Pour définir un tempo, il ne suffit pas de mettre en relation une séquence d’événements avec une unité de temps : si c’était le cas, nous pourrions parler de tempo à propos du nombre d’images par seconde requis pour figurer un mouvement dans le cas du cinématographe. De 18 à 24 images par secondes forment un seuil constant minimum de défilement des images individuelles pour créer l’illusion d’un mouvement continu. Or si l’on pense au cinéma, c’est à propos du geste, du mouvement figuré, que l’on évoquera le tempo : on dira qu’une série de gestes comme ceux des bras d’un boxeur en action, se déroulent à un tempo rapide, alors que la marche accompagnant le cercueil dudit boxeur, à la fin du match, obéit à un tempo lent.

Il est clair toutefois qu’en variant le taux d’images par seconde, on pourra accélérer ou ralentir, et donc modifier le “tempo”, de cette séquence de gestes. En deça de certains seuils, on peut même imaginer de compenser par une fluctuation de ce taux les variations de tempo de la séquence, de façon à rendre uniforme l’apparence du mouvement.

Et si l’on pousse un peu plus loin, on peut se dire que chaque image instantanée est elle-même, à une échelle bien inférieure, la manifestation d’une stabilisation à l’intérieur d’une durée seuil, des nombreux systèmes périodiques, indépendants à leur niveau, du rayonnement électromagnétique constituant la lumière. Ces ondes lumineuses sont comme les archets du temps jouant sur la composition chimique du corps réfléchissant. Ces combinaisons d’ondes sont quantifiables et discrètes : reçues par notre œil qui les évaluent, elles devient des qualités, ou encore, dans notre point de vue un peu insolite, des “nombres stabilisés”. On peut en effet établir une équivalence entre la multiplication périodique régulière d’une micro-expérience et son absorption, à un niveau plus élevé, dans une appréciation globale unitaire ignorant la nature numérique discrète et quantifiable de l’expérience au profit d’un jugement de valeur intégratif, qui affirme l’existence d’une “qualité”. Le “rouge” est une fréquence déterminée dans le spectre électromagnétique : il est “résumé” dans un jugement qualitatif, déclarant la “rougeur”.

Il en va de même en musique, si l’on prend soin de faire un bond gigantesque du côté de l’infiniment grand, c’est-à-dire vers les échelles qui mesurent de quelques vibrations à quelques milliers de vibrations par seconde. On quitte donc les fréquences électromagnétiques du monde visible pour nous intéresser aux fréquences mécaniques du monde audible, mettant l’air en vibration. La forme des processus est, en fait, la même : c’est celle d’une redondance de cycles périodiques et isomorphes qui franchit un seuil quelconque pour stabiliser, dans notre perception, une forme en quelque sorte immobilisée, gelée dans la durée, et donc disponible au traitement parce qu’identifiable. Une “note” est une sorte de “qualité”, en ce sens qu’au-delà d’un seuil de durée de 16 à 20 cycles par seconde, on conclut à une régime stabilisé de fréquence qu’on appelle “hauteur”. En deça de ce seuil, on parlera de rythme…

Toutefois il y aura au moins une remarquable différence sur laquelle je voudrais d’emblée attirer l’attention : si la “rougeur” en soi n’a guère de sens – je vois une pomme rouge –, la hauteur d’un son n’est pas perçue comme qualité au sens d’attribut : j’entends un SOL, et non une corde de violon qui vibre.

Si l’on se confine étroitement dans la gamme de fréquences sonores évoquée, on peut encore faire de très curieuses constatations, à commencer par le phénomène bien connu du basculement de sens déjà mentionné, entre durées et hauteurs. Si l’on accélère une pulsation régulière neutre et incolore au-delà de 16 battements par seconde, on résorbe notre analyse du phénomène rythmique dans une perception sonore globale, de type j’allais dire “statistique”, en ce sens qu’il faut un nombre minimum de battements comme seuil pour passer d’un “état” à l’autre de la perception. Un peu à la façon d’une coexistence de phases entre deux états d’un même système, différenciés par leur structure (ou phase) et demeurant en équilibre de part et d’autre d’une frontière invariante, comme l’eau et la glace par exemple¹. Le seuil passé, on ne compte plus en unités de temps par cycles (par ex. 1 seconde par blanche) mais en cycles par unité de temps (440 cycles par seconde, ou Hertz). La notion de départ, la pulsation qui était l’objet observé, est reléguée au niveau d’une pure composante de la nouvelle réalité. En accélérant toujours cette même fréquence, on parvient à un nouveau seuil où les hauteurs deviennent indiscernables comme qualités étalonnées pour rejoindre un nouvel état (toujours du point de vue de notre perception), celui de composante d’un spectre sonore donné, ou d’harmonique. On s’en rend compte au moment où l’on devient incapables de situer cette hauteur dans une échelle qui la compare à une autre selon un rapport simple.

En revenant de ce voyage dans l’aigu, on peut explorer maintenant le monde des durées. De semblables phénomènes peuvent y être observés. C’est le domaine que j’appelle l’épaisseur de présent, et que certains psychologues de la perception ont appelé l’horizon d’actualité². Dans cette frange du temps, il existe une zone caractérisée dans laquelle nous sommes capables de comparer et d’évaluer des durées. Là-dessus, tout le monde est d’accord. Mais il convient toutefois de faire une importante distinction. Si l’on considère que les psychologues admettent (pour le “sensory register”) une durée oscillant entre 6 à 8 secondes et jusqu’à 20 secondes, on se situe déjà et d’emblée dans un champ temporel qui exclut presque complètement une évaluation capitale pour le sens musical, celle de la durée considérée non comme quantité mais comme NOMBRE. En effet, il est pratiquement exclu, au-delà de deux secondes, de comparer deux durées successives comme nombre, c’est-à-dire en faisant intervenir comme critère décisif du jugement la valeur numérique en terme de laquelle un module de temps évalue l’autre.³

C’est pourtant exactement ce qui se passe lorsque je compare deux ou trois durées entre elles afin de les évaluer comme composantes d’une unité temporelle globale (une “Gestalt” de temps) qui les inclut comme parties en fonction de leur valeur numérique. Les trois croches égales, associées pour former une noire pointée, peuvent alors être mises en rapport avec une figure noire-croche, tenue pour équivalente en raison de sa partition numérique – soit virtuelle (pour la noire) – soit actuelle (pour la croche). Le SENS musical extrait de l’opération est exclusivement tributaire, dans ce cas, de la possibilité d’établir ce rapport précis (plutôt que tout autre) entre la durée composée par synthèse et les valeurs de composition qui lui donnent sens. En d’autres mots, une succession rythmique est, à cette seule condition, génératrice d’un horizon qui lui donne sens et en permet une hiérarchisation qui la rend susceptible d’être passéifiée. De plus, pour ne pas apparaître chaotique, une succession rythmique doit être évaluée comme intégrable dans une dimension qui l’“harmonise” au sens original du terme.

On réalise bien alors que cette opération n’a que peu de choses en commun avec celle qui consiste à rapporter une durée en cours à une durée passée dans le but d’émettre un jugement de type qualitatif tel que « cette durée (ou ce qui la compose) est plus brève (ou plus longue) que ce que j’ai pu associer comme bloc de temps dans une durée immédiatement passée ». C’est pourtant sur ce type d’évaluation que, me semble-t-il, tous les efforts des chercheurs se sont portés. Bien que pertinente aussi pour le fonctionnement du temps musical, cette évaluation n’est absolument pas comparable à celle du sens par le nombre. Elle ne présuppose pas le même étalon, ou alors elle l’assujettit à une fonction radicalement différente.

Afin d’établir clairement la différence qu’entraîne au niveau de l’étalonnage l’existence de ces deux variantes du jugement de durée, revenons maintenant au régime des hauteurs. J’ai rappelé qu’un seuil minimum existe aux environs de 16 à 20 pulsations par seconde, et qu’aux environs de 4000 hertz on franchit un autre seuil qui nous situe dans une région relevant plus des harmoniques dérivées d’un son qu’elles colorent que des fondamentales situant des hauteurs dans une échelle. Or, d’un point de vue formel a priori, qui dit seuils dit aussi crête : entre deux seuils marquant un minimum et un maximum, il doit exister une zone privilégiée où l’opération apparaît comme quasiment naturelle. Entre 16 cycles et 4096 cycles, on trouve 8 octaves. Cherchons pour simplifier cette zone à mi-chemin, à distance de 4 octaves de chacun des seuils, c’est-à-dire aux environ de 256 hertz : c’est à peu près la fréquence du do3 central du piano. C’est exactement la zone dans laquelle on compare le plus aisément des fondamentales, par exemple en évaluant des intervalles harmoniques ou mélodiques. C’est aussi dans ces quatre octaves centrales (entre 128 Hz et 2 048 Hz) qu’on accordera le plus facilement un instrument, donc, en d’autres mots, qu’on identifiera le mieux les premières harmoniques créant entre elles les battements-repères des tempéraments⁴. Il y a donc bien une crête entre les seuils, et cela à mi-distance de chacun.

Pour la symétrie, reportons l’opération dans le champ des durées, et en postulant également un champ de l’étendue de 8 octaves calculées à partir du seuil des 16 Hz. On trouve, 4 octaves plus loin, la seconde, et évidemment encore 4 octaves plus bas, 16 secondes. Nous sommes alors dans le registre que les psychologues ont identifiés comme le seuil maximum du “registre sensoriel” dans lequel l’information agglutinée sans codage est immédiatement disponible au traitement perceptif. De fait, le musicien notera avec intérêt et non sans surprise que ces 16 secondes (très approximativement) représentent vraisemblablement la durée maximum jamais notée entre deux barres de mesure (en particulier chez Beethoven où se recrutent probablement les cas les plus extrêmes).

Le 16^e de seconde est, à l’autre extrême, la vitesse vraisemblablement la plus élevée que puisse atteindre un instrumentiste virtuose, au seuil de la confusion. C’est l’allure de la triple-croche si l’on prend une noire à 120 au métronome.

La seconde enfin doit dès lors, ici aussi, constituer une crête : c’est en effet la durée-étalon clé la plus plébiscitée par tous les théoriciens depuis qu’ils s’occupent de tempo en musique pour qualifier ce qu’on nommera le “tempo ordinario”⁵. C’est-à-dire, pourrait-on traduire, l’allure à laquelle des événements successifs se succéderont en attirant le moins l’attention sur leur taux de succession comme tel et le plus sur leur nature proprement dite, ou leur identité. C’est l’allure à laquelle il faut progresser si l’on veut faire précisément oublier que l’on progresse, ou encore l’incognito de la dynamique psychologique.

Il est évident par conséquent que cette valeur constitue une clef essentielle du fonctionnement musical, même si les psychologues ne l’ont pas tenue pour telle : car c’est en fait, précisément, la véritable épaisseur de présent, c’est-à-dire ce que j’ai tendance à nommer la crête d’énergie⁶ du temps musical, la durée au sein de laquelle nous pouvons le mieux situer, organiser, harmoniquement articuler des durées plus brèves, ou encore en termes de laquelle nous pouvons le mieux calculer des durées plus vastes comme multiples. On peut très facilement vérifier cette donnée par une expérience simple : soit une blanche à MM 60, monnayée en deux noires. On transformera sans problème ces deux noires en un triolet de noires. En prenant en revanche une valeur de MM 30 (deux secondes pour la blanche), il sera presque impossible de former une proportion 3/2 sans approximation destructrice. Du côté rapide, on perd avec l’augmentation du “tempo” la capacité à diviser correctement des durées brèves car elles apparaîtront de plus en plus elles-mêmes comme des divisions.

C’est donc grâce à cette crête d’énergie salvatrice que nous pouvons dégager le sens numérique du rythme, c’est-à-dire sa valeur comme redondance hiérarchique organisant en véritables “Gestalt” de temps des configurations de durées-sujettes, sans recours, évidemment, à aucune forme de retour en arrière de la mémoire⁷. C’est notre façon de parvenir à moduler des échéances, à demeurer en équilibre instable, tendu par l’imminence vers un “avenir” déjà existant sous la forme de temps que lui prête cette énergie, un avenir déjà présent dans l’extension du présent épaissi vers lui. De fait, c’est l’expression la plus explicite du présent animé par un statut d’état dynamique acquis et déterminé. C’est la façon de percevoir le présent comme véritable interface de solidarité temporelle, reliant par la cohérence de sa position d’ordre dans la courbe dynamique de l’expérience l’état dynamique antérieur à l’horizon d’actualité.

En corollaire on peut d’ailleurs attirer l’attention sur l’usage implicite que font de ces seuils les musiciens dans le répertoire : une musique dont le sens requiert une claire identification de rapports de hauteurs précis, telle que la majorité du répertoire du XVIII^e siècle ou mieux encore l’âge d’or du stile osservato⁸ par exemple, se meut à l’intérieur de 4 octaves environ, de part et d’autre des 256 Hz. Lorsqu’à l’époque romantique on veut en revanche suggérer le mystère ou des éclairages surnaturels, donc moins intelligibles, on explorera les extrêmes graves et aigus du registre (début du Rheingold et début de Lohengrin par ex.). De même lorsque le tempo n’est tenu que comme une condition de transmission correcte, ou un taux de transmission optimisé du message – il s’agit alors du “tempo ordinario”, on oscille de part et d’autre de la seconde ; si au contraire on veut user du tempo comme modulateur de sens du message, on usera d’indications extrêmes qualifiant le taux d’événements par unité de temps, comme “prestissimo appassionato”, et l’on se situera à l’extrême du seuil critique de “dédoublement”.

A ce point, faisons un rapide bilan : 1) nous avons mis en évidence deux de ces “masques” du temps musical, et 2) nous sommes à même de définir le tempo (ce qui n’est généralement pas tenu pour une sinécure).

Relativement au premier point, on notera la curieuse symétrie numérique sur laquelle nous débouchons : notre champ temporel d’activité musicale s’étend sur 16 octaves de temps, des 16 secondes au 4096^e de seconde, articulées en deux paires de 8 octaves chacune, l’une pour les expériences de durée et l’autre pour celles de hauteurs. Chacune de ces paires constitue une courbe dynamique entre deux seuils culminant symétriquement en son centre sur un étalon, 1 seconde et un 256^e de seconde⁹.

Quant au second point, le tempo, nous sommes à même de préciser qu’il ne s’agit pas seulement du “taux d’événements par unité de temps”. Ce taux représente bien pour le sens commun l’idée du tempo, de la “vitesse” de l’exécution. Toutefois, comme on le voit dans ma comparaison initiale avec le cinéma, il y a une allure de base constante du défilement des événements qui a pour fonction d’en permettre la transmission “mécanique” pure. Cette allure ne doit pas attirer l’attention sur elle ; elle ne doit pas intervenir dans le sens du message. Elle joue en quelque sorte le rôle d’“onde porteuse” d’une seconde allure, qui elle se relie le plus souvent au sens du message, au point qu’elle lui sert d’étiquette : allegro, largo assai, etc. Cette allure, le véritable tempo, s’articule comme une modulation de l’étalon de durée que nous avons mis en évidence, l’épaisseur de présent. Elle exprime le décalage vers le rapide ou le lent de la valeur de cet étalon, 60-70 MM, dans la projection temporelle des événements musicaux. Elle a évidemment un lien étroit avec la densité et le degré de corrélation entre ces événements, qui vont conditionner notre capacité à traiter le message en temps réel¹⁰.

Il existe un rapport étroit entre cette répartition de notre champ temporel en octaves (donc en répliques fondées sur la plus grande possibilité de fonctionner en phases communes) et la nature discrète, discontinue, des échelles musicales : dans les arts du visible par exemple, les peintres ne disposent pas même d’une octave de couleurs entre le rouge et le violet (entre env. 0, 4 et 0, 8 microns de longueur d’onde) et l’harmonisation de couleurs se fonde par conséquent sur d’autres critères, greffés sur des associations qualitatives plus que sur ce que j’appellerai des clés de décodage par redondance de phases. En effet, supposons que notre perception identifie une quinte sur une fondamentale : tous les trois cycles, il y aura un point de rencontre de phases communes. Nous pouvons donc plus facilement décoder une hauteur en termes de l’autre. Les recherches sur la perception visuelle dérivées des thèses de Marr – une “ligne” est une différence d’intensité lumineuse – postulent l’existence de différents réseaux spécialisés pour décoder différentes fréquences spatiales, du schéma grossier aux détails plus fins : si le cerveau peut interpréter la coïncidence d’analyse entre cellules sensibles aux écarts grossiers et celles qui le sont aux détails fins, il conclut à une modification physique de l’image, telle qu’une arête sur un cube ; à l’inverse, il conclut dans le cas contraire à une autre cause physique¹¹. Dans notre cas, ces fantastiques redondances dans la hiérarchie des fréquences de temps musical constituent clairement un réservoir inépuisable de clés d’encodage et de lecture de l’information à toutes les étapes. Tout comme les sons naturels génèrent des sons dérivés secondaires selon des multiples de leur phase fondamentale, et préparent ainsi des échelles à l’audition, ou si l’on préfère, parmi toutes les hauteurs possibles indéterminées, des hauteurs privilégiées par la simplicité de leurs rapports de fréquence à la fondamentale de départ, de même la possibilité dont nous disposons d’organiser les durées selon un système de phases régulières appelé métrique forme ce qu’on pourrait appeler une “géodésie” de l’épaisseur de présent, privilégiant certaines échéances selon leur communauté de phase avec la fondamentale métrique qu’est la mesure. C’est, en fait, exactement le même mécanisme qui fonctionne ici à deux niveaux très différents : les rythmes de durées et les échelles de hauteurs. Tout son musical entraîne avec lui l’existence d’une constellation hautement hiérarchisée de sons et de durées potentiels, dérivables selon leur parenté harmonique avec l’origine. Il me semble que ce fait doit certainement jouer un rôle important – et qui n’a pas encore été mis en évidence – en particulier au plan des mécanismes neurologiques fabriquant nos perceptions : nous pouvons nous considérer en fait comme des tables de résonance perfectionnées dont les réseaux de cellules spécialisées peuvent se corréler entre eux (il faudrait dire : pondérer leur connexions) selon ces combinaisons complexes de phases. Si, bien entendu, on tient pour pertinente l’application du modèle des réseaux PDP¹² à la simulation de cet aspect du fonctionnement du cerveau…

Avant même tout traitement musical, un son musical identifiable contient donc dans sa réalité physique même, toute une constellation de sons virtuels parents. En quelque sorte, il “marque le territoire” de la perception et ébranle en nous toute une panoplie de systèmes de contrôle, en particulier l’identification d’une hauteur par la redondance du signal, la hiérarchisation d’un bloc de durée strié en échéances, et ce que j’appelle l’imminence, à savoir la tension créée par un son qui dure manifestant sa résistance à sa propre disparition¹³. Le langage musical va, par la suite, naturellement emboîter le pas aux invitations de ce mécanisme et greffer plusieurs de ses principes sur ce modèle. Tout d’abord l’existence des échelles (des gammes) constitue une redondance hiérarchisant l’univers sonore selon une réduction, dans l’intervalle de l’octave, des fréquences dérivées les plus voisines possibles, selon une suite (n + 1) / n (2/1, 3/2, 4/3, 5/4, etc…) Ensuite, les règles du jeu qui se dégageront de l’évolution historique dans notre musique occidentale vont, au plan du traitement polyphonique, converger elles aussi vers les mêmes points d’appuis, mais à des niveaux hiérarchiques plus élevés : les fonctions tonales par exemple opèrent selon les même “attractions” ou parentés à tous les niveaux de l’élaboration temporelle de l’œuvre : on retrouvera quelque chose qui rappelle la forme fractale dans la présence d’un enchaînement tonal quelconque (I-V-I par ex.) aussi bien dans une série de divisions métriques de la mesure, que dans une série de mesures successives, ou dans l’organisation d’une série de “prolongations” de plusieurs mesures, articulées chacune sur une fonction tonale, et cela jusqu’à l’articulation la plus vaste de la forme intégrale. Cela, tout musicien le sait. Dans tous les cas, ces principes constituent par leur redondance systématique une force d’organisation de premier plan pour l’intégration de la durée comme forme solidaire dans la conscience : les “prolongations” prennent le relais de l’épaisseur de présent dès que le matériau à encoder déborde par rapport aux étalons actifs. Le principe de la “passéification” de blocs de temps, si remarquablement décrit entre autres par B. Barry (1990), fonctionne en particulier selon ces clés d’encodage.

A ces fonctions tonales, il faut relier évidemment celles de l’organisation métrico-rythmique qui représente une extension du principe des étalons de durée à des blocs de temps plus importants, dont le fonctionnement est étudié avec infiniment de pertinence par Jonathan Kramer (1988). Loin de moi l’idée de prétendre que toute musique doive, pour être crédible et intelligible, obéir fidèlement à ces mécanismes : il est toujours possible et intéressant d’explorer des domaines extérieurs, que ce soit en recourant à des fractions d’intervalles, à une anarchie du rythme dépourvu de tout contrôle local par le mètre ou par son appartenance à un geste musical qui en assume la courbe intégrale, à un traitement des hauteurs refusant les apparentements des sons dans la courbe dynamique d’une mélodie qui les assujettit, etc. Mais ce qu’il faut constater, c’est que le cerveau, lorsqu’il est privé d’un minimum de redondance (de hiérarchie), atomise le temps, désolidarise les instants dès lors enchaînés par leur seule succession, et n’a de cesse qu’il retrouve ailleurs les appuis et corrélations dont la spécificité de cette expérience “para-musicale” le prive en partie.

Je ne souhaite pas développer ici l’examen de ce mécanisme, déjà assez bien connu des musiciens, mais seulement, et en conclusion, attirer l’attention sur certaines des conséquences épistémologiques qu’il entraîne.

Par nature toute expérience implique une forme de temps, donc une courbe d’évolution dynamique. C’est une condition inéluctable de l’unité de l’expérience¹⁴. Sans elle, impossible de parler d’UNE expérience : on en est réduit à ne découvrir comme principe d’ordre unificateur que la pure succession incodable (donc inintelligible) d’instantanés vides de sens parce que dépourvus de tout contexte. Une expérience consolide la durée (pour reprendre une expression heureuse de Bachelard¹⁵). L’expérience ainsi induit ce que nous pouvons convenir d’appeler des états dynamiques, c’est-à-dire des adresses qualifiées dans une courbe de devenir, reliant leur succession chronologique à l’intensité de l’état vers lequel elles pointent. C’est ainsi un ordre spécifique qui est révélé, celui de la “forme” du temps.

L’expérience d’un son musical (si bien décrite et discutée par Zuckerkandl) est, à cet égard, unique. On peut dire que l’expérience musicale est la mesure d’un état dynamique acquis à un moment donné, orienté (aimanté) selon sa double appartenance à l’origine dans une succession et vers un horizon-échéance dans une durée. Elle recoupe toujours une totalité de l’expérience : dissemblable en cela à l’expérience d’une couleur qui reste toujours attachée à une partie (par exemple aux limites d’un lieu, d’un objet), le son musical s’approprie tout le temps et tout l’espace de l’expérience. Le faible volume (Nota Bene : volume indique l’espace) d’un son pp occupe toute l’étendue de l’espace qui lui sert d’horizon, au même titre qu’un ff. Il est indépendant de sa source et de l’instrument qui le produit : je n’écoute pas le LA d’une flûte mais un LA tout court. Dans un accord de trois sons par exemple, je n’ai pas un mélange superposé qui dégage une qualité triadique remplaçant celle de chacun des sons, mais bien trois sons qui ont conservé leur acte d’origine et toutes leurs propriétés. (Dans l’expérience visuelle en revanche, j’aurais une couleur résultante.) Il est faux de penser que l’écoute musicale tire sa cohérence dynamique du fait qu’elle interprète le présent par un traitement des données récemment acquises dans le passé de l’œuvre, traitement qui lui offre un champ spécifique d’anticipation orientant l’avenir immédiat en termes de prévisions. Si ce mécanisme existe bel et bien, ce n’est qu’en tant que corollaire à l’expérience proprement dite, et de fait inconsciemment. Autrement, arrivé au terme de la série d’accords tonique-dominante qui achèvent une symphonie beethovenienne, nous n’aurions que faire d’entendre le dernier accord, celui qui résout toute l’œuvre. Sa présence, quoique totalement prévisible et attendue, ne le dispense pas de donner par son actualisation un sens à la forme dynamique creusée dans l’avenir par le mécanisme des échéances. Le présent est toujours totalement présent, et c’est la qualité dynamique de l’expérience qui en mesure la plénitude. Tout le passé de l’œuvre est déterminant par la qualité dynamique qu’il a produite à chaque instant de son écoulement, et non pas par l’information qu’il nous a fournie et qui nous permettrait maintenant d’élaborer l’expérience présente. La forme de l’œuvre est un présent renouvelé, une confrontation permanente avec l’opacité temporelle.

Outre la cohérence dynamique de l’expérience, le mécanisme des étalons discontinus révèle un autre aspect, théorique mais fort suggestif, du fonctionnement de la connaissance musicale : il engendre comme une série de masques de lecture des blocs de durées à plusieurs niveaux d’extensions différenciés et avec, parallèlement, des sens différenciés. On pourrait en effet supposer qu’un mécanisme donné engendre les mêmes effets à tous les niveaux auxquels il peut être observé (de même qu’on voulait assimiler le modèle “planétaire” de satellites orbitant autour d’un astre central à la relation entre électrons et noyau dans l’atome). Or l’expérience musicale nous montre au contraire que le sens que nous prêtons à un même processus varie passablement, parfois totalement, avec les différentes magnitudes auxquelles il se manifeste, et que j’ai nommées des “masques du temps”. On peut comparer cela au fonctionnement d’un procédé de transformation contrapuntique appliqué fréquemment aux XV^e et XVI^e siècles, qu’on appelle la diminution ou l’augmentation : la même séquence (rythme et mélodie) est présentée dans plusieurs couches polyphoniques d’une œuvre, soit simultanément soit en succession, mais à des échelles métriques (ou de hauteurs) différentes. Dans un cas, on l’entendra comme thème (sujet) ; dans un autre elle jouera le rôle fondamental d’un cantus fïrmus ; dans un autre, elle tiendra lieu d’ornement mélodique à une progression attirant l’attention, etc. Il en va de même pour le rôle que joue dans l’alchimie hiérarchique du son la constante de l’étalon de durée : à haute fréquence, un cycle répété est interprété comme hauteur, voire comme timbre ; à basse fréquence, il devient échéance perceptible – il “strie” le temps, comme dit Boulez (1963, p. 100), trahissant la succession des “vides” et des “pleins” dans la durée amorphe qu’il hiérarchise. Ce faisant, il constitue l’ingrédient de base de la fabrication d’un mètre. Le mètre peut alors, à une échelle temporelle beaucoup plus vaste, constituer un guide précieux dans l’évaluation de “prolongations”, d’unités de sens étendues. Et ainsi de suite. En l’absence de mètre, ou doublant ce mètre s’il est présent, des constantes de hauteurs, obéissant entre elles aux même relations numériques que celles qui forment les harmoniques, interviennent aussi pour produire des “couloirs” de lecture du temps : tant que la coloration dominante d’un passage ne contredit pas les contraintes imposées par cette hauteur-clé, ce passage peut être tenu pour unité d’expérience pertinente. Il y a à ce moment “datation” d’un passage, qui trouve dans cette hauteur de réduction une clé d’insertion appropriée dans l’ordre dynamique en cours. Et c’est à tous les niveaux le tempo qui sert de “points de fuite” à l’élaboration de cette dynamique du présent : il conditionne tous les changements d’échelles à partir desquels nous construisons le sens.

Dans tous les cas, il y a à la base discontinuité, fragmentation et distribution d’événements dont la pertinence fonctionnelle est tributaire de leur appartenance à des échelles. Bateson (1984, chap. II § 9) rappelle avec son incomparable perspicacité que le nombre n’est pas la quantité : le nombre s’obtient par comptage, et la quantité par mesure. Le nombre est toujours précis, mais la quantité approximative. La quantité ne peut engendrer de structure : la structure implique le nombre. Or l’échelle est une forme d’ordre selon le nombre ; puisque ses éléments constitutifs sont saisis comme nombre plutôt que comme quantité, elle permet la construction d’une relation structurelle entre événements (temporels) indépendants, et les relie de façon à en permettre un encodage intelligible. Le nombre, cependant, engendre aussi la quantité : la répétition innombrable d’une période, saisie comme quantité, débouche pour nous sur une “qualité”, la hauteur. Et comme cette hauteur est qualifiée par son appartenance à l’échelle, c’est donc une quantité qui, appréhendée comme totalité, engendre à nouveau le nombre lorsqu’elle est comparée : l’intervalle. Du côté de la durée, il en va de même : l’épaisseur de présent est nombre ; elle devient quantité lorsqu’elle n’est plus nombrable, et relève de l’évaluation globale, quasi statistique, en terme de durées appréciées. L’étude de l’alchimie épistémologique musicale est riche d’enseignements si l’on s’intéresse aux relations existant entre nombre et quantité, puis entre ces derniers et qualité : la qualité ignore le nombre ; elle apparaît normalement comme une quantité “appréciée”, tenue pour attribut d’une substance. Tout ceci relève de la fonction structurante du temps musical. Il reste enfin à rappeler le plus important, ce qui donne à l’art (musical en particulier) toute sa raison d’être et sa force, tout ce qui le fait échapper une fois pour toute à toute forme de déterminisme causal, de tautologie pure : l’instabilité fondamentale d’une forme événementielle dont tout le sens, toute l’évidence et tout l’éclat viennent de sa situation en équilibre critique sur le présent. La musique se révèle, phénoménologiquement, comme la plus intriguante manifestation d’une forme de “chaos déterministe” : elle creuse des ornières d’évidence qu’elle joue (“passe son temps”) à éviter.