Parler d’ars subtilior revient à évoquer une région à ce jour inexplorée des lettres médiévales françaises. Ce nom, assez peu familier à l’oreille des musicologues, éveille encore moins de résonances dans le domaine littéraire¹. C’est pourtant dès 1963 que paraissait l’article d’Ursula Günther intitulé « Das Ende der Ars Nova »², proposant, pour faire pièce au terme de « maniérisme » jugé par trop péjoratif, cette nouvelle façon de désigner un certain lyrisme de l’extrême fin du XIV^e siècle³. Que cette appellation soit demeurée presque sans écho jusqu’à présent peut sembler étrange, tant il est vrai que la subtilitas s’impose comme l’une des clés de l’activité artistique du temps. Il n’est que de parcourir les traités musicaux pour constater la fortune du mot ⁴, auquel les travaux de Jacqueline Cerquiglini ont rendu sa place centrale notamment dans l’écriture de Guillaume de Machaut⁵. Rhétorique et musique, trivium et quadrivium : l’un des mérites de cette notion de subtilité, et non le moindre, consiste justement en ce qu’elle permet de rendre compte de la pensée médiévale dans la pluralité de ses manifestations, et invite à considérer la production artistique d’une époque à partir d’un point de vue qui dépasse les frontières entre disciplines.

Ultime héritier de la tradition des trouveurs, Machaut serait, si l’on en croit une opinion couramment répandue, le dernier poète-musicien⁶ ; la séparation entre musique et poésie daterait de l’Art de dictier d’Eustache Deschamps⁷. Encore faut-il souligner l’ambiguïté de ce départ entre « musique naturele » et « musique artificiele » : sœurs jumelles par leur nom, les deux musiques restent étroitement liées l’une à l’autre, puisque « chascune puet bien estre appellée musique »⁸. Mais c’est surtout un fait d’ordre historique – l’existence avérée de deux ou trois générations de compositeurs-poètes⁹ postérieures à Machaut – qui invite à nuancer l’idée d’une rupture soudaine et définitive entre les deux arts.

Venus du Nord de la France ou de l’Italie, ménestrels ou ambassadeurs, les représentants de l’ars subtilior ont exercé leurs activités en des lieux aussi divers que le palais des papes d’Avignon, les royaumes de Chypre et d’Aragon, la cour du duc de Berry, celle des Visconti et celle des comtes de Foix¹⁰. Certains d’entre eux, comme Cuvelier, Vaillant ou Suzoy, sont évoqués au début du XV^e siècle par un auteur de Règles de la seconde rhétorique¹¹ ; d’autres sont restés anonymes. Un trait cependant les rapproche : leur commune prédilection pour les formes fixes – et notamment pour la ballade – dont ils écrivent conjointement musique et texte¹². Les chansonniers de Modène, Chantilly, Turin¹³, ainsi que le codex Reina¹⁴, entre autres, témoignent de la richesse de l’invention lyrique au tournant des deux siècles. Pourtant, en dépit de son grand intérêt littéraire, le répertoire de l’ars subtilior n’est étudié, le plus souvent, que pour l’analyse de ses complexités musicales.

Est-ce à cause de l’ombre portée du grand Machaut ? Les poètes de l’ars subtilior n’ont donc pas profité de la réhabilitation du lyrisme de l’automne du moyen âge. Ils sont restés sur le versant sombre de la subtilité, et ce malgré l’or qui flamboie dans leur nom – ou peut-être justement à cause de cet « or ». Le comparatif latin éveille des connotations péjoratives. Il suggère l’excès de finesse, voire l’hermétisme : comme si, à vouloir être « plus subtil », on risquait de l’être trop. De fait, le musicologue Richard Hoppin évoque avec insistance, dans un ouvrage qui fait encore autorité, le « style maniéré de la fin du XIV^e siècle »¹⁵. L’épithète est significative : constatant la sophistication de la nouvelle notation rythmique, elle conduit souvent à déprécier l’ensemble des pièces.

Il est cependant permis de se demander si la qualification de maniérisme est pertinente en ce qui concerne l’ars subtilior. D’une part, ce serait faire un faux procès à l’artisanat poétique de la fin du moyen âge que de lui reprocher son affectation. D’autre part, le terme dénie toute unité esthétique à ce lyrisme, dont il ne considère d’ailleurs que l’aspect musical¹⁶. Il s’agirait donc d’une constellation de productions individuelles, voire solipsistes ; expériences inutiles, vouées à l’échec, frappées d’inanité dès les années trente du XV^e siècle par l’avènement d’une nouvelle ars nova¹⁷. Notre hypothèse est au contraire que ces artistes, par-delà la multiplicité de leurs voix, mènent une réflexion commune sur la création ; réflexion que l’on pourrait donc qualifier de poétique, et dont les enjeux s’inscrivent au sein de la mutation plus générale du lyrisme.

Un lyrisme fugace

La mésestime dans laquelle a si longtemps été tenue l’ars subtilior est peut-être due au fait que s’y exprime une inquiétude de la création. Le propos se fait pessimiste, le ton ironique. C’est ainsi que la ballade « Or voit tout en aventure », signée par un certain Guido, revendique hautement – à moins qu’elle ne la dénonce – une situation d’anarchie esthétique :

Or voit tout en aventure,

Puis qu’ainsi me convient fayre

A la novelle figure

Qui doit a chascun desplayre,

Que c’est trestout en contraire

De bon art qui est parfayt :

Certes, ce n’est pas bien fayt !¹⁸

On a pu voir dans cette pièce un manifeste de l’ars subtilior et une réflexion sur l’usage des finesses rythmiques importées d’Italie¹⁹. Mais la notation musicale n’est pas seule en cause ici. L’omniprésence du verbe fayre à la rime, et de ses dérivés (deffayre, parfayre) installe une ambiguïté sémantique²⁰. Le poète-musicien se dit faiseur ou faititre : mots qui renvoient aussi bien au domaine de la composition qu’à celui de la poeterie. Eustache Deschamps, dans sa ballade à double texte sur la mort de Machaut, utilise le terme de « faiseur » dans son acception littéraire : « clers, musicans et fayseurs en françois »²¹.

Or la présence de cette déploration de Deschamps dans le manuscrit de Chantilly n’est pas fortuite. Les Guido, Trebor, Solage, Cuvelier, et autres musiciens dont les pièces figurent dans ce recueil partagent la même préoccupation : comment composer après la mort de Machaut ? L’artisanat lyrique a désormais deux visages, puisqu’il se veut à la fois musical et poétique. La ballade bitextuelle prend acte, dans sa forme, de ce dédoublement. Mais il semble même, à travers l’apostrophe aux « gentils Galoys » et à la multitude des instruments de musique, que toute unité de la création soit désormais impossible²².

Une image parcourt les textes, qui suggère cette impossibilité : c’est celle de la fontaine. Source vivace du lyrisme et de l’amour chez Machaut²³, elle s’est muée en un lieu désormais inaccessible. Ainsi chez Philippot de Caserta :

En attendant, souffrir m’estuet grief payne

Et en languor vivre – c’est ma destinee –

Puis qu’avenir ne puis a la fontayne,

Tant est de ruissius entour avironnée²⁴.

De même chez Solage : lorsque le poète s’adresse à Fortune, c’est pour lui reprocher de l’avoir « bouté au fleuve de tristor ». Suit une prière :

A vous supli, tresreluisant saphir,

Dois et ruissel, fontayne de douçour, (…)

Alegés moy de ma grieve dolour²⁵.

On reconnaît dans ce motif la reprise inversée des mots mêmes de Deschamps :

La fons Ciree et la fonteine Helie

Dont vous estiez le ruissel et les dois,

Ou poetes mistrent leur estudie,

Convient taire (…)²⁶.

Se taire, c’est se tarir. Ou plutôt, c’est renoncer à boire d’une eau certes abondante, mais guère pure. L’importance de ce motif dans le manuscrit de Chantilly illustre l’idée d’une dégénérescence de la création, due à la multiplication des faiseurs :

Les grans ruissauz qui la font leur demaine

Si ont les conduis de la font estoupee

Si c’on n’i puet trouver la droite vaine

Tant est courompue l’iaue et troublee ;

Gouster n’en puis une seule halenee²⁷.

Ce poète anonyme qui meurt de soif « en couste la fontaine » appelle de ses vœux l’inspiration salvatrice. Mais si l’eau de l’Hippocrène fait défaut, elle sera replacée par une substance plus aérienne, la fumée. Mélancolie oblige, Solage et Hasprois en font le motif principal de leurs compositions, respectivement « Fumeux fume par fumee »²⁸ et « Puis que je sui fumeux »²⁹. Là encore, le lien avec Eustache Deschamps, alias Jean Fumée, se révèle.

Mais un point commun rassemble toutes ces compositions : qu’elle soit liquide ou aérienne, eau ou fumée, la matière lyrique y est souvent vue comme un fluide. L’image de la fumée, qui s’apparente à un voile, reflète l’évanescence sonore des figures rythmiques. Cette inconstance se retrouve dans la poésie, où les dessins des strophes jouent volontiers de l’hétérométrie³⁰. Quant à la métaphore aquatique, elle renoue avec l’étymologie supposée de la « musique », moys³¹. Ornementations virtuoses, voix syncopées, hémioles, sont autant de manières de détourner le flux musical. Il ne s’agit plus de remonter aux sources du lyrisme, mais d’en suivre les méandres. Le motif le plus répandu est celui de la fuite. Ainsi de la dispersion des ménestrels, à la mort de leur mécène :

Fuions de ci, fuions, povre compaigne !

Chascuns s’en voist querir son aventure

En Aragon, en France ou en Bretaingne

Car en brief temps on n’ara de nous cure.

Fuions querir no vie bien seüre,

Ne demorons yci eure ne jour,

Puisque perdu avons Alienor³².

Le mouvement centrifuge, dans cette ballade, rappelle celui des « conduits » et des « dois » de la fontaine évoquée par Deschamps. Ailleurs, c’est la voix d’un malmarié qui compare plaisamment sa situation à celle d’« un crible plein d’eaue »³³. Chez les poètes de l’ars subtilior, le crible et le tamis font figure de métaphores obsédantes. Dans la ballade « Si con cy gist mon cuer », le poète se dit « tramis en desespoir » et « tamisié d’un divers tamis »³⁴. Mais le discours amoureux tient ici peu de place. En fait, c’est bel et bien l’art musical lui-même qui expose sa propre vanité : plutôt que de composer, mieux vaudrait, reconnaît Senleches, « faire soppes en un panier »³⁵. Si le poète du Voir Dit accusait son rival, Thomas Paien, d’avoir pris « toute la graisse du pot »³⁶, l’image qui prévaut désormais est celle d’un récipient percé.

Une thésaurisation musicale ?

Héritiers d’une tradition lyrique – ils se désignent eux-mêmes comme des fils, des successeurs, « successive venientes »³⁷ – les compositeurs de l’ars subtilior sont confrontés à la fugacité de leur propre chant. Leur geste sera donc celui de la clôture, de la thésaurisation. Si coffres et gibecières hantent les textes de la fin du moyen âge³⁸, la musique n’est pas en reste, qui invente elle aussi ses propres contenants. Ainsi des deux célèbres pièces de Baude Cordier qui ouvrent le manuscrit de Chantilly, comme pour compenser la perte des premiers folios. La première composition, « Belle, bonne, sage », se présente sous la forme d’un cœur. La cohérence visuelle de la partition est redoublée par l’acrostiche qui inscrit dans le premier quatrain le nom du compositeur. Il s’agit là d’une étrenne, d’une offrande amoureuse :

Belle, bonne, sage, plaisant et gente,

A ce jour cy que l’an se renouvelle

Vous fais le don d’une chanson nouvelle

Dedens mon cuer qui a vous se presente³⁹.

Mais ce don reste paradoxal, puisqu’il s’agit tout à la fois d’offrir le poème et de le retenir dans une forme close. Ecrin du chant, le cœur est aussi sa prison⁴⁰. Dans la seconde composition, « Tout par compas », la partition prend la forme d’un cercle, auquel répondent quatre cercles plus petits, disposés aux quatre coins de la page. Cette manifestation physique du rondeau donne corps à ce que pourrait être, au sens propre du terme, un lyrisme en rond.

Tout par compas suy composés

En ceste ronde proprement…

La circularité du chant est redoublée par une écriture en chace, qui demande l’interprétation du rondeau sous forme de canon, les entrées des voix étant différées :

Trois temps entiers par toy posés,

Chacer me pues joyeusement

S’en chantant as vray sentement⁴¹.

Omniprésente, la forme du cercle se retrouve dans les proportions rythmiques de la pièce, dont les trente-trois mesures sont une figure de la perfection. Sur la page, l’un des quatre cercles périphériques contient la signature de la pièce lyrique :

Maistre Baude Cordier se nonme

Cilz qui composa ceste ronde ;

Je fais bien sçavoir a tout honme

Maistre Baude Cordier se nonme,

De Reins dont est et jusqu’à Ronme

Sa musique appert, et a ronde

Maistre Baude Cordier se nonme

Cilz qui composa ceste ronde⁴².

Opérant une totalisation musicale et géographique, le rondeau redéfinit le monde ; son auteur est nommé et renommé. Dans sa sonorité, le nom de Cordier conjoint d’ailleurs le cœur et la corde. La corde permet de relier, et, partant, de recorder : elle exhibe un lien entre musique et mémoire.

Mais c’est à un autre compositeur, Jacob de Senleches, qu’il revient d’avoir à merveille illustré cette acordance si chère à Machaut⁴³. Comme l’est peut-être Baude Cordier⁴⁴, Senleches est harpiste de profession ; ses talents d’instrumentiste lui valent d’avoir servi Pedro de Luna, le futur Benoît XIII⁴⁵. Sa harpe, cependant, ne relève pas seulement de l’anecdote. Instrument fréquemment représenté en peinture⁴⁶, la harpe reste souvent prétexte à l’allégorie⁴⁷. Senleches, sans exclure ces valeurs allégoriques, traite la harpe comme un véritable objet. L’instrument fournit en effet le dessin de l’une de ses compositions, intitulée « la harpe de mélodie ». La version de cette pièce musicale dans le manuscrit Chicago, Newberry Library 54.1 donne à voir l’image d’une harpe, dont les montants constituent le cadre de la partition⁴⁸. L’une des originalités de cette composition réside en ce qu’elle remplace les lignes des portées musicales par les cordes de l’instrument : on peut donc la lire comme une sorte de tablature. Cette explication est fournie par le rondeau inscrit sur le ruban qui s’enroule autour du montant incurvé de la harpe. Ce poème donne en effet des instructions pour l’interprétation de la notation inhabituelle et du canon des voix supérieures :

Se tu me veulz proprement pronuncier,

Sus la tenur pour miex estre d’acort

Diapenthe te convient comenchier

Ou autrement tu seras en discort.

(…)

Puis va cassant duz temps sanz forvoier :

Premiere note en .d. prent son ressort ;

Harpe toudis sans espasse blechier,

Par sentement me puis douner confort.

Se tu me veulx proprement pronuncier…

La notation de la pièce, ainsi que sa structure de canon, doivent être décryptées à la lumière du rondeau. Quant au poème copié à l’intérieur de l’instrument, c’est un virelai, dont les paroles renvoient à sa propre musique.

La harpe de melodie

Faite sanz merancolie

Par plaisir

Doit bien chascun resjoïr

Pour l’armonie

Oïr sonner et veïr⁴⁹.

Oïr et veïr : le texte insiste non seulement sur la suavité du résultat sonore, mais aussi sur l’aspect visuel de la composition. Ce que voient les yeux doit être en acort avec ce qu’entendent les oreilles. La recherche de l’harmonie atteint ici son point culminant. Deux formes fixes sont superposées et contenues dans le dessin : le virelai, et le rondeau qui en constitue la clé d’interprétation. Si l’on suit les indications données par le rondeau, le virelai doit se chanter en chace : là encore, cette structure contribue à enfermer la composition dans une forme circulaire, où les voix se poursuivent inlassablement.

La harpe pourrait ainsi s’imposer comme l’espace idéal d’une thésaurisation du lyrisme. Par sa forme, elle enserre les textes écrits dans un cadre totalisant. Par sa sonorité, elle évoque l’élément liquide et cette fontaine que les poètes désirent retrouver. La lyre d’Orphée a des parentés avec l’eau : elle résonne mieux grâce à la réverbération des flots et conduit les fleuves, selon Machaut, à remonter vers leur source⁵⁰. Restaurer l’harmonie première des Muses, tel est le but avoué des poètes de l’ars subtilior :

Le Mont Aon de Thrace, doulz païs

Ou resonnent les douçours d’armonie

A en sa cour neuf Dames de haut pris

Qui de beauté tiennent la seignourie.

La tient Phebus son sejour.

(…)

Les poetes, qui furent tant soubtiz,

Mirent leur sens et tout leur estudie

A bien savoir les amoureus delis

D’Hipocrene la fontayne jolie,

Ou ces dames nuit et jour

Font treçoirs et chapeaux de noble atour.

(…)

La git mes cuers qui est tres ententis

Au doulz acors de la grant melodie…⁵¹

Certes, une harpe attemprée produit l’harmonie, et les couronnes de fleurs sont destinées au poète-musicien. Quant au chiffre de neuf cordes par série, c’est bien sûr celui des Muses. Pourtant, la vertu totalisante de l’instrument reste limitée. Contrairement au cœur, la harpe n’est pas un véritable contenant, mais un objet strié, plus proche du tamis que du coffre. Le flux lyrique ne pourrait-il passer au travers ? Le compositeur met en garde l’interprète : les notes sont à lire sur les lignes uniquement, et non pas entre les lignes, « ou autrement tu seras en discort ». Pour faire sonner correctement la pièce, il faut « (harper) toudis sans espasse blechier ». Instrument rêvé de la conservation du lyrisme, la harpe serait-elle malgré tout impropre à retenir la voix vive ?

La musique et son escripture

Le désir de totalisation qui anime les écrivains du temps concerne donc, au même titre, les musiciens de l’ars subtilior. Mais la thésaurisation musicale demeure vouée à l’échec : subtile et labile, la musique peut toujours échapper à ses interprètes. De fait, un certain désenchantement affleure dans l’ironie mordante mise en œuvre par nos poètes.

Chez Jacob de Senleches, cette « poétique de la grimace »⁵² atteint son point culminant. Dans sa ballade à double texte « Je me merveil / J’ay plusieurs foys »⁵³, l’ironie se fait structurelle. Elle s’entend à travers la dissonance textuelle de deux voix parallèles, que tout rapproche et que tout éloigne en même temps. La construction antithétique de la ballade repose sur l’énonciation simultanée du cantus I et du cantus II ; cependant, leurs deux discours, parfois contradictoires, sont assumés par la première personne du singulier. C’est ainsi que le je du cantus I fustige la médiocrité de ses contemporains. Au compositeur soutil s’oppose la sotie des mauvais musiciens, dont l’activité n’est au mieux qu’un « labour » :

Je me merveil aucune fois comment

Homme se vuelt mesler de contrefaire…

(…)

C’est soctie par peu devisament

Car cel labour ne leur est necessaire…⁵⁴

Au cantus II, il semble que ce soit encore le poète-compositeur qui s’exprime, mais pour déplorer la perte de l’inspiration :

J’ay pluseurs fois pour mon esbatement,

Ou temps passé, heü playsir de faire

Un virelay de petit sentement

Ou un rondel qui a moy puist playre

Mais maintenant je me vueil tout quoy tayre

Et moy laissier ester et reparer,

Puisque chascuns se melle de forgier⁵⁵.

La première personne du singulier se dédouble, dans un jeu au second degré entre identité et altérité. L’auteur manie magistralement l’équivoque, puisque les deux voix concurrentes ne se rejoignent sur le refrain que pour mieux dire la pluralité : « chascuns se melle de forgier ».

Or ce n’est pas seulement dans le texte, mais surtout dans sa mise en musique que réside l’aspect le plus subversif de cette ballade. Le vers-refrain, commun aux deux voix, s’écrit en effet dans deux mensurations différentes ; pourtant, le résultat sonore est rigoureusement le même à chaque voix, si l’on excepte le décalage temporel dû au canon⁵⁶. L’extrême raffinement de la notation rythmique réside en ceci qu’elle parvient à se contredire elle-même, répondant ainsi à l’ironie des textes.

La situation de la « harpe de mélodie » paraît s’être ici inversée : ce que l’on entend ne correspond plus à ce que l’on voit. La partition semble écrite en trompe-l’œil. Jeu gratuit, pure virtuosité d’une acrobatie rythmique ? Certainement pas. Le ton fulminant du texte trouve un écho dans la complexité de la notation musicale, complexité qui n’est pourtant pas perceptible à l’audition. Par cet artifice, le compositeur confère au signe une indépendance nouvelle vis-à-vis du chant. Celle-ci n’aura pourtant été possible qu’au prix d’une brisure : « dorenavant vueil ma forge deffaire »⁵⁷, dit le poète ; « Englume ne mertell ne m’ont mestier / Puisque chascuns se melle de forgier »⁵⁸. Geste remarquable, qui déconstruit le réseau sémantique propre à Machaut (faire, affaire, parfaire)⁵⁹, en le poussant jusqu’à ses limites. Contrairement au forgier, réceptacle du lyrisme⁶⁰, la forge devient ici le lieu de la destruction. La dissonance des textes transforme en cacophonie l’harmonie jadis entendue par Pythagore. Derrière cette image d’un lyrisme démembré se profile aussi la figure d’Orphée, comme si le seul chant possible était désormais celui d’un sujet divisé, dépossédé de lui-même. Mais ce geste hautement revendiqué n’est destructeur qu’en apparence ; car en dénouant le lien nécessaire entre chant et notation, le compositeur élève la musique au rang de l’écriture.

Avec Jacob de Senleches, le dialogue entre poésie et musique fait montre d’une richesse et d’une inventivité hors du commun. Si nombre d’autres compositeurs jouent de l’ambiguïté de la notation musicale, tous ne poussent pas aussi loin la recherche d’une signifiance rythmique. Pourtant, il est fréquent de rencontrer dans leurs textes une réflexion sur l’art musical. Chez Suzoy, par exemple, c’est à travers une généalogie que la musique trouve ses lettres de noblesse :

Pictagoras, Jabol et Orpheüs

Furent premier pere de melodie ;

Selonc l’Escripture, moult pourveüs

Furent de sa douçor et armonie.

Si doivent donq ceulz qui or sont en vie

Leur science louer, et leur mestrie,

Pour droit prouver que musique est fontayne

De toute honnour, et d’amour souverayne⁶¹.

Une incise apparemment anodine, « selonc l’Escripture », témoigne tout à la fois de l’autorité des textes-sources et de l’invention d’un lien nouveau entre la musique et les lettres. La présence de figures mythologiques permet une régénération de l’art. Il en va de même dans cette ballade anonyme qui attribue à Orphée de nouveaux pouvoirs :

Plus ne put Musique son secret taire ;

Car tant a fait cris, plours, suspirs et plains

Que d’Orpheüs a fait son secretaire

Qui de science est gouverné et plains⁶².

La musique n’est plus à percevoir uniquement par l’ouïe, mais se donne désormais comme texte. Que dire par exemple des acrostiches⁶³ insérés dans certaines ballades ? Chanté, l’acrostiche peut passer inaperçu ; pour saisir la richesse des pièces lyriques, il faut donc les lire. On mesure l’écart qui sépare ce procédé de celui de Machaut, encore tout entier tourné vers la perception orale du chant. La rondeau « dix et sept, .V., .XIII., .XIIII. et quinse »⁶⁴, dans le Voir Dit, n’exigeait pas de lecture du texte, car l’anagramme, répétée à chaque refrain, pouvait être décryptée à l’oreille. L’une des originalités de l’ars subtilior consiste au contraire en la mise en œuvre d’une musique visuelle, donnant le ton d’un lyrisme qui se refuse à renier sa part littéraire.

Le lyrisme de l’ars subtilior s’inscrit dans la continuité de celui de Guillaume de Machaut, révélant l’influence exercée par le poète-compositeur sur les générations suivantes. Inauguré par le « noble rhétorique », l’artisanat inspiré⁶⁵ poético-musical a fait des émules, et désormais « chascuns se melle de forgier ». Equivoqueur virtuose, Jacob de Senleches prouve qu’un nouveau lyrisme est possible, qui met en scène une réflexion sur son propre devenir. Pourtant, loin de se réduire à « une savante spéculation sur le signe rythmique », laquelle s’inscrirait « tout droit dans les artifices de la fin du siècle »⁶⁶, l’ars subtilior réalise ce tour de force que représente l’invention d’une notation musicale autonome et pleinement signifiante, capable de poésie et d’ironie au même titre que le langage littéraire. Complexe, voire sophistiquée, cette écriture qui se veut parfois « musicienne du silence⁶⁷ » est volontairement superflue. Après la disparition sonore du signifiant dans la performance chantée, la partition demeure comme l’étrange et superbe reliquat d’un lyrisme parti en fumée. Qu’elle se transforme en dessin⁶⁸ ou proclame sa propre contingence, la notation musicale donne ainsi tout son éclat à ce que l’on pourrait appeler une rhétorique graphique.

Baude Cordier, « Belle, bonne, sage ». Chantilly, Musée Condé 564 (olim 1047) f° 11v. Copyright Photo RMN – R. G. Ojeda.

Baude Cordier, « Tout par compas ». Chantilly, Musée Condé 564 (olim 1047) f° 12. Copyright Photo RMN – R. G. Ojeda.

Jacob de Senleches, « La Harpe de melodie », Chicago, Newberry Library 54.1, f° 10. Image reproduite avec l’aimable autorisation de la Newberry Library.