Optimo viro ac honore digno tanto

A. Quacquarelli libenter dicatum

1. La Tour et le Codex des Visions

Parmi les thèmes forts des textes qui composent le Codex des Visions, mon attention a été attirée par celui de la Tour et par la valeur qu’il exprime. En effet, les deux citations qui le concernent insistent sur sa valeur ecclésiale (tour des justes) ainsi que martyriale (tour des élus en rapport avec l’autel des martyrs)¹.

On peut ainsi suggérer une étroite liaison entre cette image et celle de l’Eglise, telle une « grande Tour placée sur l’eau, faite de grosses pierres splendides et bien taillées », que l’on retrouve dans la Neuvième Similitude du Pasteur d’Hermas ; texte qui d’ailleurs est présent dans ce recueil par le biais d’une recension particulière².

Suivant cette piste de recherche qui insiste sur la valeur de la Tour en tant qu’Eglise, il n’est pas sans intérêt de rappeler les paroles de Pr.18,10, qui relient la turris fortissima au nomen Dei, une formule que l’on retrouve souvent dans le Pasteur d’Hermas pour signifier le sceau du baptême. Dans ce sens, on pourrait interpréter l’une des premières images de l’art chrétien qui représente ce motif, en se penchant tout d’abord sur sa simple représentation, puis sur celle des deux Tours, et enfin sur les Tours – « portes de ville » que l’on retrouve sur les sarcophages³.

2. Le thème de la simple Tour

On retrouve ce thème peint sur la voûte du soi-disant vestibule supérieur de la catacombe Saint-Janvier de Capodimonte à Naples, peinture qui, selon l’opinion courante, daterait des années 240 environ (fig. 1)⁴. Bien qu’elle soit en partie détruite par l’ouverture d’un lucernaire, on peut encore admirer quatre des cinq scènes qui autrefois formaient le décor. Il s’agit de la « Victoire », qui occupe la clef de voûte, et de trois autres images représentant l’une la Déchéance d’Adam et Eve, l’autre trop abîmée pour avancer, au moins à cette occasion, une hypothèse d’identification, et enfin l’Edification de la Tour par trois personnages féminins (fig. 2 et 3)⁵.

Si cette dernière scène correspondait au tout premier témoignage que l’on conserve des rapports entre l’art chrétien et le Pasteur d’Hermas, il faudrait néanmoins souligner que dans ce dernier texte les femmes bâtissant cette structure qui symbolise l’Eglise sont douze, voire quatre. Par ailleurs, force est de constater que, dès la fin du II^e s., les paroles des Proverbes sur la Tour que l’on vient de citer désignent la Foi qui est l’Eglise et qui repose sur le Verbe incarné⁶. Au-delà de cette question qui pourrait d’ailleurs s’avérer inutile en ce qui concerne l’identification de la scène, il semble qu’au cœur de l’image figurent la Tour et sa signification liée au Christ sur lequel se fonde l’Eglise, la présence de la Déchéance d’Adam et Eve nous permettant de l’affirmer. C’est le Sauveur, à mon sens, qui serait au centre de l’intérêt du programme de ce décor, plutôt que les sacrements du Baptême ou de la Pénitence, argument souvent évoqué par les spécialistes d’art paléochrétien.

Il n’est pas sans intérêt de rappeler à ce propos l’hypogée romain du païen Trebius Justus qui, bien que produit d’une époque plus tardive (la première moitié du IV^e s.), nous montre une image similaire à celle de la catacombe napolitaine⁷. En effet, on y voit des maçons qui travaillent à la construction d’un édifice (fig. 4). Ici, dans une phase de profonde interaction entre la religion païenne et le christianisme, le monde d’aujourd’hui plutôt que le reflet du monde de l’au-delà se veut comme la représentation de la vie du défunt bâtie en fonction du destin qui l’attend.

Dans cette même perspective de recherche où le rôle principal du décor tient à la question de la Foi ou de la Croyance (si l’on tient compte du paganisme), on pourrait également reconsidérer une scène dans laquelle la Tour fait partie d’un décor qui sort des habitudes.

Il s’agit d’un des fragments qui compose le front d’un sarcophage à deux registres provenant de Servane mais qui aurait été sculpté dans un atelier d’Arles (fig. 5)⁸. Datant de la fin du IV^e s., il présente, entre l’Adoration des Mages et le Baptême du Christ, un personnage masculin revêtu d’une simple tunique courte et assis sur un rocher, selon l’image traditionnelle du berger. Le manteau posé sur sa main gauche, il porte son regard sur la Tour qui apparaît devant lui (fig. 6).

Bien que la scène ait été identifiée comme Jean dans le désert, ou Joseph à Béthleem, on suggère plutôt d’y reconnaître la Tour de l’Eglise qui se fonde sur le Christ du Pasteur d’Hermas⁹.

En effet, le vêtement de ce personnage rappelle de très près celui des bergers, tandis que son attitude évoque celle des figures ayant une vision. Bien que la Tour du Pasteur d’Hermas repose sur l’eau et non pas sur terre, au moins si l’on considère la description que l’on en fait dans la Troisième Vision, force est de constater que dans la Neuvième Similitude Elle ne se fonde que sur l’élément solide. De la sorte, cette image à caractère dogmatique plutôt que sacramentaire s’intégrerait davantage dans le programme du décor du sarcophage.

A l’Adoration des Mages, où il est question de l’hommage des puissances du monde au Verbe Incarné, succéderait la Vision de la Tour qui représente l’Eglise se fondant sur le Christ. Ainsi, ensuite, on trouve le Baptême du Seigneur qui scelle cet ensemble et qui rappelle la façon dont le chrétien obtient le salut s’il croit et vit activement sa Foi. En outre, la Tour semblerait aussi en rapport avec la scène que l’on retrouve immédiatement en bas, dans le registre inférieur du sarcophage, où il est question des Femmes au Sépulcre. Le rôle salvateur du Christ ressortirait ainsi encore renforcé.

On trouve également confirmation de la valeur ecclésiale et christologique de la Tour en observant un relief en ivoire qui couvre le montant droit d’un des fronts de la Lipsanothèque de Brescia (vers 370 ; fig. 7)¹⁰. On retrouve son image, en pierres de grosse taille, telle qu’on l’a vue décrite dans le Pasteur d’Hermas et dans les textes du Codex des Visions. Cela confirme, en conséquence, le caractère conservateur du décor de l’ivoire de Brescia qui se relie aux origines de l’art chrétien.

A cette même époque (comme d’ailleurs bien après), la réflexion des Pères de l’Eglise se penche plutôt sur le thème du Christ qui est turris fortitudinis facie inimici, selon les paroles d’Eph. 2,20, reprenant celles du Ps. 60.4, et de Lc. 14,20-30. Selon moi, le sens de cette image renverrait à l’exégèse patristique la voyant comme le Fils sur lequel repose la Foi, plutôt qu’au Pasteur d’Hermas.

Dans ce sens, on comprendrait alors mieux la raison pour laquelle, bien qu’à une époque plus tardive (le début du V^e s.), Paulin de Nole invitera son ami Sulpice Sévère à bâtir la coupole du baptistère qui se localise entre les deux basiliques en forme de Tour. Ainsi, Elle signifiera l’unité des deux Testaments et la Trinité¹¹.

3. Les deux Tours

Parmi les différents monuments qui affichent ce thème, on citera le panneau de la porte en bois de Sainte-Sabine à Rome, de l’époque de Sixte III (432-440). Il s’agit de la célèbre scène dite de l’Acclamatio.

En se penchant sur la partie supérieure de la composition, on remarque la présence d’un édifice en pierres de grosse taille, surmonté d’une Croix gemmée et flanquée de deux tours en façade (fig. 8). Bien qu’il n’y ait pas trace d’une abside, la présence du signum salutis montre qu’il s’agit bien d’une église. Dans cet esprit, Paulin de Nole reprend l’image des deux Tours pour signifier le peuple de Dieu sortant des deux Traditions¹². On comprend ainsi la raison pour laquelle il oppose la Tour de l’Ancien Testament au Christ¹³.

Reste une dernière question à soulever à cette occasion.

Dans un travail de recherche, j’ai proposé d’identifier l’ange et le « haut dignitaire » qui gardent l’entrée de l’église représentée dans l’Acclamatio, l’un comme l’image de la nature divine du Christ, l’autre comme David étant le symbole de Sa nature humaine¹⁴. Or, si on reprend la Vision de Dorothéos, v. 49, on s’aperçoit que l’on attribue au Seigneur le titre de primicerius. Bien que ce terme soit souvent utilisé dans la langue hagiographique pour signifier la primauté de certains martyrs tels saint Etienne, saint Pierre ou encore saint Paul, il désigne une charge de l’administration de l’Etat romain¹⁵.

Par ailleurs, le contexte correspond à celui d’une vision du palais de Dieu, où le Christ apparaît à Dorothéos avec Gabriel et six autres personnages. Ainsi, dans le panneau de Sainte-Sabine, on retrouve à l’intérieur de la maison céleste le Seigneur acclamé par six hommes dont le nombre symbolise l’unité des fidèles. Enfin, dans les vers 178 à 183, Dorothéos voit le Christ et l’ange comme des gardiens du palais de Dieu, debout et en prière, tout comme dans la scène de l’Acclamatio.

On est bien conscient que la comparaison entre une image romaine de 430-440 environ et un texte d’origine orientale, difficilement connu dans des milieux culturels occidentaux, peut prêter à des critiques. Il ne faut toutefois pas oublier que nous ne conservons que des fragments de l’art de l’Orient chrétien et que nous sommes souvent obligés d’en retracer la physionomie en regardant vers l’Occident.

4. Les sarcophages à « portes de ville »

Dans le même sens, on pourrait envisager les sarcophages à « portes de ville » datant pour la plupart de la seconde moitié du IV^e s. En effet, la présence des apôtres sur le décor de ces monuments renverraient à la valeur des Tours comme symboles des disciples du Christ, des prophètes et du clergé qui sont aussi les défenseurs de l’Eglise, selon une exégèse que l’on retrouve chez Ambroise¹⁶.

Là encore, le programme dogmatique du décor l’emporterait sur celui des sacrements.

5. Conclusions

En se fondant sur toutes ces considérations, force est de constater que le thème de la simple Tour n’apparaît qu’aux prémices de l’iconographie chrétienne (III^e-IV^e s.). En effet, dès les IV^e et V^e siècles, on lui préféra l’image similaire mais pas du tout équivalente des deux Tours qui rappellent le Temple de Jérusalem, ou encore celle beaucoup plus développée des « portes de ville », que l’on retrouve notamment sur les sarcophages et qui symbolise la Cité céleste. Etonnant contraste avec ce qui se passe dans l’architecture, où elle fleurira pendant tout le Moyen Age, la simple Tour reste en définitive un thème « primeur » de l’art paléochrétien.

Toutefois, si l’on considère la question de l’origine de cette représentation, force est de constater qu’il n’y a qu’une seule image qui puisse se rattacher aux textes du Codex des Visions ou encore du Pasteur d’Hermas. En effet, la voûte de la catacombe de Naples ne correspond pas exactement à la description de la Tour que l’on retrouve dans ce dernier texte, tandis que l’ivoire de Brescia renvoie davantage à l’exégèse patristique de la Tour qui est le Christ sur lequel repose la Foi. Seule la scène du sarcophage de Servane pourrait correspondre à une représentation du Pasteur d’Hermas, mais cela reste une hypothèse à vérifier. En tout cas, l’ivoire ainsi que le relief datent de la même époque, le dernier quart du IV^e s. environ, et le programme qu’ils affichent ne semble pas avoir eu un vaste écho dans l’art paléochrétien¹⁷.

Dans ces conditions, on croit bon d’envisager une éventuelle influence de la Vision de Dorothéos sur la mise en place du programme du panneau de l’Acclamatio. Si, comme on le croit, la réponse était affirmative, on devrait constater que les trois seuls (?) monuments que l’on vient de citer, renvoyant à cette tradition littéraire dont le Pasteur d’Hermas serait le texte principal, datent tous de la même période.

On serait ainsi obligé de se demander si les textes du Codex des Visions ne peuvent pas avoir été composés à une époque plus tardive que celle du début du IV^e s., indiquée communément.

J’aimerais aussi aborder à ce propos la question de la destination finale de ces écrits.

Le point fort de ces écrits étant de discuter du problème des richesses en rapport avec la manière de mener une vie chrétienne, je crois qu’ils devraient être adressés aux riches par d’autres riches. Si l’on considère que c’est vers la moitié du IV^e s. que ce thème devient un motif de discussion dans les milieux intellectuels chrétiens, on pourrait restreindre la date de composition des textes du Codex des Visions entre cette période et le début du V^e s. Cependant, en remarquant le fait qu’il n’y est jamais vraiment question du Saint Esprit, il faudrait plutôt considérer une époque où ce thème trinitaire ne posait presque plus de problème, c’est-à-dire la fin du IV^e s. ; à moins d’utiliser cet argument pour revenir à la datation haute de ces écrits.