En proposant à la réflexion des participants à ce colloque le thème de “Le Temps et la Forme”, je n’avais pas l’intention de reprendre à mon compte l’ancienne querelle des humanistes de la Renaissance relative aux mérites respectifs de l’œil et de l’oreille quant à l’appréhension de la beauté. Les tenants de la tradition d’Héraclite et de Platon – tels que Léonard ou Dürer – plaidaient en faveur de la vue, alors que ceux qui se prévalaient d’Aristote, comme Pietro Bembo, voyaient dans l’ouïe un sens plus noble : pour Aristote en effet, la lecture d’où nous vient la plus grande partie de la connaissance se rattache à l’univers sonore plutôt que visuel. Ceux parmi les humanistes qui parlèrent le mieux de l’amour et de la beauté, tels Leone Ebreo ou Baldassare Castiglione, prêtèrent une part pour ainsi dire égale aux deux facultés. Notons pour notre plus grand bonheur que celui qui fut peut-être le plus grand peintre de l’histoire, le Titien, dans les deux derniers de ses six tableaux représentant Venus et un musicien (Illustration I), traita le sujet de façon à réconcilier tout le monde : si l’on en croit la lecture qu’en fait Erwin Panofsky, le musicien qui est à gauche de la belle Venus étendue sur son sofa n’est plus un organiste mais un luthiste, par conséquent un musicien qui peut, tout en jouant, contempler Venus, objet de son admiration ; c’est le tribut payé par la musique à la beauté visuelle. Mais Venus y est aussi entourée d’attributs appartenant au musicien : une partition à ses pieds, elle tient une flûte en ses mains, manifestant par là qu’elle est à la fois reine du monde visible et du monde sonore.

Notre colloque doit aussi, à sa façon, réconcilier la forme et le temps. Il y a en effet une sorte de paradoxe dans cette rencontre entre concepts auxquels le sens commun (et souvent la philosophie) prête des origines et des applications si différentes. La forme est ce par quoi nous reconnaissons les choses, la manifestation visible de leur façon de résister structurellement au devenir qui brouille tout. En faisant appel au concept de forme, les anciens philosophes cherchèrent à fonder la possibilité même de la connaissance en la construisant sur des dichotomies conceptuelles (telles que matière et forme, puissance et acte) permettant de la réconcilier avec le devenir. La forme garantit l’identité qui résiste à la décomposition par le temps. Paradoxalement, c’est pourtant au temps qu’appartient le privilège de nous la faire découvrir en nous dévoilant la vérité, comme le montre si superbement l’allégorie de Tiepolo (Illustration II). L’idée de forme est issue de l’univers des lieux où se distinguent naturellement les choses les unes des autres, par un contour, par une couleur, par une position relative et une magnitude. La forme est, dans cet univers, l’avocat de la distinction et de la différence que sa permanence même permet de mettre en évidence. Elle est le plus solide bouclier inventé par l’intelligence contre la fuite du temps.

Or la musique, qui parle de “formes”, non seulement se sert du temps, se fonde et se confond avec lui, mais elle lui emprunte même quelques idiosyncrasies pour modeler son fonctionnement : dans l’univers des lieux, qu’on appellera plus tard espace, les “différences” – il faudrait dire les bases structurelles des relations – sont simultanément présentes (au niveau du sens commun et à l’échelle de nos observations courantes). Dans les arts visuels par exemple, elles sont à disposition immédiate de l’artiste qui, de ce fait, maintient en quelque sorte un contrôle topologique constant de sa création en jouant des propriétés et des relations entre formes existantes, disponibles à toutes espèces de traitements. Dans l’univers sonore en revanche, les matériaux mêmes à partir desquels seront produits qualités et sens, les vibrations, ont à émerger du processus en cours. Rien n’est disponible en préalable : le son est à faire, et avec lui ses échelles. Chaque instant qui passe entraîne avec lui une irréversible détermination, active simultanément à plusieurs niveaux de la durée, et qui produit un sens indépendant de tout recours à l’ensemble du système de relations qu’il aura formé, à l’échéance ultime de l’œuvre. Et de ce fait c’est dans l’art de faire émerger ce qu’elle est, comme événement, que réside l’essence de la musique. Toutes ses relations sont au service d’une forme qui a le présent pour détermination et finalité.

Dans ce contexte, on ne peut s’empêcher alors de penser à certaines grandes idées qui ont été introduites par l’évolution contemporaine de la pensée dans les sciences. « Pour formuler les lois de la musique et comprendre ce qu’elle est, il faut faire appel à des notions importantes parmi celles qui constituent la base de la physique de la seconde moitié du XX^e siècle », écrivent Ilya Prigogine et Jean-Pierre Boon dans cet ouvrage. Il y a en effet, probablement, quelque chose de commun entre l’état d’imminence musicale comme forme d’instabilité continue, en équilibre dynamique, et la façon dont la thermodynamique des processus irréversibles décrit l’apparition de la nouveauté dans la forge chaotique du devenir. (Comme image de cette “imminence”, je pense souvent au soliton, cette forme de vague qui par un jeu complexe d’équilibre entre poussée déferlante et résistance de l’eau, peut circuler sans interruption sur des kilomètres…) S’il fallait une fois pour toutes désolidariser l’idée de cohérence du concept trop étroit de “déterminisme”, la musique pourrait nous fournir un modèle d’illustration particulièrement explicite : aussi imprévisible que le vivant, elle est pourtant naturelle et “organique”. Tout comme un code génétique pilotant la liberté fragile de la vie (Prigogine et Boon), elle fait apparaître le sens en effaçant toute frontière entre l’expérience intérieure du musicien et l’extériorité donnée du programme à réaliser.

Il y a par ailleurs quelque chose de saisissant dans les rapports que découvre la nouvelle dynamique des formes dans l’évolution des systèmes complexes avec des données fondamentales observables aussi bien dans le développement des phénomènes naturels que dans les lois de l’art plastique. Dans son admirable ouvrage intitulé L’ordre et la volupté, Roland Fivaz – auteur de deux contributions dans le présent volume – en fait une éblouissante démonstration : il y fait apparaître de saisissants paradigmes de formes solidarisant phénomènes naturels et culturels dans une même “colonisation” de l’espace, parfaitement indépendantes de toute considération d’échelle (Fivaz 1989). De la même façon, les sciences cognitives et les théories étudiant la communication ont tout autant leur mot à dire, lorsqu’elles font intervenir des modèles assimilables aux attracteurs mathématiques pour décrire des systèmes de décision, ou la mobilisation des facultés dans le contour temporel d’une expérience. Avec Prigogine et Boon, nous pouvons reconnaître que c’est quelque chose d’assez inattendu que la musique ne doive pas être vue aujourd’hui comme marginale ou comme un jeu partiellement lié au hasard mais comme « l’expression dans le domaine culturel d’un reflet des lois fondamentales ». Ces quelques bribes d’idées devraient suffire à expliquer et à justifier l’aspect interdisciplinaire d’un colloque comme le nôtre : car les idées nouvelles sont souvent fécondées par des “concepts-voyageurs”, même si ces derniers perdent leur pertinence d’origine au cours du voyage. Il faut engendrer des intuitions, c’est absolument essentiel : l’imaginaire est plus généreux que ne le laisse habituellement croire le succès du formalisme abstrait, qui s’en nourrit malgré tout largement et à sa façon.

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Le contenu et l’organisation de notre ouvrage se font un peu l’écho de cette interdisciplinarité. Fondée exclusivement sur des relations de durées, la musique s’apparente aux aspects dynamiques du monde observable qui sont compris et étudiés comme processus, séries, successions. Utiliser par conséquent ceux des outils de la connaissance scientifique qui scrutent les évolutions dans le temps, la marche des événements au sein de la complexité, ne peut manquer de nous révéler, au moins par analogie, des traits pertinents du fonctionnement musical : c’est ce à quoi se consacrent, en grande partie, Roland Fivaz, Ilya Prigogine et Jean Pierre Boon dans la première partie. Confiée aux physiciens, cette première partie introduit le problème en esquissant en quelque sorte ce qu’on pourrait appeler une “cosmologie de la musique” : on y constate, au-delà de la spécificité de l’univers de la forme sonore les étranges apparentements qu’elle suggère avec les systèmes évolutifs et instables loin de l’équilibre, avec les processus générateurs de forme et d’ordre, jusqu’au domaine fascinant de la complexité qui ne peut plus être appréhendée que globalement.

Par leur audacieuse amplitude de vue et leur puissance synthétique, les deux contributions de Roland Fivaz constituent à n’en pas douter une pierre angulaire du volume, et certainement un apport fondamental à l’épistémologie moderne tant du temps dans la connaissance que de la connaissance du temps. Comme l’a souligné leur auteur, traiter du temps dans la forme est un défi majeur pour un physicien : à preuve, sa seconde contribution, Le temps dans la matière vivante, qu’il qualifie d’“avatar technique” de la première, fruit inattendu – dont il nous fait généreusement profiter – d’une maturation (postérieure au colloque) sur le rôle du temps dans l’apparition de la forme. R. Fivaz est un pionnier de la “morphodynamique”. Celle-ci permet de dériver à partir des connaissances de la physique en mécanique et thermodynamique, des modèles susceptibles d’éclairer l’apparition de l’ordre dans le monde de la complexité symbolique, celle de l’art par exemple : « ce même chemin reste à faire pour les formes très complexes apparaissant dans les sciences de la vie et les arts, mais le succès remporté par la physique peut nous servir au moins de modèle : il en résulte une théorie macroscopique pour les systèmes complexes appelée morphodynamique. Elle formule un principe d’évolution vers la forme nouvelle dans un temps spécifique de ces systèmes. » (Fivaz, Le temps et l’invention, cet ouvrage). Dans cette contribution, Fivaz étudie en un parallèle hautement suggestif les comportements respectifs des systèmes dynamiques du monde physique et des systèmes complexes du monde vivant. Des premiers, il dégage conjectures et principes qui servent à modéliser les seconds, et débouche sur un constat étonnant : celui d’un isomorphisme entre les systèmes considérés qui, « à partir de la thermodynamique des systèmes physiques fermés, fonde la morphodynamique comme théorie des systèmes vivants dans leur environnement naturel ». Pour le musicien, cette authentique cosmologie situe tout d’abord dans le cercle vaste des œuvres humaines le profil général de l’activité qui lui est chère, la musique, et son statut de fonctionnement global comme message témoin de la “température complexe”. Elle lui offre en outre un terrain d’analogie suggestive par l’importance du rôle dévolu au temps comme signature de l’équilibre interne propre de ces systèmes, comme la marque incontournable de leur autonomie différenciée. On peut presque dire alors en extrapolant un peu que l’œuvre musicale, dans son profil spécifique de fonctionnement, devient ainsi comme un paradigme “modélisant” les systèmes complexes appréhendés par la morphodynamique.

Ce second aspect, celui qui « conduit à la définition d’un temps spécifique pour la matière vivante », est, en fait, précisément celui qui est techniquement développé dans la deuxième contribution de R. Fivaz, Le temps dans la matière vivante. Fivaz explore et démontre, avec toute la rigueur de la démonstration scientifique, les liens indéfectibles qui relient la forme et le temps ; par là il fonde sur une base élargie, véritablement cosmologique, l’ensemble du débat objet de ce volume. Lorsqu’il évoque les « échelles de temps spécifiques, échelles qui sont fixées par les interactions entre composants » des systèmes organiques et qui étalonnent les ordres fonctionnels produits par eux, on croirait qu’il veut décrire analogiquement le fonctionnement d’une œuvre musicale, et l’on songe immédiatement à quelque chose qui ressemble à ces “masques du temps” évoqués plus loin dans le volume (Darbellay). On y découvrira comment « la sélection interne et la hiérarchie […] permettent d’accéder aux systèmes symboliques où les ordres créés dans le temps mental constituent des représentations douées de sens » (Fivaz). Cette dynamique pose pour la première fois les bases d’une théorie positive de l’évolution en expliquant que la vie conduit « à la genèse du plus apte », et non (plus) seulement à sa survie (ibid.). Toutefois, au niveau des systèmes mentaux, l’accroissement fatal de la complexité est inquiétant : faudrait-il admettre, par exemple, l’existence d’un développement automatique des formes émergentes dans l’art qui conduise fatalement, là aussi, à une complexification, et que par là soit accréditée une sorte de notion de “progrès en art” (nonobstant l’allergie que tout historien de l’art ou de la musique peut éprouver à l’endroit d’une telle hypothèse) ?

Il va de soi que la portée de ces deux contributions, similaires dans leur problématique mais complémentaires l’une de l’autre, dépasse amplement l’objet formel qu’explore notre volume (au sens étroit, la musique) ; en revanche si l’on réfléchit aux implications très vastes qu’entraîne l’examen du problème posé par son titre, Le Temps et la Forme, on est alors tenté d’inverser le problème et de considérer effectivement la musique comme cas particulier d’illustration d’une question qui relève d’une approche beaucoup plus vaste et fondatrice, celle de la « démonstration rigoureuse d’un principe de croissance » au niveau global de l’évolution. C’est exactement le défi que nous souhaitions relever lorsque nous avons lancé l’idée de ce colloque, défi auquel nous voulions confronter des spécialistes provenant de divers horizons. La nouveauté aventureuse et stimulante des thèses ici présentées par R. Fivaz, leur pertinence et leur efficacité, méritent bien plus qu’une attention passagère : elles seraient à elles seules une base pour un nouveau colloque.

Après avoir ausculté les mystérieuses propriétés des systèmes évolutifs et instables loin de l’équilibre et montré comment la forme sonore musicale en rappelle les spécificités, dans Le temps dans la forme musicale, Prigogine et Boon tentent d’appliquer au flux musical, considéré comme une série temporelle à une dimension, une méthode d’investigation mathématique dérivée de l’étude de la dynamique des phénomènes complexes (turbulence et chaos) : ils parviennent ainsi à montrer que, si les formes musicales considérées comme systèmes dynamiques “à temps long” se ressemblent toutes en rejoignant la statistique caractéristique de bien des phénomènes dynamiques naturels, elles se différencient en revanche selon leur dynamique à moyen terme, celle qui est régie par la complexité de l’écriture musicale et les styles individuels. Ils matérialisent cette évolution différenciée sous forme de trajectoire en offrant, dans l’“espace des phases”, une représentation spatiale (selon trois axes) des variables choisies – normalement les hauteurs – qui permet d’évaluer une dynamique globale de l’œuvre. Pour mettre en évidence les spécificités du parcours, celles qui intéressent le musicien, ils recourent ensuite à une analyse de la dynamique locale à l’aide de la théorie de l’information, qui sert à mesurer l’entropie de l’œuvre (son aspect “chaotique”, son taux d’imprévisibilité). Cette modélisation très suggestive aboutit, entre autres, à montrer au moins une corrélation remarquable entre dynamique globale et dynamique locale de l’œuvre, l’absence de différenciation notoire (de ce point de vue quantitatif) entre œuvres appartenant à un éventail historique de trois siècles, et surtout, par l’étroitesse de la marge de différenciation quantitative analysée entre œuvres pourtant perçues comme fortement contrastées, la puissance d’analyse intuitive et la grande finesse de discernement de notre perception. Ajoutons en passant que l’homogénéité des résultats en fonction de l’appartenance stylistique à diverses époques démontre au moins que « l’idée d’un accroissement de la complexité dans l’écriture musicale parallèlement à l’évolution de la musique classique ne semble fondée sur aucune évidence » (Prigogine et Boon), ce qui paraît rassurant au vu du modèle que pourraient suggérer les thèses de R. Fivaz, modèle que cette dernière analyse ne confirme donc pas.

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La forme est véhicule de connaissance, et même ce qui détermine une connaissance ; elle est ainsi notre ancrage principal dans le monde, je dirais même notre outil de dialogue avec lui, et sa fenêtre privilégiée, de notre point de vue subjectif, est le présent, notre seul point de contact avec le réel. D’où l’on peut dire paradoxalement que la forme musicale est ainsi, par définition, celle des connaissances qui est la plus concrète puisqu’elle a pour finalité ce présent vers lequel elle converge entièrement, et qu’elle est dans l’univers des formes celle qui nécessite le moins d’intermédiaires (nous dirions aujourd’hui, d’interfaces) pour dévoiler son sens. Par la connaissance musicale, nous sommes en prise directe sur le devenir “stabilisé” dans le sens. A quoi pouvons-nous attribuer ce sentiment de “déjà connu”, d’évidence, de “découverte” au sens de “re-connaissance” d’une nouveauté, que nous pouvons éprouver à l’écoute d’une œuvre musicale, de ce qui ne paraît être qu’une série temporelle de relations quantitatives précises entre vibrations ? C’est là l’objet inventorié dans la deuxième partie du volume.

Il est certain que les stupéfiantes découvertes réalisées dans le cadre de la recherche de l’épistémologie génétique, et plus précisément les questions fondamentales présentées et étudiées ici par Daniel N. Stern (Aspects temporels de l’expérience quotidienne d’un nouveau-né : quelques réflexions concernant la musique), nous éclairent sur une énigme fondamentale : celle qui nous permet de relier “naturellement” et fonctionnellement des groupes de perceptions appartenant à des domaines d’appréhension parfaitement hétérogènes, ou au moins clairement différenciés.

Les translations modales (ou transmodalité) ouvrent une voie royale vers l’explicitation des pilotages analogiques qui, enfouis dans le subconscient dont ils forment l’infrastructure, relient les divers modes de connaissance et de pensée de l’homme, et les relient antérieurement à leur incarnation dans une forme précise de monnayage en miroir permettant l’échange et la communication, telle que monstration, langages visuels, sonores, etc. Ce que D. Stern nous démontre est en fait non seulement que nous sommes véritablement “câblés” pour interagir avec le monde, mais surtout quelles sont les implications insoupçonnées d’un tel câblage lorsqu’il s’agit d’appréhender une forme selon un mode précis de la sensation et de l’évaluer ensuite selon un autre mode. On réalise alors comment il se fait qu’il nous apparaisse légitime de relier dans une seule connaissance parfaitement recevable des données relevant pourtant de catégories hétérogènes, comme une forme de temps que l’on met en relation avec une forme dans l’espace. On peut songer alors aux domaines des “correspondances” de Baudelaire, aux descriptions imagées de la musique, à tout ce qui constitue une forme poétique d’appréhension de la réalité qui vive d’analogie et de rapprochements insolites. Lorsque les humanistes de la Renaissance tardive en Italie discutaient avec passion les mérites de l’imagination, du sensus phantasticus, dans l’élaboration des concepts de la connaissance abstraite, ils se livraient clairement à des translations modales dont nous commençons maintenant à pouvoir fonder expérimentalement la pertinence dans la naissance de la connaissance.

Remarquables en outre sont aussi ces expériences scientifiques qui montrent comment apparaît pour la première fois, chez le bébé, une “forme de temps” ou la trajectoire temporelle caractéristique qui forme une “expérience” (au sens français du terme, assimilable à une émotion). Évidemment fondamentale en musique puisqu’elle en constitue sinon la définition au moins sa condition préalable, la variation est donc le moyen exploité par la nature pour dominer le temps, l’enfermer dans une saisie unique et définie, “solidariser” un bloc de durée (dirait Gaston Bachelard). Ainsi s’ouvre à l’esprit supérieur cette première possession du devenir autorisant la conservation des formes, leur parcours, et toutes les stratégies de la pensée discursive et intuitive. Une fois maître des formes de temps et d’espace, l’esprit est armé pour interagir avec le monde. L’idée explorée par Stern nous conduit directement aux formes symboliques de Cassirer (et à leur “élargissement” aux fonctions symboliques par Molino), et justifie ainsi par une approche expérimentale irréfutable le rôle essentiel des échanges permis par les symboles dans la genèse des connaissances (Cassirer 1972, Molino 1986). Elles démontrent aussi la pertinence de concepts tels que l’“épaisseur de présent”, dérivables d’une investigation de la connaissance musicale dans un domaine d’application plus vaste, en psychologie particulièrement.

Ce sont précisément ces concepts qui font l’objet de notre contribution, Les masques du temps. Il s’agit là de mettre en évidence, sous la loupe d’un examen quasi expérimental, le fonctionnement des diverses perspectives temporelles à l’œuvre dans une forme musicale vécue. On constate en fait que chaque couche fonctionnelle du tissu musical est liée à un étalon de temps spécifique, et qu’elle est lue et interprétée comme telle par notre perception. Du régime des hauteurs et des harmoniques à celui du rythme et des mesures, les métamorphoses du temps régulé parviennent, tout en maintenant comme invariant le principe de la périodicité, à différencier radicalement chaque couche de façon à en déterminer la fonction comme si elle disposait d’un temps propre (ce qui rappelle un peu le scénario de R. Fivaz évoqué plus haut). Ce mécanisme d’étalons discontinus engendre comme une série de masques de lecture des blocs de durées à plusieurs niveaux d’extension différenciés et avec, parallèlement, des sens différenciés. Cette prodigieuse architecture purement numérique à l’origine, basée sur des grandeurs totalement discrètes et sur une différenciation hiérarchisée des structures, débouche alors sur une construction concrète qu’il faut bien appeler symbolique, dans l’unité qualitative de la perception résultante. L’expérience musicale nous montre bien que le sens que nous prêtons à un même processus varie passablement, parfois totalement, avec les différentes magnitudes auxquelles il se manifeste, les “masques du temps”, comme on le constate facilement dans le cas des transformations contrapuntiques (comme la diminution ou l’augmentation). On retrouve là, à un niveau plus complexe, un aspect du mécanisme des translations modales décrites par D. Stern, qui permettent d’interpréter comme mélodie une série clairement quantifiée de valeurs en succession, ou comme “espace” un parcours arythmique de la durée par une entité sonore régie selon une distribution harmonique spécifique (comme un accord parfait tenu ou comme l’uniformité macroscopique résultant de la fusion des turbulences sonores complexes du Feuerzaubermotiv de la Walkyrie).

La contribution de Brenno Boccadoro, Forme et matière dans la théorie musicale de l’Antiquité grecque, aurait bien pu figurer dans la première partie, puisqu’elle étudie la vue protophilosophique de la musique comme clé d’interprétation de l’univers en raison de ce qu’on pourrait appeler, une fois encore, son pouvoir de modélisation : la musique comme “cosmogonie” en microcosme. La musique incarne en effet les rapports harmoniques qui, selon la tradition pythagoricienne, forment la trame et le logos du monde ; elle représente aussi, en les illustrant analogiquement par le rythme, les conflits issus du devenir et toute la problématique du changement (métabole, modification, transformation, altération, génération, corruption, mouvement) qui conduisent au concept clé du kairos (ou point critique) et par là nous ramènent, une fois de plus, à l’idée moderne de l’équilibre instable évoqué dans les contributions de la première partie (en particulier par J.-P. Boon et I. Prigogine).

Mais si nous avons préféré situer cette contribution véritablement polymorphe dans la seconde partie, c’est parce qu’elle met en œuvre des idées constituant un parfait exemple de cette tribune analogique, transsémiotique, qui règle et distribue, du siège le plus intime de la connaissance et selon un axe pour ainsi dire “prélogique”, les voies susceptibles de diviser le savoir en disciplines particulières. Cette tribune analogique peut être vue, en un sens élargi, comme une manifestation dans le monde de la connaissance conceptuelle et abstraite, de la “transmodalité” entre sensations telle que la décrit D. Stern. Elle forme en quelque sorte un “échangeur” d’images-concepts rapprochées selon des critères non déductibles mais immédiatement perçus comme pertinents, de nature associative, produits par une forme éthérée du sensus phantasticus de Marsile Ficin, véritable antichambre de l’abstraction. Elle est elle-même un exemple de transmodalité qui permet de passer de la médecine, de la physique, des mathématiques à la musique par l’intermédiaire de la discipline-mère, la philosophie. Il y a plus : elle met en scène des translations modales qui sont aussi à l’origine de la communauté substantielle prophétiquement constatée, dans la tradition pythagoricienne, entre hauteurs et durées musicales. Toutes deux, en effet, postulent le temps – une thèse qui, incidemment, formait le départ de notre investigation sur les masques du temps : « Il est très probable que le problème de la durée devait se poser dans des termes analogues à celui du système harmonique. Les hauteurs supposent le temps : l’acuité du son produit par les planètes dans leur course est directement proportionnelle à leur vitesse. De plus l’acuité des notes, à cette époque, relève de la densité des particules d’air et ce temps est conçu en termes spatiaux. » (Boccadoro). Enfin, toujours au compte d’une forme de transmodalité, on peut avancer un autre constat pythagoricien, lui aussi prophétique, « à chaque corps son rythme, à chaque planète son nombre, à chaque processus évolutif un trope spécifique » (Boccadoro), à rapprocher des thèses de la morphodynamique traitées dans la première partie, selon lesquelles les structures fonctionnelles d’un système complexe sont signées par un temps propre, des « échelles de temps spécifiques, échelles qui sont fixées par les interactions entre composants » (Fivaz). Je ne puis m’empêcher de constater un certain voisinage d’intuition entre ces propositions et une autre conclusion de B. Boccadoro concernant les conséquences à tirer de la vue pythagoricienne du temps : « la thèse d’une compression des instants ne paraît pas invraisemblable dans un contexte qui prête au temps et à la durée une valeur spatiale », compression grâce à laquelle se différencient précisément ces temps propres spécifiques aux éléments complexes (une thèse qui nous rapproche, en définitive, d’une vue moderne du temps physique opposée au temps absolu newtonien).

A travers cette investigation de la conception du temps chez les pythagoriciens, imbriquée il est vrai dans une vue plus vaste, cosmogonique, de la musique comme image explicative de l’univers, on découvre en somme, outre un principe, une pratique éclairante et pour ainsi dire empirique du devenir où la durée, entre les mains d’un Hippocrate, devient médecine, entre celles du grand architecte de l’univers, une qualité génératrice de différence dans l’apeiron du vide qu’elle quantifie, ou entre les mains du musicien, mélodie et harmonie.

Ce retour à l’objet par la pratique, on va le retrouver dans Expérience et connaissance de la musique à l’âge des neurosciences, où Jean Molino se fait l’Hippocrate du statut moderne de la musique comme pratique et comme science. Il y stigmatise l’appauvrissante limitation dans laquelle nous a enserrés l’attitude dichotomique qui a présidé au développement de ce qu’on appelle “science de la musique” : l’analyse de la “grande” musique d’un côté et l’étude fonctionnelle, affectivo-descriptive, des autres musiques. Il déplore, à l’âge des sciences cognitives, l’absence quasi totale de travaux touchant à l’activité musicale en tant que lien entre l’objet musical et la pratique, à la musique comme expérience, à son fondement anthropologique. Cette double aporie partage (et résulte d’) une erreur de conception du temps, considéré soit comme absolu et objectif (le temps newtonien), soit comme subjectif et illimité. De fait, une dérive en entraîne une autre, et l’aspect de l’expérience est inévitablement faussé par ce genre de préalable. De là, il nous ouvre une multiplicité de voies d’interrogation sur l’expérience phénoménologique de l’univers sonore, quelque chose comme l’acousmatique de Pierre Schaeffer (Schaeffer 1966), questions qui ressemblent à celles qu’on s’est posées relativement à ce à quoi pourrait bien ressembler l’Umwelt de la tique “câblée” exclusivement pour reconnaître l’odeur du chien (et lui tomber dessus !). Les caractères qu’il y découvre ainsi, la discrétisation (et les échelles), la linéarité (et la dialectique espace/temps comme coexistence/succession), enfin une ontologie d’événements (en tant que les événements sonores provoquent une interrogation sur leur source extérieure et sur le fait qu’ils résultent d’une action), nous ramènent substantiellement aux thèmes principaux du colloque, la forme et le temps, une métaphysique de l’espace (Platon) opposée à une métaphysique de l’événement (Whitehead), et surtout à une conclusion remarquable qui retrouve dans l’hétérogénéité de l’activité musicale quelque chose comme la tribune analogique à laquelle je faisais allusion plus haut : cette tribune qui a peut-être, selon les recherches récentes en neurologie, une base physique dans le « brouillage neurologique » (Molino) qui constitue le bricolage de la nature pour assembler en une activité / perception complexe un tissu polymorphe de données et de schèmes d’action, la musique.

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Dans la troisième partie du volume, nous nous tournerons vers la musique elle-même, considérée comme forme de temps (et par analogie d’espace) et par conséquent comme terrain d’expérience susceptible de nous révéler divers schèmes de fonctionnement caractéristiques de la fabrication et du traitement du sens (émotion évidemment incluse).

Dans la contribution de Barbara Barry, Modèles musicaux : une exploration de la théorie des formes de Platon, nous retrouverons une sorte d’application pratique aux agencements musicaux de base (de la “grande” musique !) d’un modèle théorique beaucoup plus général proposé par Platon et qui semble aussi avoir inspiré bien des humanistes de la Renaissance. Nonobstant le choix d’un terrain d’expérience haut de gamme et d’un modèle de type “aprioriste” (idéaliste), la tentative de B. Barry n’est pas vraiment réductible à l’un ou à l’autre des profils d’analyse limitatifs déplorés par J. Molino : au contraire, je crois que l’intuition qui consiste à tenter de fonder dans ce genre de “protoformes” (en l’occurrence, la géométrie platonicienne du Timée) un échangeur symbolique qui nous permette de “re-connaître” une forme musicale et ainsi de justifier un mode d’intelligibilité de ces formes par une sorte d’empathie, a certainement de bonnes chances de toucher au nœud du problème dans la mesure où, pour suivre J. Molino, elle s’intéresse à l’interaction entre connaissant et connu, pour ainsi dire aux conditions de l’activité musicale. Ce dont s’occupe B. Barry est, au fond, la recherche du “câblage” à partir duquel s’établit une orientation mutuelle de la connaissance symbolique à la réalité et de la forme symbolique du réel à la connaissance psychique. Les formes de Platon (qui fondent une métaphysique de l’espace dans une interprétation numérique pythagoricienne des protoformes géométriques), ces formes qu’on débusque dans les schèmes musicaux n’appartiennent-elles pas, en définitive, au symbole siège du sens grâce auquel s’établit l’interaction musicale – l’activité pratique qu’évoquait Molino ? Formes prénoséologiques et schèmes stratégiques rythmant la durée, à leur tour, ne sont-ils pas le biberon et la sucette de l’émotion musicale ou, comme ingrédients préalables à l’alchimie musicale, des modes d’une transformation modale sophistiquée ?

Toutefois, le sens musical ne se borne pas à reconnaître un sens, simplement et pour ainsi dire mécaniquement, dans une jonction entre des facultés psychiques conditionnées et un monde préformé pour elles. Le véritable enjeu est bien, une fois de plus, la transmodalité, mais à un autre niveau encore : cette fois-ci, elle se situe, selon des catégories empruntées à Kant par B. Barry, entre l’espace qui est la forme extérieure de notre sensibilité et celle du monde avec lequel nous interagissons, et le temps qui en est la forme intérieure. C’est grâce au jeu de “bricolage” que nous opérons entre ces schèmes et les diverses combinaisons qu’ils permettent, que nous créons de la nouveauté et du sens. En analysant ces formes, nous y découvrons, de fait, des “proto-relations” dont nous constatons la capacité à régir identiquement les schèmes spatiaux et les schèmes temporels.

« La différence […] qui se produit dans les films narratifs entre le temps utilisé (la succession littérale des événements image par image) et l’ordre temporel de la progression des événements de l’intrigue » (Kramer), nous la retrouverons appliquée cette fois à une façon de revivre une œuvre musicale, façon estampillée historiquement et appelée postmodernisme. Avec Concepts postmodernes du temps musical, Jonathan D. Kramer nous rappelle une autre dimension du temps dans la musique, celle de l’Histoire : il décrit les caractéristiques “objectives” d’un style (comme classification d’une période de l’histoire musicale) en s’appuyant sur la nature interactive complexe de l’activité musicale, sur ses temporalités conflictuelles. En d’autres termes, il y a, dans ce qu’il appelle de ce fait l’“attitude postmoderne”, un présupposé selon lequel « le temps musical postmoderne semble être créé au moins autant par l’auditeur que par le compositeur, il diffère d’un auditeur à l’autre, il semble fragmenté, discontinu, non-linéaire et multiple ». En ce sens, il rejoint l’idée de “bricolage” hétérogène et complexe que J. Molino applique à cette activité musicale, dont le fonctionnement et la portée sont loin d’être réductibles à la dichotomie du chef d’œuvre objectif appréhendé par une subjectivité passive et acculturée à son style. « La signification musicale [y] dépend d’une linéarité réorganisée, créée non pas par les interprètes, ni même par le compositeur, mais créée mentalement par l’auditeur. » (Kramer). Il ne s’agit certes pas de mettre des moustaches à la Joconde, mais au moins de promener un objectif scrutateur, éveillé par l’accumulation, au cours de l’histoire, de nouvelles expériences, sur des œuvres passées ou récentes afin d’y découvrir les indices d’une suggestive “décomposition”, d’une temporalité polymorphe constamment à la merci d’une nouvelle inquisition esthétique. Ce sont là d’autres masques du temps, greffés dans l’importance plus ou moins grande qu’une écoute structurante porte à divers indices objectivement présents dans l’œuvre mais différemment valorisés suivant l’époque de sa perception. « De telles manipulations temporelles nécessitent une sensibilité postmoderne, qui s’articule et se comprend sans doute mieux à la fin du XX^e siècle que par le passé. […] Le postmodernisme de telles œuvres ne réside pas dans la musique mais dans la façon dont les auditeurs (ainsi que les critiques, les analystes et les interprètes) les comprennent aujourd’hui. » Cela revient en définitive à dire que l’enrichissement expérimental apporté par l’Histoire, ce qu’on appelle culture, a pour effet latéral d’élargir l’éventail des critères qui nous permettent de réagir à une œuvre donnée, et d’en révéler ainsi d’autres virtualités, y compris en partie sa capacité à survivre à l’époque de sa composition. Tout se passe en fait comme si la forme musicale, où qu’elle réside, “prenait conscience” de sa propre temporalité pour en jouer, pour devenir elle-même son propre thème à variations. C’est là que l’on pourrait mettre en évidence un schème de “complexification” qui constituerait un fonds expérimental susceptible d’étayer les thèses évolutives de R. Fivaz, évoquées plus haut.

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Il me reste le plus important à dire : je voudrais remercier ici tous ceux qui ont rendu possible cette rencontre : en premier lieu, l’Association Aremi-Fondation Grumiaux en la personne de Mme la baronne Grumiaux et de M. Hervé Thys, pour leur important appui financier et logistique ; la Faculté des Lettres de l’Université de Genève en la personne de M. Charles Méla son doyen, dont la compréhension et l’aide financière malgré les temps difficiles que nous traversons constituent pour nous plus qu’un appui matériel indispensable : un soutien moral et un encouragement ; M. Philippe Dinkel, directeur du Conservatoire, qui a bien voulu mettre ses locaux à notre disposition et qui, par là, honore une fois de plus les accords privilégiés que nous sommes fiers d’entretenir avec son institution ; M. Jean-Jacques Balet et l’ensemble contemporain du Conservatoire pour la prestation musicale qu’ils nous ont offerte ; la section romande de la Société Suisse de Musicologie en la personne de son président, Jean-Jacques Eigeldinger, pour son appréciable soutien financier ; Mme Christine Jeanneret pour ses travaux précieux de traduction, pour les exemples musicaux ainsi que pour son infatigable collaboration dans l’ingrat travail éditorial du présent volume ; M. Dimitri Moliavko-Visotzky pour son aide à la relecture ; M. Thierry Simonot pour son investissement dans l’infrastructure technique ; Mme Marie-Christine Gianola pour son dévouement dans toute l’organisation et le secrétariat du colloque, ainsi que pour toutes les transcriptions des discussions et autres interventions qu’elle a réalisées à partir des enregistrements ; enfin l’ensemble des participants sans qui, évidemment, rien de cela n’existerait, et que leur stature scientifique de très haut niveau international a désignés à notre attention mais aurait tout aussi bien pu nous en priver en les retenant loin de nous. A ce sujet, je regrette vivement l’absence, dans ces actes, de Thierry De Smedt et de Philippe Marion qui participèrent au colloque mais n’ont pas eu la possibilité de me remettre un texte. En revanche, compensation nous est offerte sous la forme du dédoublement inespéré de la participation magistrale de Roland Fivaz, qui nous livre dans un second article le fruit de réflexions suscitées, selon ses propres dires, par le thème du colloque et constituant un avatar technique fondant sa première contribution de façon plus explicite que ne le fait son appendice. Notre volume, par ailleurs, ouvre ses pages à une contribution que nous sommes très honorés d’accueillir, celle que nous offre Charles Méla : ses lignes sur St-Augustin comblent heureusement un vide qui eût été blasphématoire, lors qu’il s’agissait d’un volume entier dédié aux thèmes favoris du penseur, la musique et le temps. Nous trouvons ainsi un pendant médiéval à l’évocation de l’Antiquité faite par B. Boccadoro. Enfin, mention doit être faite que le texte de Jean Molino intitulé par nous Postlude et figurant ici en conclusion constitue une transcription écrite de l’ultime intervention qu’il a bien voulu improviser à notre demande, en guise de Coda. Nous l’en remercions encore.

Discussions suivant les conférences. – A propos des transcriptions des discussions, nous nous sommes efforcés dans la mesure où la qualité de l’enregistrement et l’absence de bruit de fond le permettaient, de retraduire aussi fidèlement que possible les interventions de l’assistance. Lorsqu’une question demeurait inintelligible, nous avons tout de même transcrit la réponse. Nous n’avons mentionné les noms que lorsqu’il a été possible de les identifier. A la suite d’un problème technique (dont l’auteur de ces lignes est le seul responsable), la discussion nourrie qui suivit l’exposé de Roland Fivaz n’a malheureusement pas été enregistrée, ce que nous regrettons vivement.