Le postmodernisme étant un concept difficile à définir rigoureusement, il est possible de caractériser la musique postmoderne par tout ou partie des traits suivants. Cette musique

(1) n’est pas simplement le rejet ou la continuation du modernisme, mais possède les deux aspects à la fois,

(2) est ironique à certains niveaux,

(3) ne respecte pas les limites entre les sonorités et les procédures du passé et celles du présent,

(4) cherche à détruire les cloisonnements entre styles intellectuels et moins intellectuels

(5) méprise la valeur incontestée de l’unité structurelle,

(6) refuse la distinction entre les valeurs élitistes et populistes,

(7) évite les formes globales (par exemple, une pièce ne sera jamais entièrement tonale, ou sérielle, ou encore fondue dans un moule prescrit),

(8) comporte des citations ou des références à des musiques provenant de diverses traditions et cultures,

(9) contient des contradictions,

(10) se défie des oppositions binaires,

(11) comporte des fragmentations et des discontinuités,

(12) englobe le pluralisme et l’éclectisme,

(13) présente des significations et des temporalités multiples,

(14) fait reposer la signification ainsi que la structure sur les auditeurs plus que sur la partition, les exécutions ou les compositeurs.

Comme certaines de ces caractéristiques ne s’appliquent pas seulement à des compositions contemporaines, mais également à certaines œuvres moins récentes, le postmodernisme ne devrait pas être envisagé uniquement comme une période mais aussi comme une attitude – une attitude d’aujourd’hui qui est pertinente pour la compréhension actuelle de la musique du passé.

Certaines de ces caractéristiques de la musique postmoderne sont particulièrement pertinentes pour appréhender les structures temporelles et la perception de la musique : nous pouvons nous attendre à ce que le temps musical postmoderne soit créé au moins autant par l’auditeur que par le compositeur, à ce qu’il diffère d’un auditeur à l’autre, à ce qu’il soit fragmenté, discontinu, non-linéaire et multiple. La notion de multiplicité du temps musical – le fait que la musique permette aux auditeurs d’expérimenter différents sens directionnels, différentes narrations temporelles, et/ou différentes vitesses de mouvement, le tout simultanément – est effectivement postmoderne.

Ce travail considère le temps musical multiple dans trois œuvres du passé, trois œuvres qui présentent plusieurs des traits postmodernes mentionnés. Le premier mouvement du quatuor à cordes en fa, op. 135 de Beethoven, le final de la septième symphonie de Mahler et Putnam’s Camp de Ives présentent tous trois une structure temporelle reposant à certains niveaux sur l’auditeur. Je ne tente pas de montrer comment est faite cette musique objectivement mais je cherche plutôt à suggérer comment des auditeurs postmodernes peuvent comprendre la temporalité de ces compositions. Bien sûr, je ne prétends pas que la musique n’a pas d’importance pour l’auditeur : les structures qui figurent dans ces pièces suggèrent une écoute à temporalité multiple. Les temporalités que je décris proviennent d’une interaction entre ces structures et une attitude d’écoute postmoderne.

Temps du geste dans l’opus 135 de Beethoven

Le premier mouvement de l’op. 135 de Beethoven utilise le temps musical à la fois comme matériau et à la fois comme contexte. La signification musicale (du moins en ce qui me concerne) dépend d’une linéarité réorganisée, créée non pas par les interprètes, ni même peut-être par le compositeur, mais mentalement par l’auditeur. De telles manipulations temporelles pourraient requérir une sensibilité postmoderne, qui s’articule et se comprenne mieux à la fin du XX^e siècle que par le passé. Elles peuvent probablement être comprises et expérimentées de façon postmoderne dans l’âge du postmodernisme uniquement. Ou, pour le dire plus prudemment, le postmodernisme de telles œuvres ne réside pas dans la musique mais dans la façon dont les auditeurs (ainsi que les critiques, les analystes et les interprètes) les comprennent aujourd’hui. Elles sont devenues postmodernes en même temps que nous.

Mon livre The Time of Music (Kramer, chap. 6) analyse la pièce de Beethoven pour montrer de quelle manière la linéarité du temps musical est déconstruite. Il est utile à notre discussion de résumer et de repenser cette analyse du mouvement d’un point de vue postmoderne. Le temps de la pièce (c’est-à-dire la succession normale des événements) est contredit par ce que j’appelle le “temps du geste”, dans lequel la fonction temporelle n’est pas créée par l’ordre des événements mais par leurs profils conventionnels. Par exemple, en termes de temps du geste, je considère une cadence définitive comme finale, qu’elle arrive ou non à la fin du morceau selon le temps de la pièce.

Une telle cadence se produit aux mm. 9-10. Il est possible de comprendre ce geste comme une cadence finale en dépit de son apparition au commencement du continuum temporel du mouvement. Ce geste (voir exemple 1) possède l’impact d’une cadence finale. Il ressemble à une fin, dont il a la forme, et se présente comme une fin. En quelque sorte, il s’agit de la fin. En temps de la pièce, les mm. 1-10 constituent évidemment le commencement. Mais en termes de temps du geste, le mouvement se termine aux mm. 9-10, car la m. 10 est l’endroit où nous entendons ce que nous pouvons reconnaître comme une cadence finale. Par la suite, nous évoluons dans le temps de la pièce pour découvrir le contenu du mouvement qui vient de “se terminer” (en temps du geste).

Exemple 1. Beethoven, Quatuor à cordes opus 135, premier mouvement, mm. 1-10

Le temps de la pièce est diachronique : une pièce se développe note par note, geste par geste, phrase par phrase. Par contre, le temps du geste est synchronique : on reconnaît une cadence finale en tant que telle peu importe sa position dans la pièce. L’excellente analogie de Judy Lochhead concernant la différence entre temps de la pièce et temps du geste vaut la peine d’être citée :

Après s’être levé, on prend en général son petit déjeuner. [Aux États-Unis], ce repas peut se composer de café, d’œufs, de toasts, etc. L’acte de “prendre son petit déjeuner” est normalement associé au matin, mais il est possible de “prendre son petit déjeuner” à n’importe quelle heure. Cette locution possède deux significations. En premier lieu, elle peut signifier prendre un repas le matin [temps de la pièce] ; en second lieu, elle signifie manger les différents aliments associés au repas du matin [temps du geste]. Le genre de signification qui est déterminé par le lieu et le contexte temporel et qui y est strictement associé [… est exemplifié par] “prendre son petit déjeuner” le matin, peu importe ce qui est réellement mangé ; la signification qui peut être séparée de cette définition première et qui peut être redéfinie dans un lieu et contexte temporel qui comporte toujours une part de sa signification originelle… [est exemplifiée par] manger les aliments associés au matin à n’importe quelle heure du jour (Lochhead, p. 4).

La suggestion présentée dans The Time of Music, qui propose de situer la fin de la pièce à la dixième mesure, est une idée postmoderne. Elle postule un continuum temporel multiple, fait de deux successions séparables. Une succession dépend de la séquence littérale des événements musicaux comme ils sont entendus lors de l’exécution, alors que l’autre dépend des gestes conventionnellement définis qui comportent des connotations à fonction temporelle (début, fin, point culminant, transition, etc.), peu importe leur contexte immédiat. De telles conventions sont clairement définies dans la musique tonale (et surtout dans la période classique de la musique tonale – elles forment certains des “sujets” de la sémiotique de la musique classique de Kofi Agawu (1991)).

Mon analyse de l’opus 135 de Beethoven sépare la fonction du geste du placement gestuel. Cette séparation dépend d’une vue absolutiste de la fonction : je nommerai la cadence de la m. 10 “finale”, qu’elle soit placée n’importe où dans la pièce. La signification du geste est en interaction avec les significations contextuelles : la m. 10 est gestuellement une cadence finale mais contextuellement une cadence qui clôt le premier groupe antécédent-conséquent. La m. 10 n’est pas simplement une fin, ni uniquement une fin. La tension et l’ambiguïté de ce début du quatuor résulte de la contradiction entre la fonction inhérente à un geste final et le fait qu’il se produise dans le contexte du début. Le temps utilisé (temps de la pièce, dirigé par la nature inéluctable des successions et la syntaxe de la progression tonale) diffère du temps représenté (temps du geste, suggéré par les fonctions temporelles inhérentes aux gestes). Cette différence est semblable à celle qui se produit dans les films narratifs entre le temps utilisé (la succession littérale des événements image par image) et l’ordre temporel de la progression des événements de l’intrigue.

Mon analyse des temporalités multiples suggère en outre que la m. 9 mène directement à la m. 25 (voir exemple 2). Cette assertion ne contredit pas celle qui prétend que le mouvement se termine (en temps du geste) à la m. 10. Ainsi le premier groupe thématique comporte un paradoxe : un geste final situé vers le commencement est suivi d’une entrée interne.

Exemple 2. Reconstruction du premier mouvement du quatuor à cordes opus 135 de Beethoven, qui montre une première continuité dans l’exposition

Comme il se doit, ce mouvement aux directionnalités multiples comporte une seconde continuité entremêlée à celle présentée dans l’exemple 2. Les mm. 10-14 semblent initier une nouvelle section du geste (bien qu’il soit trop tôt pour débuter une nouvelle section en temps de la pièce). L’exemple 3 montre ce passage virtuel en temps du geste.

Exemple 3. Reconstruction du premier mouvement du quatuor à cordes opus 135 de Beethoven, qui montre une seconde continuité dans l’exposition

L’exemple 3 ne suit ni ne précède l’exemple 2. Ces deux exemples représentent des cadres temporels différents, chacun progressant de son propre passé vers son propre futur, sans que l’un des deux précède, succède ou soit simultané avec l’autre¹.

Dans The Time of Music, je conclus mon analyse par quelques observations qui montrent essentiellement comment les contradictions entre le temps du geste et le temps de la pièce sont d’un esprit postmoderne. Comme le temps musical se trouve dans l’esprit des auditeurs, d’autres genres de temporalités doivent aussi exister au-delà de la simple succession de moments que j’ai appelée temps de la pièce. Le temps du geste est un de ces genres. Je ne crois évidemment pas que chacun expérimente littéralement le temps du geste. Mais, nous comprenons qu’un geste paraisse anormalement placé selon le temps de la pièce et nous attendons les conséquences de cette anomalie. Finalement, nous pouvons comprendre rétrospectivement que les gestes de la pièce impliquent des continuités virtuelles très différentes de celles entendues en temps de la pièce. Je nomme ces continuités “virtuelles”, car elle n’existent pas objectivement “là-bas” dans la musique, mais elles existent là où existe toute musique entendue : dans l’esprit.

Structures temporelles déphasées : le finale de la septième symphonie de Mahler

Le finale de la septième symphonie de Mahler offre un autre exemple de temporalité multiple postmoderne, dans la musique tonale. Comme le premier mouvement de l’opus 135 de Beethoven, il comporte des gestes (notamment des cadences dominante-tonique, suggérant la fin d’une section) qui ne concordent pas avec les conventions structurelles qu’ils représentent. Et, comme dans le mouvement de Beethoven, c’est une pièce qui a été difficile pour beaucoup d’auditeurs, mais qui commence aujourd’hui à faire largement sens, grâce à la reconnaissance de l’esprit postmoderne en musique.

Mahler a intitulé le mouvement rondo-finale. Et il présente effectivement une structure qui ressemble à un rondo. Dans un rondo plus orthodoxe, les retours thématiques coïncideraient avec un retour à la tonique, qui serait normalement souligné par une articulation cadentielle. Dans le mouvement de Mahler, il y a des retours du matériel thématique du rondo qui débutent ou non avec le premier motif du rondo ; il y a des retours à la tonique, qui coïncident ou non avec des progressions dominante-tonique ; il y a des retours au diatonisme après des passages chromatiques ; il y a des retours à la régularité métrique après des passages où l’hypermètre⁵ est inégal, et/ou le mètre entendu est en conflit avec le mètre écrit, et/ou les différentes voix contrapuntiques projettent différents mètres simultanément, et/ou les mètres binaire et ternaire alternent.

Dans ce mouvement, ce qui est particulièrement intéressant, troublant et, de mon point de vue, postmoderne est le fait que ces divers retours coïncident rarement. Si une progression qui retourne à la tonique a un pouvoir d’articulation, surtout lorsqu’elle coïncide avec une cadence dominante-tonique, pourquoi est-ce qu’elle ne coïnciderait pas avec une réapparition du thème du rondo ? La raison en est que ce mouvement remet en question la structuration formelle au moyen des retours harmoniques, tonals et thématiques qui coïncident entre eux. Une des principales structures de la forme tonale – la réexposition, renforcée par divers paramètres musicaux – est réduite à néant. Il ne s’agit pas ici de la désintégration totale de la tonalité, telle qu’elle allait bientôt apparaître dans les œuvres de Schoenberg et Webem. Leur invention était moderniste, alors que celle de Mahler était paradoxalement (puisqu’elle se produisit avant) postmoderne. Il n’a pas renoncé aux retours tonals, thématiques ou harmoniques. Il les a utilisés mais en compromettant, en redéfinissant et en déconstruisant leurs significations et fonctions traditionnelles. D’une façon postmoderne, il a utilisé l’histoire pour détruire l’histoire. Il a utilisé la tonalité pour détruire la forme tonale. De ce fait, il a fait de la forme tonale le sujet de ce mouvement et non pas sa structure. Il a créé une narration dans laquelle les personnages sont la tonalité, l’harmonie et le thème (pas des thèmes particuliers mais le concept général de thème musical). La tonalité fonctionne mais sans la composante essentielle qu’est le soutien de la dominante. L’harmonie fonctionne mais les mouvements essentiels des fondamentales ne possèdent pas toujours un véritable impact articulatoire. Et les thèmes existent certainement. En fait, ils abondent. Cependant, le retour thématique est compromis, puisque le thème du rondo commence souvent à un autre endroit que son début. Et puisque certains motifs migrent d’un groupe thématique à l’autre, l’identité thématique est elle aussi remise en question.

Regardons un exemple de structures déphasées. Prenons la reprise du rondo à la m. 120 (exemple 4). Thématiquement, cette mesure semble être une articulation majeure : le thème du rondo réapparaît avec les motifs originaux de la m. 7 présentés au début – bien qu’il y ait certains changements. Ce retour semble plus définitif que le précédent, m. 79, qui ne commence pas avec le matériau initial du rondo mais avec sa seconde phrase. De plus, à la m. 79, on module subitement de la bémol majeur en do majeur, alors qu’aux mm. 84-87, il y a une forte progression cadentielle en do majeur. Le retour tonal (m. 79) n’est pas en phase avec l’arrivée cadentielle (m. 87). Bientôt (mm. 116-20), il se produit une progression encore plus marquée en Do : V/V/V/V/V sur V/V/V/V sur V/V/V sur VI6 (un écart) sur V/V sur V sur I. De plus, le premier temps de la m. 120 coïncide avec un changement du chromatisme au diatonisme. La m. 120 semble donc être une articulation majeure, un fort point d’arrivée. Mais telle n’est pas notre impression, car – malgré la progression harmonique directionnelle sur I en Do – la tonalité ne s’est pas vraiment éloignée de do majeur depuis avant la m. 79, et la cadence V-I aux mm. 119-20 fait simplement écho à celle des mm. 86-87. Il faut noter que l’apparent ré majeur des mm. 106-15 est trop bref et trop clairement un V du V en do majeur pour être entendu comme un contraste tonal. Tonalement, le grand retour se produit à la m. 79, après le passage en la bémol majeur, bien qu’il ne soit pas soutenu par une cadence V-I ; il y a deux cadences V-I (mm. 87 et 120), mais aucune des deux ne marque un retour tonal ; thématiquement le grand retour est à la m. 120. Les retours tonals et thématiques sont donc déphasés, autant entre eux qu’avec les deux cadences V-I. Il en résulte que le sens de l’articulation formelle est compromis, et avec lui la signification de la forme rondo et de la structuration tonale.

Exemple 4. Mahler, septième symphonie, finale, mm. 76-123

L’exemple 4 présente quelques-uns parmi les nombreux exemples de structures temporelles multiples, provoqués par l’indépendance de cinq paramètres structuraux : le retour à la tonique, le retour du thème, le profil cadentiel V-I, le retour au diatonisme après du chromatisme et le retour à la régularité métrique après l’irrégularité. Cependant, il y a certains endroits où ces éléments sont toutefois partiellement en phase, c’est-à-dire que certains d’entre eux se produisent simultanément. Lorsque certains éléments coopèrent, le résultat n’est pas, comme on pourrait s’y attendre, un premier temps structurel majeur, mais simplement un autre contraste, une autre jonction importante, qui englobe par hasard une certaine coordination entre les éléments. Cela se produit car les cinq paramètres ne fonctionnent jamais complètement ensemble. Certains éléments contredisent toujours les autres, cherchent toujours à détruire toute articulation sectionnelle créée par d’autres. La temporalité de ce mouvement est donc profondément multiple.

Le titre du mouvement crée une expectative de certains types de structures. Celles-ci ne sont pas absentes, mais elles sont radicalement redéfinies, perdant beaucoup de leur signification traditionnelle et gagnant, par ce procédé, de nouvelles significations. Puisque chaque paramètre a une structure quasi-indépendante, la temporalité du mouvement est – de façon caractéristiquement postmoderne – multiple.

Narrations multiples chez Ives

Le postmodernisme reconnaît et consacre l’intertextualité. Certains théoriciens du postmodernisme prétendent que la citation n’est pas uniquement une décision de l’artiste mais un aspect inévitable de la création artistique, puisque toutes les œuvres d’art se rattachent nécessairement à d’autres œuvres d’art. La musique postmoderne récente est en général profondément intertextuelle. Elle a tendance à inclure soit des références à d’autres genres ou d’autres corpus de musique, soit des citations (littérales ou altérées) d’autres pièces spécifiques, soit les deux. Les pièces postmodernes récentes se réfèrent souvent à la tonalité. Même lorsqu’elles ne sont pas vraiment tonales, le semblant de tonalité, dans un contexte plus large qui comporte également de l’atonalité ou de la polytonalité, ou une tonalité déformée, constitue une référence intertextuelle aux procédures, quand ce n’est pas à des compositions spécifiques de la période tonale. La tonalité comporte des connotations historiques, qui – surtout lorsqu’elles sont juxtaposées de façon postmoderne avec une musique moderniste – produisent des associations sous-jacentes à la narration qui contrebalancent les mouvements aux directionnalités différentes – tonals ou non – dans la musique.

Putnam’s Camp de Ives anticipe une telle multiplicité temporelle postmoderne. Cette pièce comporte, par exemple, à la fois des continuités créées par des mouvements de texture, de dynamique, etc. et à la fois des continuités créées par la tonalité elle-même. De plus, il y a des réseaux d’associations où des airs familiers, des gestes et des progressions tonales familières créent des narrations – qui peuvent être différentes d’une personne à l’autre, selon les divers souvenirs (s’il y en a !) évoqués par la musique populaire et patriotique américaine. Ces narrations temporelles évoluent contrapuntiquement, créant une multiplicité de couches de temps musical, qui est plus multi-stratifiée (car elle est moins pure) que ce que le modernisme n’a jamais pu créer, même dans sa stratification la plus dense. Comparées aux multiplicités des lignes de temps et des tempos dans une partition dense de Carter ou de Femeyhough par exemple, celles de Ives sont bien plus variées. Les multiplicités de Carter et Ferneyhough sont très complexes mais chaque strate fonctionne selon le même genre de principes, alors que dans une œuvre postmoderne comme Putnam’s Camp, chaque strate temporelle est indépendante, car elle fonctionne à un niveau totalement différent.

Putnam’s Camp utilise des techniques modernistes et postmodernes comme le collage, une dense dissonance, des tempos simultanés etc. pour créer une œuvre nostalgique de l’Amérique du XIX^e siècle et – si l’on tient compte du programme littéraire de Ives – de l’Amérique de la période de la Guerre Révolutionnaire. Cette intertextualité contribue à la multiplicité temporelle de la pièce qui émane de : (1) sa progression en termes du temps de la pièce, réalisée par la texture et la tonalité ; (2) la narration programmatique imaginée par Ives pour cette œuvre et présentée dans la préface de la partition ; (3) le réseau d’associations évoquées pour chaque auditeur par le matériau cité ; et (4) les relations entre cette pièce et de nombreuses autres pièces provenant d’autres époques historiques.

Le temps multiple est suggéré de façon littérale lorsque la musique évolue dans plusieurs tempos simultanément, ce qui se produit à plusieurs endroits. Le passage qui débute à la m. 67 (voir exemple 5) en est typique. Ici, s’opposant à une claire pulsation, le basson, la caisse claire, une partie des altos et le piano entrent à un tempo différent, avec un matériau ressemblant à une marche. L’indépendance temporelle de cette strate instrumentale est encore plus marquée lorsqu’entre la première trompette (m. 70, puis m. 72), jouant deux fragments de la chanson The British Grenadiers, non pas au tempo de la majorité de l’orchestre mais à celui de la pulsation conflictuelle du groupe basson, percussion, altos et piano.

Exemple 5. Ives, Putnam’s Camp, mm. 67-72

L’auditeur peut réagir de plusieurs manières à cette citation des British Grenadiers. Il peut connaître l’air en tant que chant patriotique américain, ayant ainsi des pensées et des sentiments sur la musique patriotique et sa relation à ce contexte particulier. Ou il peut connaître l’air comme étant anglais, avec des connotations quelque peu différentes. Si l’auditeur connaît les paroles de l’une ou l’autre version (ou des deux), elles peuvent lui revenir à l’esprit lorsqu’il entend l’air ou elles peuvent influencer n’importe quelles connotations émotionnelles prêtées par l’auditeur à la mélodie. Alors que certains auditeurs connaissent l’une ou l’autre version des paroles, beaucoup n’en connaîtront aucune des deux. Certains parmi ceux-ci reconnaîtront néanmoins l’air et en auront des souvenirs personnels et distincts, datant peut-être de leur enfance. D’autres ne connaîtront pas du tout la mélodie et la prendront comme l’archétype d’une chanson populaire ou comme une musique concoctée spécialement par Ives dans un but programmatique. Même sans connaître l’origine de cet air, il est possible de reconnaître la m. 70 comme une déformation par tons et la m. 72 comme une déformation chromatique d’une même source diatonique.

Des auditeurs différents auront donc des réactions très divergentes aux fragments de The British Grenadiers, qui apparaissent pendant quelques mesures dans la section andante animato de Putnam’s Camp (exemple 5). Pour de nombreux auditeurs, leurs propres associations personnelles contribueront à la création dans leurs esprits d’une narration de la musique en devenir. Je ne prétends pas que chaque auditeur entendra Putnam’s Camp comme une narration (bien que les références intertextuelles mènent certainement à une interprétation narratologique) mais je pense que ceux qui l’entendent comme telle peuvent expérimenter des narrations sensiblement différentes, dépendant en partie des connaissances préalables de chaque auditeur et des associations avec le matériau cité (je ne pense pas seulement à cette unique référence de The British Grenadiers mais à de nombreuses autres citations de cette chanson et d’autres chansons).

Mieux vous connaissez The British Grenadiers – sa structure musicale, son (ses) texte(s) et son histoire, notamment son rapport à la version patriotique américaine – mieux vous comprendrez Putnam’s Camp. Mais il me semble que l’auditeur peu familier avec The British Grenadiers peut néanmoins avoir une expérience personnelle chargée de sens de la composition de Ives, même si cette expérience manque quelque peu d’information.

Il n’y a pas si longtemps, lors d’un séminaire d’analyse, j’ai demandé aux étudiants diplômés d’étudier Putnam’s Camp. Plusieurs des participants au séminaire n’étaient pas Américains et connaissaient donc peu la musique populaire et les chants patriotiques américains. J’ai suggéré que ceux qui ne faisaient pas la différence entre matériau cité et matériau original ainsi que ceux qui ne connaissaient rien aux contextes culturels et historiques de la musique citée, avaient une compréhension biaisée de la musique. Plusieurs étudiants objectèrent avec véhémence qu’ils reconnaissaient les idiomes vernaculaires américains en tant que tels et que c’était suffisant. Je ne suis pas tant préoccupé par la validité ou l’exhaustivité de leur compréhension, mais je suis intrigué par la différence fondamentale entre leur compréhension de la pièce et la mienne. Malgré de nombreuses analyses où les perceptions étaient partagées (aspects structuraux tels que irrégularités rythmiques, harmonie, séries de constructions mentales, interaction entre tonalité et atonalité, etc.), chacun au séminaire avait des expériences différentes (ainsi que communes) de la musique. Dans un certain sens, il y avait autant de pièces que de membres au séminaire !

Ives n’est pas le seul à avoir utilisé des références intertextuelles ayant différentes significations pour les auditeurs, selon leurs expériences antérieures avec le matériau cité. Toutefois les références dans Putnam’s Camp sont plus fréquentes que celles qu’on trouve dans une musique que je n’appellerais pas postmoderne. Contrastant avec des musiques plus anciennes comportant des citations, la partition de Ives renferme une multitude de références parmi lesquelles seules quelques-unes sont identifiées dans sa préface. Non seulement plusieurs airs américains sont largement cités, mais il y a également des citations potentielles d’une telle brièveté, qu’il est difficile de décider si elles sont ou non de réelles citations, et il y a également des matériaux apparemment composés par Ives mais dans un style quasi-folklorique. Certaines citations de Ives sont si profondément noyées dans des textures orchestrales denses que seule une interprétation hautement sélective permet de les entendre clairement. Il est donc peu probable qu’un auditeur connaisse, ou même entende, toutes ces références aujourd’hui. Chaque auditeur aura sa propre série de passages reconnus et pour chaque reconnaissance, il y aura sans doute des associations personnelles fort différentes avec les mélodies et/ou leurs textes originaux.

Prenons par exemple la stratification dense de citations qui commence à la m. 27 (voir exemple 6). Des auditeurs différents percevront sans aucun doute ce passage de diverses façons, pour deux types de raisons : (1) les limitations acoustiques de la perception simultanée de plusieurs mélodies et (2) des connaissances, des expériences et des associations différentes avec les airs. Le fait que ce passage soit largement diatonique et assez simplement tonal aide à le rendre moins chaotique que certains passages ultérieurs du mouvement, mais cela rend la musique plutôt homogène et il est peut-être plus difficile de distinguer certains airs. La mesure dans laquelle chaque air peut être perçu dépend largement des décisions d’équilibre sonore du chef d’orchestre et des manipulations de l’ingénieur du son (si l’exécution est enregistrée ou diffusée). Mais, même si l’on prend le cas d’une exécution ayant une transparence maximale, il est peu probable que n’importe quel auditeur perçoive simultanément les cinq ou six fragments, les reconnaisse, les traite mentalement, et évoque des associations avec chacun d’entre eux, notamment parce que la plupart des citations sont très brèves. Vers la m. 30, tous les airs – excepté la mélodie de Putnam’s Camp – se sont dissipés, pour céder la place à de nouvelles citations.

Exemple 6. Ives, Putnam’s Camp, mm. 27-36

Je pense que la temporalité de Putnam’s Camp est multiple, pas uniquement parce que Ives a utilisé et a évoqué différents cadres temporels et pas uniquement parce que des auditeurs différents construisent et expérimentent des narrations divergentes à l’écoute, mais aussi parce que ces narrations dépendent seulement en partie de la structure musicale. Je peux écouter et regarder les interactions de la régularité et de l’irrégularité métrique, des textures plus ou moins denses, des consonances et des dissonances, de la tonalité et de l’atonalité, pour créer et expérimenter une voie structurelle dans la temporalité de Putnam’s Camp. Si je devais faire une analyse structurelle détaillée, je tâcherais d’élucider cette voie. Quand mon écoute est structurelle, je suis conscient et je réponds à la progression de ces interactions. Mais mon propre temps d’écoute narratif et personnel ne coïncide pas simplement avec cette écoute structurelle, bien qu’il existe des liens entre eux. Puisque ma narration dépend en partie de mes émotions et des souvenirs associés aux différents airs cités (et elle est également associée à d’autres expériences d’écoute de cette composition souvent entendue), elle n’appartient qu’à moi. Je suis sensible au contrepoint entre les différentes voies temporelles : une lecture structurelle quasi-objective, ma propre narration personnelle basée sur mes souvenirs et le programme de Ives. Chacune de ces sources m’offre un chemin pour parcourir la pièce, mais je préfère n’en choisir aucun et les savourer tous ensemble – en alternance ou en contrepoint. D’où la temporalité multiple de Putnam’s Camp et mon appréciation postmoderne de cette œuvre.

J’espère que cette discussion a pu montrer comment les références intertextuelles dans la pièce de Ives se combinent avec des structures internes multiples pour former un contexte riche en perspectives d’écoute multiples. Putnam’s Camp offre des structures et des expériences temporelles particulièrement variées (bien qu’elle ne soit pas la pièce la plus stratifiée de Ives – prenez par exemple le deuxième mouvement de la quatrième symphonie) mais ce n’est pas la seule œuvre à se prêter à une compréhension postmoderne multiple. Toute musique comportant des références externes (le finale de la septième symphonie de Mahler par exemple, se réfère à des marches, des danses et des chansons populaires) et toute musique comportant un degré raisonnable de complexité (comme le début plein d’implications de l’op. 135 de Beethoven) peut évoquer diverses expériences temporelles, pour des auditeurs différents ou pour le même auditeur à diverses occasions. Une compréhension postmoderne de n’importe quelle musique est théoriquement possible, bien que certaines pièces – comme les trois dont j’ai parlé – font tout particulièrement appel à une sensibilité postmoderne.