En nous approchant de la réalité, nous l’interprétons, nous nous en faisons une image, nous l’imaginons. Les recherches sociologiques et psychologiques ont nettement démontré que c’est également de cette façon que nous formons notre personnalité et notre identité, que nous construisons notre propre réalité¹. Notre perception de nous-même, de notre entourage, de la société et du monde n’est pas définitive, au contraire, elle se trouve en constante réévaluation et révision. Même nos souvenirs se modifient au cours de notre vie, changent par rapport à notre situation et vision du moment et s’adaptent à l’image que nous nous faisons de nous-même, de notre propre biographie et de la réalité². Cette donnée anthropologique reste tout à fait valable pour l’homme médiéval.

En parallèle à cette construction d’une réalité individuelle, il existe pour chaque époque une réalité qu’on pourrait appeler sociale, collective ou culturelle et qui est basée sur un consensus plus ou moins large, dans une culture d’une certaine époque, de ce qui est la réalité et de la façon de l’interpréter³. Sans ce consensus, aucune communication sérieuse ne serait possible.

Aujourd’hui comme hier, une des nombreuses manières d’approcher, d’interpréter et de présenter une réalité actuelle ou passée est celle de la fiction littéraire. La littérature vit à travers son contexte historique, elle transporte les idées de ses créateurs et les images qu’ils se font du monde et de la société pour laquelle ils écrivent. Mais la littérature porte aussi en elle les discours et les mentalités de l’époque et de la culture dans laquelle les auteurs vivent⁴. Il est donc indispensable de disposer du même code que l’auteur pour que la communication littéraire se fasse. Ceci dit, il est clair que la lecture d’une œuvre littéraire du Moyen Age par un lecteur du XX^e siècle doit affronter des problèmes presque insurmontables.

Un cas très spécial et même visible de la réception d’une œuvre littéraire constitue l’illustration voire la transposition d’un texte en images. Les illustrations donnent, en effet, souvent des indications au spectateur, lecteur ou auditeur sur la manière – selon l’illustrateur – dont il doit lire un texte et les détails auxquels il doit prêter attention⁵. Ou alors, isolées du texte, p.ex. peintes sur les murs d’une salle d’un château, elles peuvent développer une vie plus ou moins indépendante du texte et remplir d’autres fonctions que celui-ci. Et là encore, il existe un grand clivage entre une image du Moyen Age et son spectateur du XX^e siècle. Il ne suffit pas de « simplement regarder », les images ne nous parlent pas toutes seules, elles sont chargées d’une autre perception du monde et d’un autre langage iconographique. C’est pour cela que les images du Moyen Age restent pour nous souvent muettes et mystérieuses. Le seul moyen de nous rapprocher de ce monde d’images est, d’une part, de décrypter le langage pictural et, d’autre part, de reconstituer le plus précisément possible le contexte historique et socioculturel des images en question et de la place qu’elles occupaient alors dans la vie de leurs créateurs et/ou de leurs mandataires et mécènes⁶.

L’idéal serait, en effet, de chercher à comprendre une œuvre littéraire ou picturale soit dans le cadre de recherches d’une « histoire totale » (Jacques Le Goff), soit d’une « microhistoire » (Carlo Ginzburg, Emmanuel Le Roy Ladurie et autres)⁷. Un idéal tout à fait utopique vu l’état des sources forcément lacunaire et vu notre tendance à construire notre propre réalité ou à reporter les préjugés et opinions de notre époque. En revanche, les « New historicism », « New Philology » et « New Medievalism » américains – qui sont loin d’être véritablement « new » dans toutes leurs approches⁸ – ou encore les « Poetics of culture » et « Writing Culture »⁹ ont certainement raison d’accentuer en même temps l’historicité des textes et la textualité de l’histoire. Ils restent cependant souvent trop épisodiques et éclectiques, se sentant trop libres de construire à leur gré une réalité fictive du passé à partir de faits isolés. On cherchera donc le juste milieux entre une reconstitution historique et une description le plus dense possible du contexte, tout en étant conscient de la constructivité de cette reconstitution¹⁰.

Mais venons en à un exemple concret qui devrait démontrer l’utilité d’une approche historique dans les études littéraires et en même temps l’intérêt historique que pouvait porter un lecteur du Moyen Age à la littérature, tout en l’utilisant pour former et consolider sa propre personnalité et son identité sociale¹¹ :

En 1385, Nicolas Vintler, riche bourgeois de la ville de Bolzano en Haut Adige, voit un vieux rève se réaliser : Il devient, avec son frère François, le fier propriétaire d’un château : Schloß Runkelstein (Castelroncolo en italien)¹². Ce château domine toujours la plaine de Bolzano et contrôle l’accès de la vallée de Sarentina. Edifié à peine 150 ans plus tôt par des vassaux puissants de l’évêque de Trento, il fut abandonné momentanément après l’anéantissement de cette famille dans la lutte acharnée entre le comte du Tyrol et les évêques de Trento et Bressanone. Castelroncolo fut endommagé, mais restait habitable. Un protégé du nouvel homme fort et souverain du Tyrol prit place au château qui changait plusieurs fois de propriétaires au cours du XIV^e siècle¹³.

La famille des Vintler était tout à fait au goût des comtes du Tyrol qui privilégiaient des bourgeois voire des paysans aux nobles quand il s’agissait de contrôler le nouveau pays à l’aide d’un système dense de baillages¹⁴. Les baillis, comme gens de service, dépendaient directement du souverain. Cette politique était d’abord poursuivie par les Habsbourg, ducs d’Autriche, qui devenaient les maîtres absolus du pays en 1363. Mais, manquant cruellement d’argent, ils commencèrent bientôt à pratiquer une politique de gages, en mettant à disposition à qui avait les moyens, des baillages, des douanes, des fiefs et privilèges multiples, des biens rureaux, etc.¹⁵ Et Nicolas Vintler qui s’était peu à peu emparé des principaux postes clefs de la vie économique de la ville de Bolzano et qui exploitait toute une série de vignobles dans la région, en avait les moyens¹⁶. Sa carrière fut fulgurante. Il fut, entre autres, nommé bailli et juge du district de Bolzano autour des années 1371-73. En 1382, il obtient ce baillage comme gage ; plus tard lui et ses frères acquièrent d’autres baillages. En 1386, une année après son achat de Castelroncolo, il devint le premier homme de service du Duc en Tyrol – oberster Amtmann an der Etsch und im Inntal – et un de ses conseillers. Il contribue largement à financer la vie couteuse des ducs de Habsbourg et en devient un des créanciers les plus importants, même si les titres de « banquier des Habsbourg » ou « Fugger du Tyrol » que lui ont attribué les historiens des XIX^e et XX^e siècles sont exagérés. En 1393 intervient l’anoblissement tant attendu comme consécration suprème de Nicolas Vintler. Puis son influence va toujours en grandissant : on le voit sièger avec les dignitaires de la vieille noblesse tyrolienne dans les tribunaux arbitraux, qu’il préside même à plusieurs reprises. Mais Nicolas, qui est un des tout premiers bourgeois dans les pays des Habsbourg à obtenir des lettres d’anoblissement¹⁷, reste un parvenu, un nouveau-riche, bienvenu pour son argent, mal aimé par les représentants de sa nouvelle classe qui peinent à l’accepter comme un des leurs. Quand on étudie les chartes – et j’en ai étudié des centaines – on est frappé par le fait que même vingt ans après son anoblissement, Nicolas Vintler n’est pratiquement jamais nommé par son juste titre de Sieur (dominus, her), il reste toujours Nicolas « le Vintler de Bolzano » ou tout au plus « le Vintler de Castelroncolo ». En 1409 enfin, après l’avènement d’un nouveau duc, Frédéric IV de Habsbourg, il est pris dans l’engrenage d’un conflit entre la vieille noblesse et le nouveau duc¹⁸, et les deux partis semblent tout enchantés de pouvoir enfin se débarasser, à cette occasion, de cet homme gênant.

Mais revenons à Castelroncolo : L’achat même de ce château a dû constituer un affront, une giffle pour une vieille noblesse en crise un peu partout en Europe depuis la seconde moitié de XIV^e siècle : Nicolas Vintler, par un reflexe de nouveau-riche, avait choisi un des plus grands et des plus dominants châteaux du pays, qu’il continuait même d’agrandir. Et, surtout, il dotait pratiquement toutes les salles et pièces de son château et même les murs de la cour extérieur de fresques picturales qui n’étaient peut-être pas peintes par les plus grands maîtres de l’époque, mais qui n’avaient quand-même pas leur pareil dans la région. Je ne crois pas que c’était le but de Nicolas de brusquer la noblesse tyrolienne, tout au contraire : Il voulait démontrer qu’il faisait dorénavant partie de cette classe sociale, qu’il s’identifiait avec elle, avec sa culture et son idéologie. En sortant de la ville, en s’installant dans un château et en s’entourant d’une imagerie courtoise, il tentait surtout de se construire une nouvelle identité nobiliaire.

Après l’achat du château en 1385, les travaux d’aménagements prirent trois années avant que Nicolas, son frère et leurs familles pussent s’y installer, peut-être, mais pas nécessairement, dans les deux palais différents du château, situés à l’est et à l’ouest de la cour¹⁹. Il suivait la mise en fresques de ces palais et l’étape d’une nouvelle construction, du soidisant « palais d’été » situé au nord de la cour et lui aussi peint à l’intérieur de toutes ses pièces. Les travaux étaient probablement à peine achevés un quart de siècle après l’achat du château, quand la chute de Nicolas et de toute sa famille intervint à la fin de la première décennie du XV^e siècle. Aujourd’hui, une bonne partie des fresques du palais occidental, du palais d’été et de la chapelle est encore visible et plus ou moins bien conservée, tandis que les fresques du palais oriental et une partie des fresques du palais d’été ont été détruits lors de différentes catastrophes.

Observons maintenant, comment les sujets traités dans les fresques varient au cours du temps et de quelle façon ils reflètent la situation familiale dans son contexte politique et socioculturel et à quel moment interviennent les sujets littéraires.

Pendant la première phase, c’est-à-dire avant et autour de l’anoblissement de la famille, ce sont des scènes de la vie courtoise des nobles qui dominent dans les fresques du palais occidental²⁰. Tout d’abord deux immenses représentations de tournois, dans lesquels on peut notamment identifier les deux frères Vintler en compagnie du Duc de Habsbourg et des nobles les plus puissants du Tyrol ; puis des scènes de chasse au cerf, au sanglier, à l’ours et au capricorne, devant un paysage assez réaliste²¹ ; la pêche est également mise en image ; suivent des scènes de la cour avec une ‘reine de la cour’ qui mène la danse et participe à un jeu de balle. Et partout des couples qui se promènent, qui dialoguent, qui se regardent dans les yeux ou qui, dans deux pièces du palais, observent du haut d’une loggia la vraie vie qui se déroule dans le château²². Tous les personnages sont habillés à la dernière mode ; certains sont représentés plusieurs fois : on peut supposer que ce sont les portraits réels de membres de la famille des Vintler ou d’autres familles tyroliennes. En visitant le château, un guide vous expliquera que vous voyez ici des épisodes de la vie quotidienne médiévale de ce château. Mais qu’on se méfie, il s’agit là d’une mise en scène d’une vie imaginée, espérée et idéale, et non de la réalité : les Vintler représentés comme nobles parmi les nobles ! L’iconographie des fresques est traditionnelle : elle copie les décores picturaux vues dans les châteaux et résidences des grandes familles du pays²³.

Partout dans le palais, on trouve des armoiries peintes, de la plus haute noblesse européenne à la plus basse de la région de Bolzano et parmi ces armoiries, toujours les deux pattes d’ours des Vintler qu’ils portent déjà avant leur anoblissement. La fonction d’armoiries en général est de signaler – entre autre – la présence d’un dignitaire pendant son absence²⁴. Ainsi grâce à l’imagerie, toute la noblesse tyrolienne et même européenne était présente à Castelroncolo : ceci donnait une véritable légitimation à la famille qui habitait les lieux. Entre ses murs, Nicolas Vintler n’est plus le riche bourgeois de Bolzano ni la marionette des grands du pays, ici il est véritablement accepté, du moins virtuellement, dans leurs rangs, il partage leur style de vie et leurs privilèges, comme la chasse, les tournois et les plaisirs courtois. C’est une nouvelle identité qu’il prépare en attendant son anoblissement, une nouvelle biographie, devenue possible grâce à l’argent. La réalité n’a qu’à s’adapter à ce rêve et il est certain que le duc s’est bien fait monnayer les lettres d’anoblissement qu’il accorde à Nicolas et sa famille.

Cette faveur une fois obtenue, Nicolas Vintler peut, à partir de 1393, de jure prétendre faire partie de la noblesse tyrolienne. De facto, nous l’avons vu, on le traite toujours comme un intrus : la seule chose qu’il ne peut pas acheter, c’est son acceptation par sa nouvelle classe et l’estime de ses nouveaux pairs. Son sang bourgeois ne correspond pas à son titre acquis. Ce qui fait cruellement défaut chez Nicolas Vintler, c’est un passé noble et une généalogie ancienne, une référence historique, une légitimation par le sang. Il n’y a qu’un moyen de contourner ce problème, c’est de remplacer l’idéologie d’une noblesse basée sur le sang par celle de la noblesse d’esprit et de vertu²⁵ ; il s’agit de se référer à une tradition de pensée et à une culture aristocratique incarnées par des modèles, des figures de proue. C’est une parenté, une généalogie qui passe par l’affinité d’esprit, par l’idée de la chevalerie. Voilà exactement le programme exprimé par les fresques du nouveau palais d’été²⁶ qu’on ne peut comprendre à juste titre hors de ce contexte. Nicolas est probablement conseillé dans son choix des sujets et des détails iconographiques par son scribe, Heinz Sentlinger de Munich²⁷. Celui-ci a d’ailleurs copié et rédigé pour Nicolas une chronique universelle²⁸, ce qui prouve nettement un intérêt historique de ce dernier. Ces modèles de la noblesse et de la chevalerie, il les trouve dans trois domaines : dans l’histoire, dans le mythe et dans la littérature courtoise. Le visiteur du château qui entre dans la grande cour, se trouve tout de suite en face des arcades du palais d’été qui soutiennent un balcon couvert avec des accès aux salles du premier étage. Ces arcades sont décorées en terra verde par les médaillons d’une série d’empereurs et de rois germaniques²⁹. Mais ceux-ci restent pâles et discret par rapport aux personnages hauts en couleurs et peints plus grand que nature sur le mur du balcon : il s’agit des ‘Triades’ de Castelroncolo, un cycle de uomini famosi, d’hommes célèbres et exemplaires regroupés en unités de trois personnages. De telles représentations étaient très en vogue dans toutes les cours d’Europe de cette époque sous la forme du catalogue des ‘Neuf preux’³⁰. Celui-ci fait partie du roman pseudo-historique des ‘Vœux du Paon’ de Jacques de Longuyon³¹ (écrit en 1312/13). Ces Neuf preux – les trois meilleurs payens (Hector, Alexandre et César), juifs (Josué, David et Juda Maccabée) et chrétiens (Arthur, Charlemagne et Godefroy de Bouillon) – constituent de véritable modèles grandioses pour l’aristocratie dans l’histoire universelle et marquent des étappes importantes dans l’histoire du salut. Les neuf personnages classiques sont complétés à Castelroncolo³² par les trois meilleurs chevaliers de la Table ronde (Perceval, Gauvain et Yvain) et par trois couples exemplaires d’amoureux de la littérature courtoise allemande (Aglye et Guillaume d’Autriche³³, Iseut et Tristan³⁴, Amélie et Guillaume d’Orléans³⁵). Des Neuf preux du monde guerrier on aboutit à l’apogée de la culture chevaleresque et courtoise de la littérature. Mais c’est pas fini : de l’autre côté du balcon s’approchent quatre autres groupes de triades avec trois nains, trois femmes géantes, trois hommes géants et trois héros des épopées et chants héroïques germaniques (Dietrich, Siegfried, Dietleib)³⁶. Là aussi on remarquera une évolution historique par paliers, mais qui correspond, cette fois, à une tradition du « Heldenbuch » allemand³⁷ qui tente une explication concernant la question des origines de l’aristocratie basée sur les mythes : selon cette tradition, les nains étaient crées par Dieu pour exploiter les richesses de la terre et pour cultiver voire civiliser celle-ci. C’étaient eux qui créaient les arts et l’ordre politique. Les géants, comme prototypes de l’aristocratie, étaient là pour protéger les nains ; les héros enfin, comme chevaliers-modèles et premiers véritables nobles, avaient pour fonction de combattre les géants qui avaient fini par se retourner contre les nains. Et là aussi on aboutit à Castelroncolo aux couples courtois comme point final et image centrale. Puis finalement, au-dessus de l’entrée qui se trouve entre les héros et les couples, sont peintes les armoiries des Vintler qui s’inscrivent ainsi dans cette double généalogie mentale de la noblesse !

On peut parler ici d’un intérêt historique pour la littérature. En effet, celle-ci fournit les modèles à suivre, véhicule les idées et les mentalités de l’aristocratie. Les héros des mythes germaniques et les chevaliers de la Table ronde font partie de l’histoire au même titre que le roi David, Alexandre le Grand, César et Godefroy de Bouillon³⁸.

Cette lecture historique de la littérature explique aussi le choix des trois cycles de fresques qui se trouvent à l’intérieur des salles du palais d’été et qu’on va juste éffleurer pour terminer notre tour d’horizon : ils illustrent trois romans, certes courtois et chevaleresque, mais datants tous d’un XIII^e siècle très lointain : tout d’abord ‘Tristan et Iseut’, dans sa version classique de Godefroy de Strasbourg³⁹, le couple central des ‘Triades’. Il est difficile d’appliquer l’idéologie et la légitimation du sang à se couple adultère ! Puis les cycles de ‘Wigalois’ d’après le roman de Wirnt von Grafenberg (env. 1210-1235)⁴⁰ et de ‘Garel du Val-fleuri’⁴¹ (d’après le roman du Pleier datant de la deuxième moitié du XIII^e siècle) qui mettent au centre deux chevaliers arthuriens exemplaires, mais inconnus en dehors de ces romans-là, en quelque sorte des parvenus comme les Vintlers. Ce sont, en effet, des représentants d’une nouvelle génération de chevaliers de la Table ronde qui sont parfaits et sans fautes dès le début et qui n’évoluent plus au cours des aventures⁴². Ce qui intéressent les Vintler dans ces romans et qu’ils font peindre aux murs, ce sont les scènes modèles de la vie courtoise et de la représentation seigneuriale : les mises en scène de grandes réceptions ou de scènes d’adieux, les festivités, mais pas les combats !⁴³ Les trois romans du palais d’été représentent pour Nicolas la toute grande époque de la chevalerie et, avec cela, son propre rêve courtois ; ces textes lui servent de référence au même titre que les livres historiques ou bibliques⁴⁴.

La construction d’une nouvelle identité nobiliaire passe par le passé, par l’ancrage dans une tradition et par l’appropriation d’une histoire qu’il souhaite partager avec sa nouvelle classe sociale. L’identité individuelle se fond dans l’identité collective de l’aristocratie, la biographie individuelle dans celle de la mémoire collective et culturelle qui puise dans les mythes, dans l’histoire et dans la littérature de cette classe.