Aucune montagne au monde – le Salève, peut-être, mis à part ! – n’est plus chère au cœur d’André Hurst que le mont Hélicon. C’est l’intérêt passionné pour cette région encore sauvage de la Béotie, d’où la vue s’étend jusqu’au massif du Parnasse (autre « montagne magique »), qui lui a inspiré naguère, on le sait, l’idée de consacrer tout un colloque aux Muses Héliconiades dans leur environnement naturel. Il me fit alors l’amitié et l’honneur de m’y convier : ce fut pour moi l’occasion d’esquisser et surtout de tester une nouvelle hypothèse sur le délicat problème de la réorganisation des Mouseia à la fin du III^e siècle avant notre ère, question essentiellement épigraphique¹. Si mes pas, aujourd’hui, me conduisent à nouveau vers la « Montagne des Muses », c’est pour offrir à notre ami une relecture qui pourrait l’intéresser, par la méthode autant que par le résultat, d’un passage de Pausanias relatif au Mouseion de l’Hélicon.

Dans ce sanctuaire logé au creux d’un vallon montagneux, le Périégète a vu certainement plusieurs groupes de statues des Muses, remontant à diverses époques. S’il dédaigne, comme à son habitude, de mentionner ce qui paraît avoir été, de son temps, le monument le plus récent (dont l’existence est attestée par l’archéologie²), il décrit – ou plutôt évoque – les deux plus prestigieux ensembles de la manière suivante : « Pour ce qui est des Muses, les premières statues qui se présentent au visiteur forment un groupe où toutes les Muses sont dues à l’art de Képhisodote ; il suffit ensuite de s’avancer un peu pour en trouver trois qui sont derechef l’œuvre de Képhisodote et trois autres de la main de Strongylion, artiste qui excella à sculpter des taureaux et des chevaux ; les trois restantes, c’est Olympiosthénès qui les a faites (9.30.1 : Ταῖς Μούσαις δὲ ἀγάλματα <τὰ> μὲν πρῶτά ἐστι Κηϕισοδότου τέχνη πάσαις, προελθόντι δὲ οὐ πολὺ τρεῖς μέν εἰσιν αὖθις Kηϕισοδότου, Στρογγυλίωνος δὲ ἕτερα τοσαῦτα, ἀνδρὸς βοῦς καὶ ἵππους ἄριστα εἰργασμένου• τὰς δὲ ὐπολοίπους τρεῖς ἐποίησεν ᾿Ολυμπιοσθένς)³. Il y avait donc, sur l’Hélicon, au moins deux groupes statuaires de « bonne époque » (aux yeux de Pausanias) représentant les neuf Muses : le premier était un monument homogène dont l’exécution avait été confiée à un seul sculpteur, tandis que le second avait été réalisé par trois artistes distincts – chose remarquable, mais non sans exemple⁴ – réalisant chacun le tiers du nombre total des agalmata, soit trois Muses⁵.

Les trois sculpteurs qui collaborèrent à l’érection de ce groupe composite sont (du moins à première vue) inégalement réputés. L’Athénien Képhisodote – en qui l’on voit d’ordinaire le premier du nom, père (ou frère aîné ?) du grand Praxitèle, et non pas son fils, bien connu lui aussi⁶ – est une figure marquante du début du IV^e siècle : les Thespiens auraient été, pense-t-on le plus souvent⁷, si attachés à ce sculpteur que, non contents de lui avoir donné la possibilité de sculpter les neuf Muses, ils lui demandèrent de prêter son concours à la confection d’une seconde œuvre monumentale de même type (à moins, bien sûr, que les choses ne se soient faites dans l’ordre inverse !). Strongylion non plus n’est pas, tant s’en faut, un inconnu : sans doute Athénien comme Képhisodote, il reçut diverses commandes publiques aux alentours de 400, faisant notamment deux statues de culte en Mégaride⁸, créant surtout – mais pour un très riche particulier, non pour la cité d’Athènes – le Dourios Hippos, ce colossal Cheval de Troie en bronze dont la base a été retrouvée en divers points de l’Acropole et que Pausanias signale dans sa description de l’Attique⁹ tout en omettant curieusement de fournir le nom de l’artiste, alors que, dans notre passage, il vante précisément les talents de Strongylion comme sculpteur animalier.

Olympiosthénès, en revanche, est un artiste parfaitement inconnu par ailleurs. Aussi les auteurs de tous les instruments de travail relatifs à la sculpture grecque – du vénérable recueil des Antiken Schriftquellen d’Overbeck¹⁰ (aujourd’hui complété et traduit en français pour le plus grand soulagement de nos étudiants¹¹) aux notices les plus récentes¹², en passant par bien des commentaires de Pausanias (ou de Pline l’Ancien) et des manuels d’archéologie¹³ – ont-ils dû se contenter de relever que ce bronzier d’origine et d’époque indéterminées avait vraisemblablement vécu à l’extrême fin du V^e siècle et qu’il devait être, de son temps, un sculpteur jouissant d’une bonne, voire très bonne réputation, puisque les Thespiens avaient fait appel à lui en même temps qu’à des artistes aussi fameux que Képhisodote et Strongylion.

Faut-il continuer à se satisfaire de cette constatation minimale, fort peu éclairante et dépourvue de toute séduction, ou doit-on essayer de retrouver derrière Olympiosthénès une figure moins énigmatique ? Certes, nombreux sont les artistes de l’Antiquité gréco-romaine à n’apparaître qu’une fois, en tout et pour tout, dans l’ensemble des sources disponibles. Mais la grande majorité des cas de ce type, reconnaissons-le, vient de la documentation épigraphique, telle signature ou telle mention dans un compte de construction (ceux de l’Erechthéion, d’Epidaure ou de Delphes par exemple) s’avérant être l’unique témoignage sur un sculpteur ou sur un peintre ignoré par les sources littéraires. Il est déjà plus rare de voir Pline l’Ancien (tout de même assez sélectif, en dépit de son goût bien connu des catalogues, dans ses listes de non ignobiles artifices) et surtout Pausanias (sensible à la plus ou moins grande notoriété des artistes dont il signale les œuvres chemin faisant¹⁴) mentionner un sculpteur que l’on ne connaisse d’aucune autre façon. Ce qui, dans notre passage même, frappe le plus, c’est le contraste entre la célébrité des deux premiers personnages nommés par le Périégète et l’obscurité complète qui enveloppe le troisième, censé pourtant être leur égal dans la confection de cette œuvre commune.

Mais une autre chose encore aurait pu et dû retenir l’attention des critiques : c’est que le nom ᾿Ολυμπιοσθένης est ce que l’on appelle un hapax¹⁵. Il est vrai que, pour l’affirmer, on est aujourd’hui infiniment mieux équipé que dans un passé encore récent. La consultation du vieux dictionnaire de Pape et Benseler (1870) eût cependant déjà permis de conclure à l’extrême rareté de cet anthroponyme, puisque les auteurs n’en pouvaient citer que ce seul exemple¹⁶. Au début du XX^e siècle, le répertoire systématique des noms propres grecs de Bechtel laissait transparaître une certaine perplexité chez cet excellent helléniste, qui, certes, admettait le composé ᾿Ολυμπιο-σθένης en traitant des noms formés sur ᾿Ολύμπιος mais – chose remarquable – l’omettait sans doute volontairement (peut-être parce qu’insuffisamment attesté à ses yeux) dans la longue liste des Vollnamen en -σθένης¹⁷. Les innombrables inscriptions publiées depuis lors n’ont en rien modifié la situation, comme on peut désormais s’en convaincre grâce aux quatre volumes parus du si précieux Lexicon of Greek Personal Names (I-IIIA et B,1987-2000) : aucun personnage de ce nom ne se rencontre dans le monde insulaire ou en Attique, rien non plus dans le Péloponnèse ou en Occident, pas davantage en Grèce centrale, y compris la Thessalie. Serait-ce alors l’indice que notre Olympiosthénès était originaire d’une des régions dont l’onomastique doit faire l’objet d’un des volumes à paraître, ainsi la Macédoine ou la Thrace, l’Asie Mineure, la Syrie ou l’Egypte ? J’ai tenu à m’en enquérir auprès de nos collègues et amis d’Oxford, Peter Fraser et Elaine Matthews. Cette dernière, en porte-parole autorisé de toute l’équipe, a bien voulu me faire savoir¹⁸ qu’aucun ᾿Ολυμπιοσθένης ne devait être attendu – sauf découverte imprévisible – dans la suite de la publication du LGPN. S’étant en quelque sorte prise au jeu, elle m’a fait parvenir en outre deux listes fort instructives, celles de tous les composés en -σθένης (pas loin de soixante-dix¹⁹ !) et en ᾿Ολυμπιο- ou ᾿Ολυμπο- (bien moins nombreux).

Voilà donc qui donne à réfléchir. En fait, j’ai acquis la conviction que cet anthroponyme, malgré son allure parfaitement hellénique, est un faux nom. Car on peut observer facilement – même si cela ne paraît guère avoir été mis en évidence jusqu’ici – que les épiclèses divines, si elles ont produit bien des noms par dérivation (ainsi, en l’occurrence, Olympias, Olympiadès / -das, Olympinès, Olympichos, Olympikos, Oympiôn²⁰), n’entrent normalement pas, ou seulement très rarement, en composition²¹. On trouve certes Olympiodôros mais pratiquement aucun autre composé, pas même Olympiodotos²² ; chose notable également, l’adjectif ὀλυμπιόνικος (ni non plus, d’ailleurs, l’appellatif ὀλυμπιονίκης) ne semble avoir servi de nom propre, en dépit de l’existence de très nombreux anthroponymes à second élément en -νικος. On pourrait faire exactement les mêmes constations avec des épiclèses locales – par exemple béotiennes comme Hypatos, Homolôios, Ptoieus, etc. : alors qu’il y a bien des exemples de Hypatodôros, Homolôiodôros ou Ptoiodôros, il n’existe pratiquement aucun autre composé ayant l’une de ces épiclèses comme premier élément²³. Même le nom qui serait le plus proche de Olympiosthénès tant au point de vue de sa formation que de sa signification, à savoir Pyth(i)osthénès, n’est attesté nulle part, que je sache.

La conclusion paraît donc inéluctable : le texte transmis n’est pas exactement celui que Pausanias avait écrit, car on doit admettre par principe que cet auteur ne saurait avoir reproduit sans sourciller un nom de personne qui ne fût pas conforme aux usages de l’anthroponymie grecque. Or, dès le moment où l’on se persuade qu’il y a corruption textuelle – chose au demeurant fort commune dans les manuscrits de la Périégèse, en particulier pour les anthroponymes²⁴ –, on ne peut pas hésiter bien longtemps, me semble-t-il, sur la seule manière d’éliminer ce beau monstre : de toute évidence, il faut lire ici ᾿Ολύνθιος Σθέννις, puisqu’il est très facile d’expliquer (l’itacisme aidant) le passage de ΟΛϒΝΘΙΟΣΣΘΕΝΝΙΣ à ΟΛϒΜΠΙΟΣΘΕΝΗΣ²⁵, notamment à partir d’un texte en onciale.

Mais, objectera-t-on peut-être, si c’est vraiment le nom de Sthennis d’Olynthe – sculpteur aussi illustre, on va le voir, qu’Olympiosthénès était obscur – qu’il s’agit de rétablir en ce passage, n’est-il pas étrange que Pausanias ait mis l’ethnique avant le nom, puisque l’ordre inverse, dans les signatures d’artistes, ne souffre pratiquement pas d’exception ? En fait, cette manière de faire est loin d’être rare chez notre auteur. Dans la description du sanctuaire d’Olympie, en particulier, les exemples sont nombreux où l’ethnique précède le nom des athlètes²⁶. Les cas les plus intéressants pour nous, toutefois, sont évidemment ceux qui, comme ici, concernent des sculpteurs : c’est ainsi qu’au livre 5 on trouve cette tournure dès le début pour une œuvre du portraitiste Cléon de Sicyone, Σικυωνίου δὲ Κλέωνός ἐστιν εἰκών (1.5) ; plus loin pour la célèbre Nikè de Paionios de Mendè, la phrase τοῦτό ἐστι ἔργον μὲν Μενδαίου Παιωνίου (26.1) ou, pour le taureau des Erétriens, œuvre de leur compatriote Philèsios, τέχνη δὲ ᾿Ερετριέως ἐστι Φιλησίου (27.9) ; même chose au livre 6, où, à propos de deux athlètes de Messène, Gorgos et Damarètos, Pausanias précise qu’il y eut deux artistes pour exécuter leur statue, τὸν μὲν αὐτῶν Βοιώτιος Θήρων, Δαμαρέτου δὲ τὴν εἰκόνα Ἀθηναῖος Σιλανίων ἐποίησεν (14.11). Mieux : dans ce même livre 6, le Périégète trouve deux fois l’occasion de mentionner Sthennis d’Olynthe lui-même. Or, si dans un cas (pour la statue du jeune Choirilos), il met l’ethnique après le nom – comme, très probablement, dans l’inscription qu’il eut sous les yeux – en écrivant ὁ μὲν Σθέννιδος ἔρυον τοῦ ᾿Ολυνθίου Χοιρίλος (17.5), dans l’autre cas (pour celle de Pyttalos), en revanche, il permute les deux termes : ὁ δὲ οἱ ἀνδριάς ἔργον ἐστιν ᾿Ολυνθίου Σθέννιδος (16.8). Le moins que l’on puisse dire, par conséquent, c’est que le libellé que je propose de rétablir en 9.30.1 n’est pas étranger au style de Pausanias²⁷.

L’encombrant « Olympiosthénès » se trouve ainsi éliminé, ce qui est un gain à la fois pour l’onomastique et pour l’histoire de la sculpture. Du même coup, en effet, on obtient un nouveau et important témoignage – aussi nouveau que le serait celui d’une inscription inédite – sur Sthennis, sculpteur de la deuxième moitié du IV^e siècle, à la carrière et surtout à la famille duquel Christian Habicht vient justement de consacrer une mise au point très bienvenue²⁸. Cet artiste au nom très rare (donc sujet à mélecture par les copistes) était un citoyen d’Olynthe en Chalcidique, mais il avait dû quitter sa patrie au plus tard en 348, quand cette ville fut prise et détruite par Philippe de Macédoine. Avec nombre de ses concitoyens, il se réfugia à Athènes, et c’est là qu’il exerça son activité de sculpteur. Pline l’Ancien en a fait un contemporain exact de Lysippe, puisqu’il situe l’akmè des deux artistes dans la même 133^e olympiade²⁹, soit en 328-325 ; mais, comme toujours chez cet auteur, il faut prendre une telle indication avec prudence, Lysippe, né vers 390, étant en réalité de deux décennies au moins plus âgé que Sthennis, qui – au témoignage d’une belle signature gravée (vers 285) sur la base de la statue élevée par le roi Lysimaque à sa belle-sœur dans l’Amphiaraion d’Oropos³⁰ – prolongea sa carrière jusqu’au début du III^e siècle. A une date inconnue, Sthennis obtint l’honneur de la citoyenneté athénienne³¹. On peut donc admettre que les œuvres qu’il a signées avec l’ethnique Olynthios appartiennent à la première phase de son activité. De fait, les deux bronzes d’Olympie mentionnés ci-dessus – dont les bases non retrouvées portaient certainement la signature Σθέννις ᾿Ολύνθιος ἑποίησεν – peuvent être placées, avec de bonnes raisons, vers 320-316³². Tout semble indiquer par ailleurs qu’à partir du moment où sa notoriété devint suffisante, il se contenta souvent, du moins à Athènes³³, de signer par son nom seul, sans patronyme ni ethnique : ainsi déjà sur le monument familial qu’il confectionna sur l’Acropole en collaboration avec le grand Léocharès, où l’inscription complète se réduit (deux fois) à Σθέννις ἐποίησεν³⁴. Or, ce monument ne saurait être beaucoup postérieur à 325, Léocharès n’ayant pu survivre longtemps à Alexandre le Grand, lui qui collabora dans les années 350 à la construction du célèbre Mausolée d’Halicarnasse³⁵. Il est donc de bonne méthode de situer aux alentours de 320 au plus tard – mais sans exclure du tout une date plus ancienne, vers 340-330 déjà – l’activité de Sthennis au Mouseion du territoire de Thespies.

Au vu des signatures conservées directement ou indirectement, Sthennis fut avant tout – comme la plupart des grands artistes contemporains d’ailleurs – un portraitiste travaillant pour de riches bourgeois, pour des athlètes et parfois pour des princes et princesses. On notera aussi que, selon Pline, il excellait à représenter des femmes en diverses attitudes religieuses, « pleurant, priant et sacrifiant »³⁶. D’autre part, il ressortait déjà assez clairement du reste de la documentation qu’il avait pu, à l’occasion, travailler pour des collectivités publiques. C’est ainsi qu’il fit pour Sinope, sur la rive sud du Pont-Euxin, une statue du fondateur mythique de cette colonie milésienne, Autolykos (compagnon d’Héraklès), statue que Lucullus, après le sac de la ville par des pirates ciliciens en 70 avant J.-C., aurait trouvée déjà arrachée de sa base et qu’il n’eut donc pas trop de scrupules à emporter à Rome : « c’était, écrit Plutarque³⁷, un chef-d’œuvre de Sthennis ». Tel fut le sort également, au dire de Pline³⁸, de trois statues représentant Zeus, Athéna et Déméter, que cet auteur pouvait contempler encore dans le temple de Concordia au pied du Capitole : sans doute ces agalmata avaient-ils été pris tous trois à quelque sanctuaire de la Grèce. Les deux groupes de Muses vus par Pausanias sur l’Hélicon furent longtemps épargnés par les Romains, à la différence des Thespiades, ces statues de Muses (selon toute apparence) qui devaient se trouver à Thespies même quand, en 146 déjà, L. Mummius vainqueur des Achéens et des Béotiens les emporta à Rome – comme Cicéron est bien obligé de le reconnaître³⁹ – pour les déposer dans le temple de Felicitas. Mais vint un jour où Constantin osa emporter l’un des deux groupes – sinon les deux – pour orner sa nouvelle capitale : c’est donc à Constantinople, plus exactement en façade du splendide bâtiment du Sénat, que prirent place les Muses Héliconiades, dont celles, peut-être, dues à Sthennis d’Olynthe, et c’est là, en 404 de notre ère, qu’elles furent victimes d’un incendie criminel, pour le plus grand désespoir de l’historien païen Zosime⁴⁰.

Ce sont donc trois statues divines et féminines supplémentaires que l’on peut aujourd’hui attribuer à l’agalmatopoios Sthennis d’Olynthe. Mais cette attribution même pourrait entraîner, aux yeux de certains, une difficulté – sinon une objection – sur le plan chronologique⁴¹. N’est-il pas singulier, en effet, que le monument de l’Hélicon, commencé aux alentours de 400-380 par Strongylion et Képhisodote, n’ait été achevé qu’un demi-siècle plus tard par un sculpteur appartenant manifestement à une tout autre génération ? Quoique important, cet écart ne me paraît guère malaisé à expliquer, puisque, dans l’intervalle, les Thespiens connurent de cruelles vicissitudes : dès avant Leuctres (371), ils furent en butte aux attaques de Thèbes, et leur cité cessa d’exister en tant que polis jusqu’en 338⁴², quand la Béotie fut libérée de la tutelle thébaine par Philippe de Macédoine. On comprend donc très bien que, vers 335 – au lendemain de la destruction de Thèbes, qui marqua pour eux comme pour beaucoup d’autres Béotiens le début d’une époque plus prospère –, ils aient été très désireux d’achever sans plus tarder le monument laissé inachevé dans leur sanctuaire de l’Hélicon, et cela en faisant appel à un artiste encore assez jeune comme l’était le sculpteur olynthien, mais déjà fort réputé à l’époque d’Alexandre si l’on en croit le synchronisme établi par Pline entre Sthennis et le grand Lysippe.

Y eut-il un seul des trois sculpteurs à l’œuvre dans cette phase finale de l’entreprise ? En fait, je croirais volontiers que l’Olynthien – qui, on l’a vu, ne répugnait pas à travailler en collaboration – fit la chose avec Képhisodote le Jeune, fils de Praxitèle. On sait en effet que cet artiste, dont l’activité est attestée dès l’année 344 / 343 par une base athénienne que date, à l’année près, la mention d’un prêtre d’Asklépios⁴³, eut une carrière tout à fait parallèle à celle de Sthennis. Cette hypothèse aurait l’avantage de rendre compte au mieux de la présence dans l’Hélicon de deux monuments représentant les neuf Muses et censés être de la main du même Képhisodote. Contrairement à ce que plusieurs archéologues ont été tentés d’admettre pour distinguer les deux artistes homonymes⁴⁴, le premier des deux groupes vus par Pausanias aurait été un monument érigé aux frais d’un particulier (comme le cheval de Strongylion sur l’Acropole), et ce riche Thespien en aurait confié l’exécution à Képhisodote l’Ancien. Commencé vers la même époque ou un peu plus tard par les soins de Strongylion, le second, au contraire, a toutes chances d’avoir été financé par la cité elle-même, puisqu’on voit maintenant qu’il fallut plusieurs décennies pour l’achever. La probabilité est donc grande que les autorités de Thespies voulurent, après 335, confier cette tâche assez pressante non pas à un seul mais à deux artistes⁴⁵, soit Képhisodote le Jeune et Sthennis, l’un et l’autre alors actifs à Athènes. Si l’espoir de retrouver leurs deux signatures associées sur une base du Mouseion est très faible⁴⁶, on peut, en revanche, espérer raisonnablement qu’un autre site archéologique, à Athènes ou en Attique, livrera un jour un document prouvant leur collaboration effective. Mais dès à présent, il me paraît clair que c’est l’Olynthien Sthennis – et non pas le mystérieux « Olympiosthénès » – qui fit, en début de carrière, trois des neuf Muses du sanctuaire de l’Hélicon⁴⁷.