovy τὸ 1973, «νὰ τὴν ποῦμε “τοῦ ϰλέφτιϰου τϱαγουδιοῦ”, ἐνῶ εἶναι διαδεδομένη σὲ ὅλον τὸν Ἑλληνισμὸ γιὰ διαφόϱων εἰδῶν τϱαγούδια. Ἡ σφαλεϱὴ αὐτὴ ἀντίληψη ἔγινε αἰτία νὰ ἀποδώσουμε τὴ γένεση τῆς τϱιημίστιχης στϱοφῆς στὴν τάση τῶν Στεϱεοελλαδιτῶν ν’ ἀποφεύγουν νὰ ϰλείσουν τὴ στϱοφὴ μὲ μὴ τονισμένη συλλαβή»¹⁰. Ἡ ἱστοϱιϰὴ πϱοέλευση τῆς στϱοφῆς, πιστεύει τώϱα ὁ συγγϱαφέας, ἀνάγεται σὲ μιὰ πϱοηγούμενη στϱοφιϰὴ μοϱφὴ ἀπὸ τϱεῖς ὀϰτασύλλαβους στίχους πού, ἐϰτὸς ἀπὸ τὴ Μάνη, διατηϱήθηϰε ϰαὶ στὴν Κύπϱο – πϱὶν ὁ δεϰαπεντασύλλαβος ἐϰτοπίσει τελείως τοὺς μιϰϱότεϱους στίχους – σὲ παϱαλλαγὲς τῆς μπαλλάντας τῆς Ἐπιστϱοφῆς τοῦ ξενιτεμένου:

Ὡς τοὺς τϱιανταδϰυόμισυ [δηλ. χϱόνους] 10

τὴν ϰαλήν του ἁϱπάζουσι,

τὰ δϰυὸ παιδϰιὰ ’ϱφανεύϰουσι.

«Γειά σου, θϰειούλλη, γειά σου, θϰειέ, 24

εἴντα ’χεις τσαὶ δέϱνεσαι

τσαὶ στηχοπαιδεύϰεσαι;»

«Ἦϱτε ξένος στὴν αὐλή, 67

βάλτε του νὰ φά’, νὰ πιεῖ,

τσαὶ τϱαγούδι νὰ σᾶς πεῖ.»¹¹

«Δόξαν νά ’χει ὁ Θεὸς 65

ποὺ ἔφτασα τσ’ εἰς τὸν ϰαιϱὸν

γιὰ νὰ φάω τὸν ϰαϱπόν.»¹²

Δὲν εἶναι ὅμως τὰ σπάνια αὐτὰ παϱαδείγματα – ἀπὸ τὰ ὁποῖα μάλιστα τὰ ϰυπϱιαϰὰ εἶναι σὲ ἀνάμειϰτους ὀϰτασύλλαβους ϰαὶ ἑπτασύλλαβους στίχους, ὡς ἐπί τὸ πλεῖστον τϱοχαϊϰούς – οὔτε, σὲ ἄλλες πεϱιπτώσεις, ἡ ἐξισοϱϱόπηση τοῦ μέλους τῶν δύο ἡμιστιχίων τοῦ δεϰαπεντασύλλαβου μὲ τὴν πϱοσθήϰη ἐπιφωνημάτων (π.χ., ϰάθοντας, πύϱγος φαίνεσαι,/ὀϱθή, σὰν ϰυπαϱίσσι, ἀμάν,/ϰαὶ μές τὴ μέση τοῦ σπιτιοῦ/σὰν ϰϱυσταλλένια βϱύση, ἀμάν)¹³ ποὺ βάϱυναν στὴν ϰϱίση τοῦ Baud-Bovy, ἀλλὰ τὸ «πλῆθος [ἀπό] μὴ χοϱευτιϰὰ ἄσματα (“μονῳδίαι” ϰατὰ τὸν ὅϱο τοῦ Στ. Κυϱιαϰίδη) μὲ τϱιμεϱῆ στϱοφὴ» ποὺ ὑπάϱχουν στὴ Βουλγαϱία (σ. 305) ϰαὶ παϱουσιάζουν μεγάλη συγγένεια μὲ τὰ ἀντίστοιχα ἑλληνιϰὰ ἀφηγηματιϰὰ ἄσματα, ὄχι μόνο στὸ πεϱιεχόμενο (ὡς γνωστόν, πολλὲς μπαλλάντες μὲ τὸ ἴδιο θέμα ἀπαντοῦν σὲ ὅλα τὰ Βαλϰάνια), ἀλλὰ ϰαὶ στὶς μελωδίες μὲ τὶς ὁποῖες τϱαγουδιοῦνται. Τὶς ὁμοιότητες αὐτὲς ἀποδίδει σὲ «ϰοινὴ ϰαταγωγὴ» τῶν τϱαγουδιῶν, χωϱὶς νὰ διευϰϱινίζει πῶς τὸ ἐννοεῖ αὐτὸ ἀϰϱιβῶς.

Ἡ μουσιϰὴ στϱοφὴ τῶν βουλγάϱιϰων τϱαγουδιῶν «ἀπαϱτίζεται ἀπὸ τϱεῖς μουσιϰὲς φϱάσεις· ϰάποτε οἱ τϱεῖς φϱάσεις μοιάζουν πολὺ μεταξύ τους (ϰαὶ τότε μποϱοῦν νὰ συμβολίζονται μὲ τὰ ψηφία Α Α΄ Α΄΄), ϰάποτε δύο ἀπὸ τὶς φϱάσεις εἶναι ὅμοιες, ἢ ἀπόλυτα (Α Β Β) ἢ ϰατὰ πϱοσέγγιση (Α Β Β΄), ϰάποτε, πεϱισσότεϱο συχνά, ἡ ϰάθε φϱάση εἶναι αὐτοτελής (A B C). Στὴν ϰάθε μουσιϰὴ φϱάση ἀντιστοιχεῖ ἕνας ὀϰτασύλλαβος». Στὰ τϱαγούδια αὐτά, ἐξάλλου, ἐφαϱμόζεται ἡ ἀϱχὴ τῆς ἰσομετϱίας (σ. 305). Γιὰ νὰ δώσει ἕνα παϱάδειγμα πϱοσιτὸ στοὺς ἀναγνῶστες του, ὁ πϱοιϰισμένος μουσιϰὸς ϰαὶ ἑλληνομαθέστατος φιλόλογος παϱαθέτει μιὰ χαϱιτωμένη μετάφϱαση τοῦ βουλγάϱιϰου τϱαγουδιοῦ, ποὺ στὴν Ἑλλάδα εἶναι γνωστὸ ὡς τϱαγούδι τοῦ Κοντοῦ ποὺ πουλάει τὴ γυναίϰα του γιὰ νὰ ξεπληϱώσει τὰ χϱέη του:

Νὰ χτίζει ὁ Στούγιαν ἄϱχισε

μύλο μὲ δώδεϰα φτεϱές,

μὲ δεϰατϱεῖς μυλόπετϱες.

Μὰ δὲν τοῦ φτάνουν τὰ λεφτά

ὁ μύλος του ν’ ἀποχτιστεῖ.

Ὁ Στούγιαν εἶπε στὴ Pουσή:

«Pουσή μου, Pουσὴ νιόνυφη,

νὰ σὲ πουλήσω θέλω ’γώ

ϰτλ.¹⁴

«Ἀλλὰ ἡ ϰοινὴ ϰαταγωγὴ τοῦ ἑλληνιϰοῦ ϰαὶ τοῦ βουλγαϱιϰοῦ τϱαγουδιοῦ», γϱάφει ὁ ϰαλὸς μουσιϰός, «δὲν πεϱιοϱίζεται στὸ ϰείμενο. Οἱ σϰοποὶ τῶν βουλγαϱιϰῶν τϱαγουδιῶν μὲ τϱιμεϱῆ στϱοφὴ μοιάζουν ϰαταπληϰτιϰὰ μὲ τὰ ἑλληνιϰὰ τϱαγούδια μὲ τϱιημίστιχη στϱοφή. Ἔχουν τὴν ἴδια ἔϰταση (ambitus), ἴδιες ϰαταλήξεις [δηλ. cadences τῶν ἐπιμέϱους μουσιϰῶν φϱάσεων], ἴδια μελωδιϰὴ ὑφή. (…) Ἡ μόνη διαφοϱὰ εἶναι ποὺ ἡ δεύτεϱη φϱάση τῆς στϱοφῆς στὰ βουλγαϱιϰὰ τϱαγούδια εἶναι ὀϰτασύλλαβος ϰανονιϰός, ἐνῶ στὰ ἑλληνιϰὰ εἶναι ὀϰτασύλλαβος ϰαταληϰτιϰός, δηλαδὴ ἑπτασύλλαβος. (…) Ἂν λάβομε ὑπόψη τὴν παϱατήϱηση ποὺ ϰάναμε πϱοηγουμένως, ὅτι δηλ. σὲ ὁϱισμένα τϱαγούδια ὁ πολιτιϰὸς στίχος ἀντιϰατέστησε ὀϰτασύλλαβο δίστιχο, πῶς νὰ μὴν παϱαδεχτοῦμε πὼς ἡ στϱοφὴ ποὺ πεϱιϰλείει ἑνάμιση δεϰαπεντασύλλαβο ἀντιϰατέστησε τϱίστιχη στϱοφὴ ἀπὸ ὀϰτασύλλαβους;» (σ. 307)¹⁵.

Ἔτσι λοιπόν, ἀπὸ τὴν ἀναζήτηση τῆς ἱστοϱιϰῆς ἀϱχῆς τῆς στϱοφῆς τοῦ ἑνάμιση στίχου, ὁ Baud-Bovy ὁδηγήθηϰε στὴν ἀναζήτηση τῆς ἀϱχῆς τοῦ δεϰαπεντασύλλαβου, ὑποθέτοντας ὅτι ἡ ἐξελιϰτιϰὴ σειϱὰ εἶναι: (α) τϱαγούδια σὲ ὀϰτασύλλαβους στίχους· (β) μουσιϰὴ στϱοφὴ τϱιῶν μελωδιϰῶν φϱάσεων ποὺ ἀντιστοιχοῦν σὲ τϱεῖς στίχους· (γ) ἕνωση τῶν δύο πϱώτων ὀϰτασύλλαβων σὲ ἕναν δεϰαπεντασύλλαβο ϰαταληϰτιϰό· (δ) πεϱαιτέϱω ἀνάπτυξη τοῦ τϱίτου ὀϰτασύλλαβου σὲ δεϰαπεντασύλλαβο – πϱᾶγμα ποὺ «πϱοξένησε πολλὰ ἀνόητα ἢ τουλάχιστον πεϱιττὰ παϱαγεμίσματα», ὅπως: στὶς δεϰαπέντε τοῦ Μαϊοῦ, στὶς εἴϰοσι τοῦ μήνα, ἢ πιάνουν τϱιαϰόσιους ζωντανούς, τϱιαϰόσιους σϰοτωμένους, ϰοϰ. (σ. 309)¹⁶. Ὅλα αὐτὰ στὸ ἐπίπεδο τοῦ στίχου, ἐνῶ ἡ μουσιϰὴ δομὴ τῶν τϱιῶν φϱάσεων διατηϱήθηϰε ὡς τϱιημίστιχη στϱοφὴ μὲ ἀντίστοιχη ἀπώλεια τῆς ἰσομετϱίας, ἀφοῦ ὁ τϱίτος ὀϰτασύλλαβος δὲν εἶναι πιὰ παϱὰ τὸ πϱῶτο ἡμιστίχιο τοῦ δεύτεϱου δεϰαπεντασύλλαβου.

Πότε ἄϱχισε ϰαὶ πότε ὁλοϰληϱώθηϰε ἡ ἐπιϰϱάτηση τοῦ δεϰαπεντασύλλαβου, ποὺ ἐϰτόπισε τους μιϰϱότεϱους στίχους, δὲν εἶναι δυνατὸν νὰ ϰαθοϱιστεῖ. Ἡ χαμηλὴ χϱονολόγηση (17^ος αἰ.) τῶν τϱαγουδιῶν ποὺ διέσωσε χειϱόγϱαφο τῆς Μονῆς Ἰβήϱων ϰαὶ ἐξέδωσε τὸ 1967 ὁ Bertrand Bouvier¹⁷, μποϱεῖ νὰ εἶναι terminus ante quem γιὰ τὴν τϱιημίστιχη στϱοφή, ἀλλὰ ὄχι γιὰ τὴν ἀϱχὴ τοῦ πολιτιϰοῦ στίχου, ποὺ ἡ χϱήση του εἶχε ἐξαπλωθεῖ αἰῶνες νωϱίτεϱα¹⁸. Ὅμως ὁ Baud-Bovy μεταθέτει πϱοσωϱινὰ τὸ πϱόβλημα τῆς ἀϱχῆς τοῦ πολιτιϰοῦ στίχου στὴν ἱστοϱία τῆς γϱαφόμενης ποίησης, υἱοθετώντας ἐν μέϱει τὴ γνώμη τοῦ Λίνου Πολίτη γιὰ τὴ λόγια ϰαταγωγὴ τοῦ στίχου. Ὁ Πολίτης εἶχε γϱάψει λίγο νωϱίτεϱα (τὸ 1970) πὼς δὲν πίστευε πιὰ ὅτι ὁ πολιτιϰὸς στίχος εἶχε λαϊϰὴ πϱοέλευση, ἀλλὰ ὅτι εἶχε πϱοέλθει ἀπὸ τὴ συνένωση ἑνὸς λαϊϰοῦ ὀϰτασύλλαβου στίχου μὲ τὸ δεύτεϱο ἡμιστίχιο τοῦ λεγόμενου βυζαντινοῦ (λόγιου) δωδεϰασύλλαβου¹⁹. Ὁ Baud-Bovy δέχεται ὡς ἀϱχιϰὸ πυϱήνα τὸν λαϊϰὸ ὀϰτασύλλαβο «γιὰ λόγους μουσιϰούς»²⁰, ὅπως λέει, ἀλλὰ θεωϱεῖ ὅτι τὸ δεύτεϱο ἡμιστίχιο δὲν εἶναι παϱὰ ἕνας ἀϰόμη ὅμοιος στίχος ποὺ χάνει μιὰ συλλαβὴ ϰαὶ γίνεται ϰαταληϰτιϰός, ϰαθὼς σμίγει μὲ τὸν πϱῶτο ὀϰτασύλλαβο σὲ μιὰ μεγαλύτεϱη ἑνότητα, τὸν πολιτιϰὸ στίχο. «Ἡ συστηματιϰὴ ἀλληλοδιαδοχὴ ἰαμβιϰοῦ ὀϰτασύλλαβου ϰαὶ ἰαμβιϰοῦ ἑπτασύλλαβου εἶναι τόσο εὐχάϱιστη γιὰ τὸ αὐτί, ποὺ τὴ συναντοῦμε σὲ πολλὲς εὐϱωπαϊϰὲς γλῶσσες»²¹, γϱάφει, γι’ αὐτὸ «δὲν πϱέπει νὰ ξαφνιάσει ἡ ϰυϱιαϱχία τοῦ μετϱιϰοῦ αὐτοῦ σχήματος στὴ νεοελληνιϰὴ δημοτιϰὴ ποίηση»²².

Ὡστόσο, οὔτε ὁ Λίνος Πολίτης οὔτε ὁ Baud-Bovy δὲν ἀποτολμοῦν νὰ χϱονολογήσουν τὴ γένεση ἢ τὶς συνθῆϰες δημιουϱγίας τοῦ πολιτιϰοῦ στίχου, οὔτε ϰαὶ τὸ πῶς ϰαὶ πότε πέϱασε στὴν πϱοφοϱιϰὴ ποίηση ϰαὶ στὸ δημοτιϰὸ τϱαγούδι. Γιὰ νὰ εἶμαι εἰλιϰϱινής, δὲν βλέπω γιατὶ ὁ Baud-Bovy θέλησε νὰ συμμεϱισθεῖ τὴ γνώμη τοῦ Πολίτη²³, πϱοσθέτοντας ἔτσι ἕνα μὴ χϱονολογήσιμο ἐξελιϰτιϰὸ στάδιο στὴ μοϱφολογία τῆς ἀδόμενης πϱοφοϱιϰῆς ποίησης. Ἕνα στάδιο μάλιστα ποὺ δὲν εἶχε σχέση μὲ μουσιϰὴ ἢ τϱαγούδι, ἀλλὰ μὲ τὴ «δημώδη», ὅπως τὴ λέμε σήμεϱα ἐμεῖς, ποίηση, τὴν ὁποία ϰαλλιεϱγοῦσαν λόγιοι ποιητὲς ποὺ ζοῦσαν, οἱ πιο πολλοί, στὴ Βασιλεύουσα ϰαὶ ἀποζοῦσαν ἀπὸ τὸ Παλάτι.

Ὡστόσο, ὁ Samuel Baud-Bovy δὲν εἶχε πεῖ ἀϰόμα τὴν τελευταία του λέξη ἐπὶ τοῦ θέματος. Σὲ μιὰ σπουδαία μελέτη μὲ τὸν τίτλο: «Chansons populaires de la Grèce antique», ποὺ δημοσιεύθηϰε στὴ Revue de musicologie, LXIX/1 (1983), ἀποδέχεται τελιϰὰ ϰαὶ ὑποστηϱίζει τὴν ϰαταγωγὴ τοῦ δεϰαπεντασύλλαβου ἀπὸ τὸν ἀϱχαῖο ἰαμβιϰὸ ϰαταληϰτιϰὸ τετϱάμετϱο, πϱᾶγμα ποὺ πίστευαν βυζαντινοὶ φιλόλογοι, ὅπως ὁ Μάξιμος Πλανούδης (13^ος αἰ.), ϰαὶ εἶχαν ὑποστηϱίξει πολλοὶ νεότεϱοι (Νιϰόλαος Πολίτης, Karl Krumbacher, Στίλπων Κυϱιαϰίδης…). Ἰδοὺ τὶ γϱάφει ὁ ἴδιος σὲ ὑστεϱόγϱαφο στὸν Πϱόλογο τοῦ Δοϰιμίου γιὰ τὸ ἑλληνιϰὸ δημοτιϰὸ τϱαγούδι, ἐξηγώντας γιατὶ δὲν πϱόλαβε νὰ ἐνσωματώσει στὸ συνθετιϰό του ἔϱγο (ποὺ ἐϰδόθηϰε τὸ 1984) τὰ ποϱίσματα τῆς μελέτης του γιὰ τὰ ἀϱχαῖα τϱαγούδια:

Τὸ πϱῶτο [πόϱισμα] ἀφοϱᾶ τὴν ἄμεση πϱοέλευση τοῦ πολιτιϰοῦ στίχου ἀπὸ τὸ ϰαταληϰτιϰὸ ἰαμβιϰὸ τετϱάμετϱο. Ὁ στίχος ἀπαντάει στὸ Πϱοοίμιον εἰς τὴν Μοῦσαν ποὺ σώζεται μὲ τὶς νότες σὲ διάφοϱα χειϱόγϱαφα ϰαὶ πϱωτοδημοσιεύτηϰε ἀπὸ τὸν Vincentio Galilei (1581). (…) Αὐτὸ τὸ Πϱοοίμιον δὲν πϱέπει ν’ ἀποδοθεῖ στὸ Μεσομήδη, τὸ μουσιϰὸ τῆς αὐλῆς τοῦ Ἁδϱιανοῦ, ὅπως διατείνεται ὁ [Egert] Pöhlmann²⁴. Μοιάζει νὰ εἶναι πιὸ παλαιό, ϰαὶ ἔχει, ὅπως ἡ ἐπιγϱαφὴ στὴ στήλη τοῦ Σειϰίλου, ὅλα τὰ χαϱαϰτηϱιστιϰὰ γνήσιου δημοτιϰοῦ τϱαγουδιοῦ. Μιὰ ἀνέϰδοτη παϱαλλαγὴ τοῦ «σϰοποῦ τοῦ ϱωτόϰϱιτου» ποὺ ἠχογϱαφήσαμε στὰ 1954 στὸν Κϱούστα Μεϱαμβέλλου ἔχει ὄχι μόνο τὴν ἴδια δίστιχη [μουσιϰή] στϱοφή, τὸν ἴδιο ἰαμβιϰὸ ϱυθμό, τὴν ἴδια μελωδιϰὴ ἔϰταση [ambitus], ἀλλὰ ϰαὶ τὸν ἴδιο ἦχο [δηλ. mode, τϱοπιϰὴ ϰλίμαϰα], μὲ τὶς ἴδιες ἐνδιάμεσες ϰαταλήξεις [cadences] στην α΄, στην δ΄ ϰαὶ στην ε΄ βαθμίδα (σ. xvi).

Ὁ «σϰοπὸς τοῦ ϱωτόϰϱιτου» δὲν διαφέϱει πεϱισσότεϱο ἀπὸ ἐϰεῖνον τοῦ ἀϱχαίου Πϱοοιμίου, μᾶς λέει, ἀπ’ ὅσο διαφέϱει ἀπὸ μιὰν ἄλλη παϱαλλαγὴ τοῦ Ἐϱωτοϰϱίτου ποὺ ἡ ἴδια ἀποστολὴ τοῦ Μουσιϰοῦ Λαογϱαφιϰοῦ Ἀϱχείου μὲ ἐπιϰεφαλῆς τὸν Baud-Bovy ἠχογϱάφησε μόλις πέντε χιλιόμετϱα πιὸ πέϱα, στὸ χωϱιὸ Κϱιτσά²⁵.

Θὰ ἤθελα τώϱα νὰ πϱοσθέσω ὅτι τὸ μουσιϰολογιϰὸ ἐπιχείϱημα ὑπὲϱ τῆς ϰαταγωγῆς τοῦ δεϰαπεντασύλλαβου ἀπὸ τὸν ἀϱχαῖο ἰαμβιϰὸ τετϱάμετϱο ϰατ’ ἀϱχὴν ἀποσυνδέει τὸ ζήτημα τῆς ἱστοϱιϰῆς ϰαταγωγῆς τῆς στϱοφῆς τοῦ ἑνὸς ϰαὶ μισοῦ στίχου – ποὺ τϱαγουδιέται μὲ ἐλεύθεϱο ϱυθμὸ ϰαὶ τὴν πληθώϱα τῶν μελισμάτων τῶν τϱαγουδιῶν τῆς τάβλας στὴν ἠπειϱωτιϰὴ Ἑλλάδα, τὴν Πελοπόννησο ϰαὶ τὴ δυτιϰὴ Κϱήτη – τὸ ἀποσυνδέει, λοιπόν, ἀπὸ τὸ ζήτημα τῆς ϰαταγωγῆς τοῦ ἴδιου τοῦ στίχου. Κυϱίως ὅμως ὁδηγεῖ στὸν συσχετισμὸ τοῦ ἰαμβιϰοῦ τετϱαμέτϱου, ποὺ ἦταν στὴν ἀϱχαιότητα στίχος λαϊϰότϱοπος ϰαὶ χοϱευτιϰός²⁶, μὲ τὰ νεότεϱα τϱαγούδια σὲ «σταθεϱὸ συλλαβιϰὸ δίχϱονο ϱυθμό»²⁷, εἴτε αὐτὰ εἶναι χοϱευτιϰά – ὅπως εἶναι σὲ πολλὲς πεϱιπτώσεις – εἴτε ἀφηγηματιϰά, ὅπως εἶναι ὁ σϰοπός τοῦ Pωτόϰϱιτου, οἱ ἱστοϱιϰὲς ϱίμες, ϰάποιες παϱαλογές (ὅπου συμβαίνει νὰ τϱαγουδιοῦνται ἀϰόμα) ϰαὶ ἄλλα²⁸, ὑποδειϰνύοντας ἔτσι τὴ συνέχεια τῆς μουσιϰῆς παϱάδοσης, ἡ ἀναζήτηση τῆς ὁποίας ὑπόϰειται σὲ ὅλο τὸ ἔϱγο τοῦ σοφοῦ τοῦ ὁποίου τὴ μνήμη τιμοῦμε.

Τελειώνοντας, θέλω νὰ παϱαθέσω τὸ Πϱοοίμιον εἰς τὴν Μοῦσαν ϰι ἕναν δυὸ στίχους ἀπὸ τὴ χοϱευτιϰὴ πάϱοδο τοῦ Πλούτου τοῦ Ἀϱιστοφάνη, οἱ ὁποῖοι «frappent par leur caractère nettement populaire», ὅπως λέει ὁ Baud-Bovy. Σε ὅλες τὶς πεϱιπτώσεις παϱατηϱοῦμε σύμπτωση τόνων ϰαὶ μαϰϱῶν συλλαβῶν (μὲ μόνη ἐξαίϱεση τὴν τονισμένη παϱαλήγουσα τῶν πϱώτων ἡμιστιχίων στὸ Πϱοοίμιον, ποὺ ὅμως διοϱθώνεται ἀπὸ τὸ μέλος)²⁹. Ἡ σύμπτωση τονισμένων ϰαὶ μαϰϱῶν, ποὺ σηματοδοτεῖ ἕνα μεταβατιϰὸ στάδιο ἀπὸ τὸν ἀϱχαῖο πϱοσωδιαϰὸ πϱὸς τὸν νεότεϱο δυναμιϰὸ τονισμό, δὲν εἶναι τυχαία οὔτε στὴν πεϱίπτωση τοῦ Ἀϱιστοφάνη (στὴν ἀϱχὴ τοῦ 4^ου αἰ. π.X.), γιατὶ ἡ πάϱοδος τοῦ Πλούτου ϰαὶ τὸ χοϱιϰὸ ποὺ ἀμέσως ἀϰολουθεῖ εἶναι μέϱη χοϱευτιϰὰ ϰαὶ οἱ τόνοι ἀϰϱιβῶς τονίζουν τὰ βήματα τῶν χοϱευτῶν.

Α) Ἄειδε, Μοῦσα μοι φίλη, μολπῆς δ’ ἐμῆς ϰατάϱχου

αὔϱη δὲ σῶν ἀπ’ ἀλσέων ἐμὰς φϱένας δονείτω.

Β) Ὡς ἥδομαι ϰαὶ τέϱπομαι ϰαὶ βούλομαι χοϱεῦσαι 288

Καὶ μὴν ἐγὼ βουλήσομαι – θϱεττανελό – τὸν Κύϰλωπα 291

μιμούμενος ϰαὶ τοῖν ποδοῖν ὡδί παϱενσαλεύων…

Ἐπιτϱέψτε μου, ἕνα οἱονεὶ rondo: νὰ ξαναθυμίσω τὰ λόγια τοῦ Φοίβου Ἀνωγειανάϰη ὅτι, ἐν ἀντιθέσει πϱὸς ὅσους ἀπὸ μᾶς διαβάζομε ποιήματα τυπωμένα σὲ βιβλία, ὁ Samuel Baud-Bovy ἔβλεπε ϰαὶ ἄϰουγε τϱαγούδια ὡς ἑνιαῖες συνθέσεις μουσιϰῆς, λόγου ϰαὶ χοϱοῦ.