La perception du divin est une composante essentielle de la plupart des systèmes religieux, et les Grecs ne font pas exception. Une des modalités de cette perception est la perception visuelle. Pour répondre à la thématique de cet atelier, j’ai donc choisi de me tourner vers l’iconographie céramique, puisque l’image était justement un moyen de montrer l’invisible et de donner corps au divin¹. Plus précisément, je voudrais examiner un groupe de vases particuliers, sur lesquels une divinité est figurée à côté de sa propre statue². Ces documents posent une série de questions intéressantes sur le statut de l’image divine et sur les modes de représentation du divin en Grèce ancienne.

Dans la pratique cultuelle, un des supports privilégiés pour représenter les dieux est la statue en ronde-bosse, qui matérialise de façon iconique la présence divine. Sur les vases peints, les dieux sont représentés le plus souvent comme le sont les humains, c’est-à-dire comme des figures vivantes et animées, mais ils peuvent aussi apparaître sous d’autres formes. Différents procédés figuratifs sont donc utilisés pour « présentifier » le divin³. La difficulté qui ressort du corpus envisagé est l’utilisation conjointe de deux de ces procédés : dans une même image, on a, d’un côté, la « représentation d’une représentation », à savoir la statue, de l’autre, la représentation d’une divinité sous sa forme anthropomorphe « habituelle ». La question qui surgit d’emblée est celle du sens de ce type de figuration, qui redouble en quelque sorte la divinité. Il s’agira donc ici d’analyser ces images, en montrant qu’elles sont signifiantes car elles mettent en scène deux modes de présence différents. Quelques pistes de réflexion seront également explorées, tant sur la place des statues divines dans l’iconographie que sur le rôle qu’elles jouaient dans la communication rituelle établie entre les hommes et les dieux.

Le corpus se compose d’une petite trentaine de vases à figures rouges, italiotes pour la plupart, et les scènes représentées font presque toutes référence à un épisode mythologique, souvent tiré du cycle troyen. Les mêmes thèmes revenant plusieurs fois, nous allons voir les exemples les plus significatifs, en gardant à l’esprit que chaque scène mythique a ses propres caractéristiques. Dans certains cas, en effet, la statue occupe une place centrale dans le récit auquel l’image renvoie ; sa présence est donc presque obligatoire. Dans d’autres cas, elle a été ajoutée à la scène alors qu’elle n’y figurait pas au départ, ce qui relève du choix des imagiers. A des enjeux narratifs différents correspondent alors des solutions iconographiques différentes, auxquelles il faudra être attentif.

Le premier vase sur lequel on observe le redoublement d’une divinité est une amphore attique représentant le vol des Palladia (fig. 1), datée des environs de 480 avant n.è. La composition est assez simple :

Fig. 1 : Vol des Palladia. Stockholm, Medelhavsmuseet 1963.1 (photo Medelhavsmuseet, Stockholm).

Diomède et Ulysse, armés, portent chacun un Palladion et se font face, alors qu’Athéna se tient entre eux. La première particularité de cette image est qu’elle montre deux Palladia⁴, ce qui contraste avec les sources littéraires qui ne mentionnent qu’une statue dérobée par les deux héros, bien que l’existence de plusieurs Palladia à Troie soit attestée chez divers auteurs⁵. Ici, seule la statuette de gauche est visible, de l’autre on ne voit que le haut du casque par-dessus l’épaule droite de son ravisseur. Le peintre utilise donc le jeu du « caché-montré » pour instaurer une distinction entre les deux statues⁶. Celle que l’on voit est de petite taille, comme sur toutes les autres représentations de ce thème⁷, et paraît presque animée : elle est représentée de trois-quarts, son vêtement forme des plis, ses pieds sont séparés et ses bras en mouvement. La deuxième spécificité, et c’est ce qui nous intéresse, est le fait qu’Athéna soit aussi représentée « en personne ». La déesse et la statuette portent toutes deux une lance et un casque, et sont vêtues de l’égide et d’un péplos fort semblable qui se termine par une broderie en zigzag. Il y a donc un certain parallélisme entre les deux figures ; néanmoins, elles se différencient par la taille et les gestes : le Palladion tient son bouclier levé et porte son casque sur la tête, tandis qu’Athéna est calme, casque en main et lance au repos. En outre, la déesse se trouve au centre de l’image et fait partie intégrante de la scène, au même titre que les deux autres personnages. Sa présence et son attitude impassible semblent ainsi cautionner l’acte d’Ulysse et Diomède⁸.

Fig. 2 : Ajax et Cassandre. Cambridge, Fitzwilliam Museum 103.22, d’après davreux 1942, fig. 49.

Vers le milieu du V^e siècle, le redoublement apparaît sur plusieurs vases attiques se rapportant à l’épisode de la chute de Troie, notamment sur une amphore à col du Groupe de Polygnotos conservée à Cambridge (fig. 2). La scène représentée est celle du rapt de Cassandre par Ajax, où la statue d’Athéna joue un rôle central⁹. Sa présence est de ce fait quasiment indispensable. Ce thème a largement inspiré les peintres de vases et les représentations sont très nombreuses, mais on observe des constantes d’un vase à l’autre¹⁰. Sur celui-ci, le schéma général suggère l’idée d’une poursuite entre les deux personnages : Cassandre s’agrippe à la statue d’Athéna, au pied de laquelle elle est tombée à genoux, alors qu’Ajax, qui l’a rattrapée, la saisit par les cheveux pour l’emmener en arrière. A droite, on trouve le personnage de la « prêtresse en fuite », assez fréquent dans cette scène. La statue est frontale et d’une raideur archaïsante : elle a les jambes et les pieds joints, et porte un vêtement étroit et resserré à la taille ; seuls les bras sont en mouvement. Elle est placée sur une base à trois degrés et est armée du casque, de la lance et du bouclier. La composition de l’ensemble de la scène correspond au schéma habituel pour ce thème dans la figure rouge, mais il est particulier de voir la figure d’Athéna s’ajouter à celle de son effigie. La déesse, debout à gauche de sa statue, occupe une place importante dans l’image et prend part à l’action : armée de l’égide et de la lance, elle fait face à Ajax tout en tendant la main droite vers Cassandre, dans un geste de bienveillance et de protection. La position d’Athéna, qui est debout à côté de sa statue, facilite le rapprochement entre les deux figures.

On retrouve le motif de la supplication à la statue dans une autre scène de l’Ilioupersis, celle des retrouvailles entre Hélène et Ménélas. Dans ce cas, la statue n’était pas imposée par le mythe. D’ailleurs, la plupart des vases représentant cet épisode ne l’incluent pas et, quand il y en a une, il ne s’agit pas toujours du même dieu¹¹. Sur un cratère à volutes attribué au Peintre des Niobides (fig. 3), le schéma est aussi celui de la poursuite : on voit Hélène qui, tout en regardant derrière elle, s’enfuit vers la droite où se trouvent Apollon, sa statue et Aphrodite. A gauche, Ménélas tente de rattraper son épouse mais est stoppé par Athéna qui s’interpose entre eux. La combinaison de la statue et de l’autel semble indiquer que la scène se déroule dans le sanctuaire d’Apollon. L’effigie, qui tient une phiale dans la main droite et un rameau de laurier dans la gauche, est représentée de façon très différente de celle d’Athéna sur l’amphore de Cambridge (fig. 2) : nue et de petite taille, elle est debout sur une colonne et a une attitude assez libérée. On observe en effet un léger déhanchement et les bras sont décollés du corps. Apollon, lui, est vêtu d’un chiton et d’un himation et, comme la statue, il porte une couronne et une branche de laurier.

Ici encore, le dieu intervient donc à côté de sa statue, en accueillant Hélène qui se précipite vers le lieu sacré. Mais ce n’est pas tout. Sur ce vase, le peintre fait intervenir plusieurs divinités en faveur de la jeune femme et joue sur la combinaison de leurs présences : la statue, qui sert de lieu de refuge à Hélène, est entourée par Apollon et Aphrodite. Les deux divinités sont là, en plus de l’effigie, pour recevoir et protéger la suppliante, alors qu’une troisième – Athéna – tente de retenir Ménélas pour épargner cette dernière. L’image se complexifie donc par rapport à celle du vase précédent, mais on peut faire une même remarque. Dans ces deux scènes de supplication, le redoublement n’est pas une simple redondance et ne prive pas la statue de son importance figurative. La divinité et son effigie ont un rôle complémentaire, car elles font référence à deux sphères d’action différentes : la statue auprès de laquelle se réfugie Hélène – ou Cassandre – est un lieu d’asile concret et tangible, tandis que l’action divine protectrice, invisible dans la réalité humaine, est rendue visible dans l’image par la présence des dieux « en personne ».

Fig. 3 : Hélène et Ménélas. Bologne, Museo Archeologico 269, d’après Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, IV, pl. 336, n° 250.

Sur ces trois vases attiques, les dieux prennent part à l’action et interviennent dans le monde des humains¹², sans qu’il y ait de séparation claire entre les différentes sphères. Tous les personnages, humains ou divins, sont représentés sur un même registre et selon les mêmes règles figuratives. On va voir que sur les vases italiotes, les sphères humaines et divines sont mieux différenciées car le champ pictural est souvent divisé en registres, plus ou moins bien définis¹³.

Fig. 4 : Enlèvement des Leucippides. Londres, British Museum E224 (photo © Trustees of the British Museum).

Un document attique fait toutefois exception : la célèbre hydrie du Peintre de Meidias (fig. 4), datée de l’extrême fin du V^e siècle. La partie supérieure du vase montre l’enlèvement des Leucippides par les Dioscures. La scène se passe dans le sanctuaire d’Aphrodite, qui se trouve dans la zone inférieure, assise contre l’autel, et est identifiée par une inscription. Elle est entourée d’autres divinités, nommées elles aussi. La statue orne l’épaule du vase, entre les chars des deux ravisseurs. Son apparence est figée et archaïsante : elle est debout sur une base, de face et le corps rigide, et tient une phiale dans la main droite. Si les statues d’Athéna et d’Apollon sur les documents précédents étaient immédiatement identifiables par leurs attributs, ce n’est pas le cas ici, mais l’attribution à Aphrodite semble peu douteuse¹⁴. En effet, la déesse est présente en personne dans la scène, identifiant clairement le sanctuaire ; il est donc très probable que la statue soit effectivement la sienne. De plus, le caractère érotique de la scène rend cette identification tout à fait pertinente. On a donc à nouveau un redoublement, mais, ici les figures sont réparties en plusieurs registres : les dieux sont en bas, autour d’Aphrodite et de l’autel, et les humains en haut, autour de la statue. La déesse regarde la scène qui se déroule au-dessus d’elle, mais sans y participer, contrairement à ce qu’on a vu avant. Enfin, la déesse et son effigie constituent deux des points focaux de l’image, guidant ainsi l’œil du spectateur dans sa lecture.

Bien qu’il soit attique, ce vase se rapproche par sa composition des vases d’Italie du Sud. En effet, la division en registres est plus fréquente dans la céramique italiote, où on retrouve la même répartition, mais inversée. Quand une divinité est présente, elle se tient en général dans le champ supérieur de l’image, en retrait par rapport à l’action représentée. Les dieux sont là en tant que « spectateurs », ils se contentent de regarder la scène, sans intervenir¹⁵.

Fig. 5 : Ajax et Cassandre. Tarente, Museo Archeologico 52.665, d’après Moret 1975, pl. 3.

C’est le cas pour Athéna sur plusieurs vases se rapportant à l’enlèvement de Cassandre, comme sur un cratère en calice apulien de Tarente (fig. 5). Ici l’action se passe dans le temple d’Athéna : Cassandre s’accroche à la statue de la déesse tandis qu’Ajax l’empoigne par les cheveux, comme on l’a déjà vu (fig. 2). Athéna en personne est assise en haut à droite, et son regard est dirigé vers le groupe formé par Cassandre et l’effigie. Elle assiste donc aux évènements, mais de loin, elle ne fait pas partie de l’action. Comme la statue, elle porte un casque et est armée de la lance et du bouclier, qui est d’ailleurs identique pour les deux figures. Cependant, elles se démarquent l’une de l’autre par leurs vêtements et leur attitude : celle de la déesse est très peu martiale, elle est vue de trois quarts avec la tête tournée sur le côté, alors que la statue est frontale et rigide, la lance levée au-dessus de l’épaule.

Fig. 6 : Iphigénie en Tauride. Saint-Pétersbourg, Hermitage B 1715 (photo by Vladimir Terebenin, Leonard Kheifets, Yuri Molodkovets © The State Hermitage Museum).

On trouve le même type de composition, mais beaucoup plus dense, sur un cratère à volutes apulien attribué au Peintre de Baltimore (fig. 6), illustrant le séjour d’Iphigénie en Tauride. Au centre de l’image se dresse le temple d’Artémis, abritant la statue de la déesse¹⁶. A gauche de la statue se tient Iphigénie, qui est figurée en tant que prêtresse d’Artémis, tenant la clé de la main gauche. Elle tourne la tête vers Pylade qui se trouve sur sa gauche. Oreste est présent lui aussi, ainsi que divers personnages. La statue d’Artémis porte une torche et une lance, et a une posture tout à fait libérée : les jambes ne sont plus sur le même plan, l’attitude est déhanchée, la tête tournée sur le côté et les bras en mouvement ; on dirait presque qu’elle est animée. Mais son caractère de statue est bien marqué, par sa petite taille, la base sur laquelle elle est placée et l’utilisation du rehaut blanc, qui est un des moyens privilégiés dans la céramique italiote pour représenter les statues. Enfin, dans la zone supérieure de l’image prennent place quatre divinités : Iris et Athéna à gauche du temple, Artémis et Hermès à droite. La déesse et sa statue sont toutes les deux représentées selon le type de l’Artémis chasseresse : lance, bandes croisées sur la poitrine, chiton court et flottant dans le bas, bottes et ceinture. Mais leur position est différente, ainsi que leur coiffure et leurs attributs : arc et carquois pour l’une, torche pour l’autre.

Fig. 7 : Sacrifice à Dionysos. Naples, Museo Archeologico H 2411, d’après Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, III, pl. 405, n° 863.

La division en registres est encore utilisée par le Peintre de la Naissance de Dionysos sur un cratère à volutes apulien (fig. 7), décoré d’une scène de sacrifice à Dionysos. Dans le registre inférieur, derrière un large autel décoré d’un bucrane, se trouve une statue du dieu. Juste à côté de celle-ci se tient une femme qui s’apprête à égorger la jeune chèvre qu’elle tient au-dessus du feu brûlant sur l’autel. Elle est couronnée et tient un couteau de la main droite, pointé vers l’animal. A droite de l’autel, une oenochoé est placée sur une trápeza sur laquelle une deuxième femme s’apprête à déposer un panier rempli d’offrandes. Sur la gauche, deux autres femmes, avec crotale et tambourin, sont en train de danser. Dans le registre supérieur, Dionysos « en personne » est assis en compagnie de quatre ménades et d’un satyre. La statue de Dionysos est légèrement inférieure à la taille humaine et de style archaïsant. Elle porte un vêtement richement décoré, une barbe et un pólos, et tient un thyrse dans la main gauche ainsi qu’un canthare dans la droite. La frontalité et la rigidité de la statue contrastent avec la figure du dieu « vivant », qui est rendue de manière fort différente : Dionysos est nu, jeune et imberbe, il porte une couronne et est assis sur son vêtement dans une position détendue. Son bras droit entoure une longue branche décorée de bandelettes, sur laquelle il a l’air d’être appuyé.

Ce cratère est extraordinaire à plus d’un titre : premièrement, il est très rare que le moment de l’égorgement soit représenté ; deuxièmement, le sacrificateur ici est une femme, ce qui est exceptionnel également ; et, enfin, le redoublement du dieu est le seul exemple connu pour les scènes sacrificielles. On est donc loin des représentations de sacrifice ordinaires¹⁷. La composition en registres place la statue dans la sphère humaine, au sein même du rituel, et le dieu dans la sphère divine, destinataire invisible dont la présence se manifeste par la statue.

Les vases que l’on vient de voir, par leur division en registres, permettent de faire une séparation claire entre les sphères divines et humaines. Mais ils montrent aussi, par la présence des dieux « en personne », que la frontière entre les deux n’est pas complètement étanche et que la communication est possible, notamment au travers de la statue divine.

Dans d’autres cas, la divinité ne se trouve pas sur un registre différent, mais en marge de l’image, en retrait par rapport à la statue et aux humains. Le plus bel exemple figure sur un cratère en cloche lucanien attribué au Peintre de Pisticci (fig. 8). La scène fait référence à l’une des versions du mythe de Laocoon selon laquelle le châtiment du prêtre vient d’Apollon¹⁸. Deux serpents s’enroulent autour de la statue d’Apollon, qui se trouve à l’extrême gauche de l’image. A ses pieds, on distingue les restes d’un corps d’enfant, probablement l’un des fils de Laocoon. Au centre se tient une femme qui brandit une hache au-dessus de sa tête et, derrière elle, un homme barbu à l’air désespéré. On peut sans doute y reconnaître Laocoon et sa femme, qui cherche à intervenir pour mettre fin au drame. Tout à fait à droite, Apollon en personne ferme la scène. On observe certaines similitudes entre Apollon et sa statue : le dieu est chaque fois figuré nu, avec de longs cheveux et ses attributs spécifiques.

Fig. 8 : Punition de Laocoon. Bâle, Antikenmuseum Lu 70 (photo by Andreas F. Voegelin, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, Bâle).

Les deux figures encadrent la scène de façon symétrique et il y a comme un jeu de miroir entre elles : elles regardent l’une vers l’autre, tenant chacune une branche de laurier dans la main qui est à l’intérieur de l’image et un arc dans l’autre. Mais la statue est de profil¹⁹ alors que le corps du dieu est vu de face, et la base sur laquelle est placée l’effigie empêche toute confusion entre les deux. L’attention du spectateur, tout comme celle des personnages de la scène, est portée sur le drame qui se déroule autour de la statue. Apollon, qui se tient immobile au bord de l’image, semble assister aux évènements de très près, mais sans être vu de Laocoon et de sa femme. On retrouve donc le détachement entre la sphère humaine, dans laquelle se trouve la statue, et la sphère supra-humaine, dans laquelle se trouve le dieu.

L’exemple suivant est assez particulier, car il montre un artiste au travail, ce qui est extrêmement rare dans la peinture de vases. Il s’agit d’un cratère à colonnettes apulien (fig. 9), daté du milieu du IV^e siècle. Au centre de la représentation, un artisan est en train de finir de peindre la leontḗ de la statue d’Héraclès. La statue, peinte en rehaut blanc, est debout sur une haute base quadrangulaire. Nue et imberbe, elle est appuyée sur la massue et tient un arc dans la main gauche. A gauche de ce groupe, un jeune homme nu, qui doit être un assistant, se tient près d’un brasero ; la technique utilisée pour peindre la statue est donc probablement celle de l’encaustique²⁰. Dans le champ supérieur se trouvent Zeus et Niké, et on voit aussi une colonne et une phiale. Enfin, Héraclès est présent en personne, caractérisé par la jeunesse, la nudité, la peau de lion, l’arc et la massue, tout comme l’effigie. Il est debout sur la droite, en marge de l’image, et paraît surveiller de loin la réalisation de sa statue, sous le regard de son père.

La scène est donc d’un type fort différent de celles qu’on a analysées jusqu’ici : le peintre ne s’est pas contenté de mettre la statue en image, il insiste sur sa fabrication, qui est représentée en détail et qui se déroule sous la surveillance des dieux. En faisant de l’effigie l’axe de l’image, l’élément central de la composition autour duquel toute la scène s’organise, c’est le processus de création qu’il met en évidence. Ce qui est encore accentué par le redoublement d’Héraclès et par la présence de Niké, qui est le signe de l’approbation des dieux à l’égard du travail du sculpteur. On notera aussi que la statue et la base sur laquelle elle se trouve hissent le héros au niveau des dieux du registre supérieur²¹.

Fig. 9 : Fabrication d’une statue d’Héraclès. New York, Metropolitan Museum 50.11.4 (photo © The Metropolitan Museum of Art).

Avant de conclure, j’aimerais m’arrêter sur un autre type de représentation, très intéressant pour cette étude. Il s’agit de vases sur lesquels la figure divine est très ambiguë, au point qu’il n’est pas facile de savoir si elle fait allusion à une statue ou à la divinité elle-même²². C’est surtout le cas dans la figure noire car au vie siècle, on ne trouve pas de statue explicitement caractérisée comme telle dans la peinture de vases²³. Cette ambiguïté est particulièrement perceptible sur le médaillon intérieur d’une coupe de Siana (fig. 10)²⁴, qui représente encore une fois la scène d’Ajax et Cassandre. Athéna y est représentée armée et « en marche », selon le type de la Prómachos. Elle se tient debout de profil, à droite de l’image, et fait face à Ajax vers qui elle pointe sa lance. Au milieu d’eux se trouve Cassandre, agenouillée aux pieds de la déesse et si petite qu’elle disparaît en partie derrière le bouclier de sa protectrice²⁵. Les principaux acteurs de la scène sont donc Ajax et Athéna, qui s’affrontent comme de véritables adversaires²⁶. Les exemples sont nombreux mais, sur cette coupe, la figure d’Athéna est parfaitement identique à celle de la face extérieure (fig. 11), qui fait pourtant référence à la déesse en personne, la scène représentée étant celle de l’introduction d’Héraclès dans l’Olympe. Cette ressemblance montre bien que, dans la figure noire, il est difficile de faire la distinction entre la déesse et son effigie. Toutefois, dans ce cas, le contexte mythologique nous éclaire, puisqu’on sait que c’est auprès de la statue d’Athéna que Cassandre s’est réfugiée.

Fig. 10 : Ajax et Cassandre. Londres, British Museum B379, médaillon intérieur (photo © Trustees of the British Museum).

Fig. 11 : Introduction d’Héraclès dans l’Olympe. Londres, British Museum B379, face extérieure (photo © Trustees of the British Museum).

A partir du V^e siècle, les artistes vont peu à peu caractériser les statues afin de les rendre reconnaissables. Mais l’ambiguïté se retrouve encore sur plusieurs vases à figures rouges, qui peuvent poser problème parce que la figure divine est représentée comme une divinité active, alors que la combinaison de différents éléments pourrait indiquer qu’on a plutôt affaire à une statue²⁷. Pour comprendre la portée de ce type de représentation, il faut considérer que l’ambiguïté entre la divinité et sa statue est volontaire, et se rappeler que les images fonctionnent sur le mode symbolique. Les imagiers ne reproduisent pas une statue réelle et concrète, mais ils jouent sur les possibilités d’une animation de l’image divine, pour montrer que celle-ci pouvait devenir le lieu de la manifestation du dieu²⁸.

Conclusions et perspectives

Sur la majorité des vases, la divinité et son effigie sont associées, soit par leur position dans l’image, soit par des attributs identiques, ou encore par un élément figuratif faisant le lien entre elles. Ces rapprochements mettent en évidence l’identité des figures et montrent que les dieux étaient bien censés entretenir une relation avec leur statue. Toutefois, les deux figures sont aussi bien différenciées. Quand elles sont représentées ensemble, l’effigie n’est jamais ambiguë, au contraire, ses traits de statue sont clairs et elle se distingue ainsi clairement de la divinité agissante. Cette distance iconographique montre le détachement, relatif, entre le dieu et son effigie, en créant comme un jeu de tension entre les deux. Le redoublement n’est donc pas redondant, puisque les deux figures co-présentes ne se situent pas au même plan et n’ont pas le même aspect. Les peintres ont recours à des formes de figuration différentes pour exprimer des modes de présence différents.

Si les statues « vivantes » permettaient de traduire iconographiquement le fait que les divinités pouvaient se manifester au travers de leur image, juxtaposer les deux figures est un autre moyen d’exprimer la présence divine perceptible aux abords de l’effigie. Celle-ci est l’un des sièges possibles de la divinité – comme l’atteste le grec hédos qui sert parfois à désigner la statue²⁹ – et est donc un vecteur privilégié de communication avec le divin. Car c’est bien de cela qu’il s’agit : au travers de la statue, l’acteur du culte espère atteindre la divinité que celle-ci est censée représenter. La présence des dieux dans les images, qu’ils assistent à la scène en tant qu’acteurs ou en tant que spectateurs, symbolise cette communication rituelle établie entre les deux sphères : la statue, en matérialisant la présence divine, devient une sorte de pont entre le monde des dieux et celui des mortels.

Enfin, concernant le statut de l’image divine, l’iconographie s’avère particulièrement précieuse. Si les vases sur lesquels la figure divine est ambiguë peuvent prêter à confusion, le redoublement de certains dieux dans les images prouve que les statues, même quand elles font l’objet de pratiques cultuelles, ne sont en aucun cas confondues avec les divinités, puisque celles-ci se trouvent « au-delà », dans une autre sphère³⁰. En ajoutant la figure vivante du dieu à côté de son effigie, les peintres creusent l’écart entre les deux. L’iconographie confirme ainsi que pour les Grecs, la statue n’est pas le dieu. Elle n’est donc pas la destinataire des rites accomplis pas les humains, elle en est plutôt l’instrument³¹. L’effigie, image concrète d’un dieu, fonctionne comme une sorte de substitut de ce dieu, un remplaçant tangible³². Elle est donc un élément précieux du culte, bien qu’elle ne soit pas indispensable au rituel puisque bon nombre d’images illustrant un acte cultuel ne comprennent pas de statue. Mais en rendant perceptible la divinité à laquelle les fidèles s’adressent, elle donne un sens aux gestes effectués : si les dieux ne leur sont pas visibles, ils sont pourtant présents et prêts à recevoir les honneurs auxquels ils ont droit.

Dans la peinture de vases, la représentation anthropomorphe est sans doute le moyen le plus utilisé pour figurer la présence divine. Cependant, la manifestation du divin dans les images est un problème complexe et n’est pas toujours aussi facile à déterminer, à détecter. On terminera par deux exemples qui illustrent bien cette problématique. Le premier est une hydrie à figures noires attribuée au Peintre de Thésée (fig. 12)³³, sur laquelle se déroule une scène sacrificielle : un mouton est mené vers l’autel par un homme barbu et couronné. L’autel est surmonté d’une énorme chouette, ce qui identifie Athéna comme propriétaire du lieu. On distingue aussi un oiseau peint en clair sur la face de l’autel, une colonne, qui délimite un espace construit, et enfin un bœuf tout à fait à droite. Le deuxième exemple est une coupe à figures rouges attribuée au Peintre d’Euaion (fig. 13)³⁴. Une femme couronnée se tient devant l’autel et tient une gerbe de céréales de la main droite. Derrière elle, il y a une inscription : Dēmḗtros. On a donc souvent interprété cette figure comme étant Déméter³⁵, mais l’emploi du génitif semble indiquer autre chose : l’autel de Déméter ? La coupe de Déméter ? La prêtresse de Déméter ? Dans les deux cas, la chouette et l’inscription évoquent à leur manière la présence divine dans l’esprit du spectateur. Davantage d’attention doit être accordée à ce type d’images, dont l’analyse devrait nourrir le questionnement sur la représentation du divin dans le système religieux des Grecs³⁶.

Fig. 12 : Sacrifice à Athéna. Uppsala, Museum Gustavianum 352 (photo © Museum Gustavianum).

Fig. 13 : Femme à l’autel. Bruxelles, Bibliothèque Royale 12 (photo © Bibliothèque Royale de Belgique).