Proteo a teatro

Il testo dell’Aminta è accompagnato, a partire da un’edizione postuma del 1666, da un gruppo di intermedi di argomento mitologico. Per quanto essi non siano attestati da autografi, si tende a dare fiducia all’attribuzione seicentesca, e a ritenere che Tasso li abbia composti per una rappresentazione di data incerta. ¹¹ Il primo di essi porta sulla scena Proteo in persona, attribuendogli un ruolo che potremmo chiamare di supervisore alla scenografia :

Proteo son io, che trasmutar sembianti
e forme soglio varïar sì spesso ;
e trovai l’arte onde notturna scena
cangia l’aspetto ; e quinci Amore istesso
trasforma in tante guise i vaghi amanti,
com’ ogni carme ed ogni storia è piena.
Ne la notte serena,
ne l’amico silenzio e ne l’orrore,
sacro marin pastore
vi mostra questo coro e questa pompa ;
né vien chi l’interrompa,
e turbi i nostri giuochi e i nostri canti. ¹²

Il dio marino istituisce un significativo parallelo tra le trasformazioni illusorie che la sua arte opera a teatro e quelle che, mettendosi al servizio di Amore, essa produce sugli innamorati : il che andrà inteso come allusione alla peripezia drammatica dell’Aminta (in particolare alla conversione di Silvia), ma soprattutto alle metamorfosi in cui consiste topicamente la patologia amorosa ; le stesse, insomma, che Armida-Proteo, « inforsando se stessa », infliggeva ai suoi ammiratori nella Liberata. D’altra parte, anche Armida era capace di superbe messe in scena, di preferenza notturne : da quella nel castello sul mar Morto (« Splende il castel come in teatro adorno / suol fra notturne pompe altera scena, / ed in eccelsa parte Armida siede, / onde senz’esser vista e ode e vede », VII 36) a quelle con cui cerca, con o senza successo, di irretire Rinaldo (« Così dal palco di notturna scena / o ninfa o dea, tarda sorgendo, appare », XIV 61 ; « Quai le mostra la scena o quai dipinte / tal volta rimiriam dèe boscareccie, / (...) / tal in sembianza si vedean le finte / figlie de le salvatiche corteccie », XVIII 27) ; per non dire del palazzo e del giardino alle Isole Fortunate, che hanno nel complesso il carattere vistoso ed effimero di una gigantesca scenografia teatrale. Nello spazio istituzionalmente metatestuale dell’ intermedio, insomma, Armida vede riconosciuta indirettamente l’importanza del suo ruolo di regista di un’azione che – parallela e ostile a quella epica – deriva non poca della sua efficacia ipnotica dalla rapidità con cui cambiano le maschere e si alternano gli scenari.

Le metamorfosi del bello

Il paragone che qualificava le arti di Armida nel V canto della Liberata (« Quasi Proteo novel ») suggerisce l’attacco a due madrigali gemelli, collocati nelle edizioni moderne tra le rime amorose estravaganti :

Nel primo madrigale, la griglia temporale plurima che organizzava la descrizione delle arti di Armida (« or ... or ») diventa la struttura portante del testo : ma essa, più che esprimere la mobilità psicologica dell’amata (salvo che in « or mansueto or fero », che riprende Rvf. 112, 8 « or mansüeta, or disdegnosa et fera »), serve a dare una singolare rappresentazione dinamica delle sue attrattive fisiche : gli elementi topici della descriptio lirica non compongono un quadro unitario, ma sono dati come alternativi e successivi, come altrettante incarnazioni del « bello » trasformista. Persino il contrasto tra il « bianco » e il « nero » degli occhi è il risultato di una performance virtuosistica di questo Proteo-camaleonte ; e una polarità simile presiede alla enigmatica trasformazione finale : da sole a Silenzio notturno, la divinità favorevole agli amanti. La bellezza, insomma, è intrinsecamente mobile, multiforme, molteplice. E se già in questo madrigale un metaforismo piuttosto fluido e vago tende a identificare questa multiformità con quella che caratterizza l’intera natura, nel secondo la scomparsa di ogni accenno all’ illustrandum umano e una maggiore ricettività verso i cataloghi classici delle trasformazioni di Proteo (cfr. per esempio Georg. IV 409-10 « aut acrem flammae sonitum dabit atque ita vinclis / excidet ») ¹⁴ mettono in primo piano la varietà dispiegata del mondo naturale ; almeno fino a quando la pointe finale non ci riporta all’ambito dei paradossi amorosi.

Il secondo madrigale fa parte di un gruppo di trentasei che Tasso compose alla fine del 1592 per Carlo Gesualdo, principe di Venosa. È degno di nota che l’immagine di Proteo appaia in filigrana anche nella prima lettera che accompagna l’invio dei testi al musicista : l’infermità e la persecuzione della fortuna hanno molto impoverito l’ingegno dell’autore, il quale si è sforzato tuttavia « di trasmutarsiin nuove forme, com’è conveniente al poeta : il quale, per opinione d’Aristotile, o deve essere divino, o di pieghevole ingegno » ; ¹⁵ con allusione a un celebre e controverso passo della Poetica in cui Aristotele raccomanda all’autore scenico di trasformarsi via via in ciascuno dei suoi personaggi, per poter dare una rappresentazione efficace delle loro passioni. ¹⁶ D’altra parte, in una lettera di qualche tempo dopo allo stesso Gesualdo la versatilità del poeta amoroso si precisa come una facilità di invenzione degna del suo tema : « L’esperienza m’ha fatto vergognare di me stesso, e del mio ingegno poco pronto al ritrovare, ed assai povero ne la copia di cose infinite che si posson dire de la bellezza ». ¹⁷ Le metamorfosi del bello e quelle della poesia sono dunque legate da un rapporto di stretta implicazione : la mutevolezza del bello dipende da quella del poeta, il quale realizza appieno il suo compito quando esalta la cangiante multiformità delle apparenze.

Un’ampia trattazione di questo tema, dai due punti di vista complementari, si trova nei due dialoghi Il Minturno (1593) e Il Malpiglio secondo (1585), dove viene anche esplicitato lo sfondo filosofico, essenzialmente platonico, della riflessione tassiana. In entrambi i casi il punto di partenza è la lirica del Petrarca, letta come espressione esemplare di ‘molteplicità’ poetica. Nel Minturno, dedicato interamente al tema della bellezza, si osserva come il poeta lirico trovi ogni volta ragioni diverse per lodare la sua donna, e non arretri neppure di fronte alle contraddizioni : ora ne loda i capelli biondi, ora il pallore ; ora la ama altera, ora gentile. Questa volubilità è la prima fonte del carattere multiforme del bello, la seconda essendo la molteplicità delle indoli e dei gusti umani (« altri s’invaghiscono de gli occhi azzurri ; ad altri sogliono piacere i negri maggiormente ; a molti la severità diletta, a molti la mansuetudine », § 50), la stessa di cui Armida aveva saputo tenere conto così abilmente nella sua opera di seduzione plurima. A giusto titolo, allora, il bello può essere paragonato a un Proteo naturale, il camaleonte : « il bello sarà trasmutabile, e a guisa di camaleonte prenderà diversi colori, diverse forme e diverse imagini e apparenze » (§ 51). ¹⁸ Questa concezione volubile e prospettica, basata sull’unico criterio del « gusto », è l’essenza stessa della lirica d’amore, il nucleo della sua « varietà » e delle sue potenzialità metaforiche : e non è necessario uscire dal gruppo di madrigali per Gesualdo da Venosa per veder dispiegate da Tasso tutte le risorse del genere ben oltre il canone petrarchesco, fino al paradosso squisitamente soggettivo delle lodi a una donna « non bella » che sa rendere bella ogni cosa sgradevole. ¹⁹ Ma il dialogo non tarda a introdurre la contrapposizione platonica tra il bello mutevole e contingente e il bello in sé, stabile e unitario ; e se il discorso prosegue attraverso l’assimilazione canonica della molteplicità estetica al disordine morale e all’anarchia politica, non può sfuggire che lungo tutto il testo circola un altro capitale motivo platonico : il sospetto verso la poesia, avvicinata all’attività sofistica di ingannevole moltiplicazione delle immagini.

da questo tema aveva preso l’avvio il malpiglio secondo, che, come annuncia il sottotitolo (del fuggir la moltitudine), è strutturato come una ricerca del modo di sottrarsi all’angosciosa ‘moltitudine’ che assedia l’uomo di lettere fin nella solitudine del suo studio. l’esempio della poesia di petrarca serve a introdurre un discorso sulle due forme di disturbante molteplicità che derivano dalla lettura dei poeti : quella delle passioni, prodotta dall’adesione emotiva che le opere promuovono in chi legge (« co ’l petrarca dunque vi rallegrate e dolete e temete ancora e sperate ... laonde oltre una multitudine di sensi interiori e d’imaginazioni avete, o più tosto abbiamo ne l’animo un gran numero di passioni », § 9-10), e quella delle opinioni, che – esattamente come la molteplicità della bellezza – deriva tanto dal gran numero di autori letti quanto dalla volubilità che è propria di ciascuno di essi (« s ’in un autore medesimo e s ’intorno ad uno soggetto istesso troviamo alcuna volta gran diversità di pareri, quanta maggiore si può ritrovare in tanti scrittori e sì diversi ... », § 16). ²⁰ la letteratura nel suo complesso (il discorso riguarda a questo punto « poeti, oratori e istorici ») alimenta dunque il mare tempestoso della ‘moltitudine’, e la sua frequentazione è fortemente sconsigliata a chi desidera rifugiarsi nel porto tranquillo della verità, che per sua essenza è una. La critica platonica sta naturalmente sullo sfondo di tutta la riflessione letteraria di tasso ; ma direi che è solo a partire dagli anni ’80, con i Dialoghi, i nuovi discorsi del poema eroico e gli scritti intorno al poema, che essa viene assunta – anche attraverso la mediazione della patristica – in tutta la sua paralizzante radicalità. la Gerusalemme Conquistata, il ‘poema riformato’, è senz’altro l’opera in cui si esprime più coerentemente il tentativo di affidare alla poesia l’« antidoto » contro il « veleno » che essa stessa secerne : ²¹ l’ultima tappa del nostro percorso sulle tracce di proteo, ambiguo sofista ma anche nume tutelare della « varietà » poetica, ci fornirà un esempio eloquente del modo in cui questa impresa paradossale può riuscire.

Icolori della retorica

Nel rifacimento della Gerusalemme, a cui tasso lavora dal 1588 al 1592, la prima parte della vicenda di armida (quella che arriva fino alla liberazione di rinaldo, ora chiamato riccardo) subisce pochi e isolati ritocchi : la rassegna delle sue arti rimane più o meno intatta ; l’episodio del castello sul mar nero viene depurato dell’eccesso di ‘meraviglioso’ della trasformazione dei crociati in pesci ; mentre nella lunga sezione degli amori con rinaldo/riccardo non sembra di scorgere mutamenti di rilievo, a parte lo spostamento della scena – dettato dallo scrupolo dell’unità di luogo – dalle isole fortunate al monte Libano. eppure, proprio in quest’ultimo episodio si concentrano alcuni interventi che hanno a che fare con la natura proteiforme di armida, e che sembrano coerenti con quello che è indubbiamente l’elemento più vistoso del destino del personaggio nella conquistata : la sua completa scomparsa dalla seconda metà del poema. ²²

Il trasferimento del regno della maga comporta naturalmente lo stralcio del viaggio oceanico dei due crociati carlo e ubaldo (ora ruperto e araldo), e la scomparsa del personaggio che li guidava alla meta sulla sua barchetta : una personificazione della fortuna, la cui collaborazione al piano provvidenziale non può del resto che apparire impropria a un autore che, oltre a essere sempre più preoccupato della correttezza teologica delle sue invenzioni, ha eletto la dea incostante sua nemica personale. la donzella allegorica, però, lascia in eredità ad armida il più vistoso dei suoi attributi, una gonna di colore cangiante :

La sua gonna or cerulea ed or vermiglia
diresti, ed or s’indora ed or verdeggia ;
sì ch’uom sempre diversa a sé la vede,
quantunque volte a riguardarla riede.

Così piuma talor, che di gentile
amorosa colomba il collo cinge,
mai non si mostra a se stessa simile,
ma ’n diversi colori al sol si tinge :
or d’accesi rubin sembra un monile,
or di verdi smeraldi il lume finge,
ora insieme gli mesce ; e varia e vaga
in cento modi occhi bramosi appaga.
(gc xiii 20-21) ²³

Indossata dalla fortuna, la gonna cangiante – attributo non tradizionale – significava instabilità, incostanza. ma non c’è dubbio che risultasse un po’ inerte, ai fini dell’allegoria, l’insistenza sull’aspetto percettivo di questa mutevolezza, che invece l’attribuzione ad armida valorizza pienamente. la gonna è infatti un perfetto equivalente figurativo dell’atteggiamento della maga seduttrice nell’accampamento cristiano : lo svariare da un colore all’altro ricorda, anche nel modulo sintattico (« or cerulea ed or vermiglia / diresti, ed or s’indora ed or verdeggia » ; l’elenco è leggermente ampliato rispetto alla Liberata), l’illusionistica mutevolezza della maga, che produceva nei crociati uno sconcerto simile a quello che tocca a chi osserva il magico tessuto ; mentre, all’interno della similitudine, la piccola correzione finale (« occhi bramosi » sostituisce « i riguardanti ») non fa che rendere più esplicita e moralmente connotata l’evocazione della folla che armida aveva abbindolato con le sue « mille arti » (i « mille modis » ovidiani). d’altra parte, l’effetto del colore cangiante (« sì ch’uom sempre diversa a sé la vede, / quantunque volte a riguardarla riede ») oggettiva quella mutevolezza di gusto in cui il minturno individua una delle fonti del carattere camaleontico del bello (« ad un uomo istesso in diversi tempi sogliono piacere diverse cose », § 50) e di cui dà prova nelle lodi di laura quell’eminente proteo che è il petrarca. bisogna inoltre osservare come la descrizione e la similitudine si ripartiscano le due facce complementari di questa ambiguità : da una parte la percezione (« diresti ... la vede ... a riguardarla riede »), dall’altra la rappresentazione (« si mostra ... si tinge ... finge ... mesce ») ; senza dimenticare che « fingere » e « mescere » – oltre che termini di risonanza metapoetica peculiarmente tassiana – sono azioni tipiche della strategia di armida, la seconda finalizzata proprio a ottenere un effetto cromatico di seducente indecifrabilità (gliV 94 « e ’l rossor de lo sdegno insieme n’esce / con la vergogna, e si confonde e mesce »). Echiaro, insomma, che questo attributo simbolico evoca non tanto un’instabilità sostanziale, oggettiva, quanto un fenomeno di ambiguità e di disturbo della comunicazione, pertinente come tale all’ambito della retorica e, in qualche misura, della poetica ; e non ci sorprenderà constatare che a questo ambito rimandano anche i cataloghi rinascimentali di iconologia, i quali assegnano abiti cangianti – oltre che all’inquietudine – alla bugia, alla simulazione e alla loquacità. ²⁴ qualche precisazione ulteriore viene dalla similitudine delle piume della colomba. come segnalava già guastavini, l’immagine deriva dal secondo libro del de rerum natura di lucrezio, dove sta a illustrare la tesi democritea secondo cui il colore, qualità eminentemente mutevole (« omnis enim color omnino mutatur in omnis », ii 749), non è intrinseco alla materia, ma dipende dalla forma degli atomi e dall’incidenza della luce. ²⁵ il contesto è dunque una teoria che potremmo chiamare relativista o prospettica ; e tasso se ne ricorda bene quando riprende la similitudine, trasferendola dalla fisica alla retorica, nella sezione del dialogo il messaggero (stampato nel 1582, rivisto nel 1586) dedicata a comporre il ritratto del perfetto ambasciatore (§ 246) :

Percioché, sì come le piume che sono nel collo de la colomba, benché sian sempre l’istesse e de l’istesso colore, ora paiono del colore de’ rubini, ora s’assomigliano a’ zaffiri, ora questi a gli altri colori sogliono mescolare secondo che variamente sono volti a la luce del sole, così l’azioni de gli uomini, tutto che siano l’istesse, posson prender diverse faccie, secondo che diversamente sono rappresentate a l’altrui considerazione : onde una azione istessa, diversamente posta al lume de la ragione, or buona pare, or rea, or mista, or degna di laude, or di scusa, or di vituperazione. ²⁶

La similitudine espone il fondamento retorico delle arti illusionistiche praticate da Armida : un medesimo oggetto può offrire ai suoi osservatori tante facce diverse perché le parole hanno il potere di modificare radicalmente l’aspetto delle cose, rappresentandole secondo prospettive moralmente opposte. Il regno in cui vige una tale libertà non è quello della verità ma quello dell’opinione, in cui può muoversi, con molta avvedutezza, solo chi, come l’oratore e l’ambasciatore, agisce per il bene della Città. È significativo che le teorie di Democrito, sfondo remoto di questa riflessione sul relativismo inerente alla retorica, siano evocate in modo esplicito, in una lettera del 1588, a proposito della molteplicità che sarebbe tipica del verosimile in contrasto con l’unicità del vero : « le cose che hanno apparenza di vero (...) sono infinite, se non m’inganno, come gli atomi o l’imagini di Democrito. Ma la verità è una » ; dove si dovrà vedere un’allusione, oltre che all’atomismo, alla teoria della conoscenza fondata sul concetto di eidolon o imago. ²⁷ Anche quello del verosimile è dunque un ambito caratterizzato da molteplicità, mobilità vorticosa (gli atomi) e, soprattutto, relativismo radicale ; perché Tasso conosceva bene la descrizione delle idee democritee fornita da Aristotele nella Metafisica :

Inoltre essi dicono che molti degli altri esseri viventi delle medesime cose hanno impressioni sensoriali contrarie alle nostre e che addirittura ciascun individuo, considerato in rapporto con sé medesimo, della medesima cosa non sempre ha le stesse impressioni sensoriali. Non è dunque chiaro quali di queste siano vere e quali false : in realtà, le une non sono più vere delle altre, ma ambedue lo sono ad egual titolo. Per questo motivo, Democrito afferma che o non c’è nulla di vero o, almeno, che il vero ci rimane nascosto. ²⁸

Le percezioni dei fenomeni sono tante quante gli individui ; ogni individuo ha nel tempo percezioni diverse dello stesso fenomeno : ritroviamo qui la radice filosofica di quella molteplicità prospettica che Tasso considerava tipica della bellezza e della poesia, o, meglio, della rappresentazione poetica della bellezza. Si deve dunque pensare che l’approfondirsi della dicotomia tra l’uno e il molteplice, tra stabilità e mobilità, metta in crisi anche il concetto di verosimile, uno dei cardini della poetica tassiana, separandolo irrimediabilmente dalla verità e riducendolo a una somma di opinioni mutevoli e contraddittorie ? Per il momento, importa sottolineare che l’attribuzione ad Armida della gonna cangiante, accessorio la cui bellezza è una forma di illusione ottica, fa definitivamente di lei la signora di questo regno delle apparenze molteplici e della fluidità metamorfica ; e che questo accade quando Tasso ha ormai esplicitato le ragioni filosofiche della sua diffidenza nei confronti di un ambito in cui l’attività del poeta non sembra distinguibile da quella del retore. Anche perché, va aggiunto, questo intervento non rimane isolato. La descrizione della gonna, prima di tutto, attiva lo stesso ordine di valori simbolici in due altre lussuose similitudini che accompagnano la donna fin dalla Liberata, quelle, improntate a svariante cromatismo, dell’arcobaleno e delle penne del pavone (gl XVI 24 e gcXIII 26). ²⁹ E probabilmente non è casuale che un fenomeno di cambiamento di colore sia attribuito nella Conquistata anche alle acque del mar Morto (« .. tre volte a la celeste imago / il dì si pinge e par cangiato in vista » gcXII 4) : una nota di illusionismo si aggiunge alle tradizionali connotazioni di sterilità infernale nella descrizione del luogo che è ora sede, oltre che di Armida, di una vasta comunità di maghi pagani. ³⁰ Infine, viene a inserirsi in questa isotopia anche una modifica del celebre ritratto morale di Armida, nel quale si insiste ora non tanto sul suo narcisismo, quanto sulla sua intrinseca mutevolezza, manifestata da uno sguardo che scoraggia ogni interpretazione definitiva : « ...amò d’essere amata, odiò gli amanti, / a cui fûr legge incerta i chiari lumi, / col variar de’ suoi dolci costumi » (gcXIII 40). ³¹

Metamorfosi cortigiane

Nel Messaggiero l’« artificio di far cangiar faccia a le cose » (§ 247) non appariva moralmente connotato : stava all’oratore usarlo a buono o a cattivo fine, a beneficio o a danno del principe e dei suoi sudditi. Ma il Tasso degli ultimi anni sembra propenso a credere che di questa facoltà metamorfica si faccia soprattutto un uso perverso ; e per illustrare gli esempi più tipici di questa verità, quelli dell’adulatore e del cortigiano, recupera da una tradizione antica l’interpretazione moralistica del comportamento di due animali eminentemente proteiformi, il camaleonte e il polipo. Siamo rispettivamente nel dialogo Il Manso, overo de l’amicizia (1592), e nel Mondo creato (1593-1595), quindi nella fase estrema della produzione tassiana :

l’adulatore non è costante ne l’imitazione, ma mutabile in ciascuna forma e vario e sempre diverso da se stesso : co’ cacciatori è cacciatore e giuocatore co’ giuocatori, e musico fra’ musici, lieto con lieti, mesto co’ mesti, e in somma simile al camaleonte, il quale piglia tutti i colori de le cose che gli sono vicine.
(ll Manso § 19) ³²

Nè del polipo indietro i furti io lascio,
E i falsi inganni : che se mai s’appiglia,
A qualunque si sia marina pietra,
Egli repente si dipinge e veste
D’i’ colori di quella, e lei rassembra.
Però se ’l pesce, che trascorre a nuoto,
Da’ sembianti ingannato in lui s’aviene,
Pur duro sasso il crede in mare occulto,
E di leggiero è sua rapina e cibo.
Di tai costumi i lusinghieri accorti
Son ne’ palagi de’ possenti Augusti
O de’ Regi sublimi, e ’n questa guisa
S’inchinan pronti ad onorar l’altezza
De la fortuna ; e trasmutar se stessi
Sogliono in color mille, e ’n mille forme,
Sì come l’uso, o ’l tempo, o come chiede
La voglia del Signor e ’l suo diletto,
Varïando tenor, sembianti e gesti,
Parole e modi, e co’ modesti insieme
Sono modesti, e sospirosi in atto
Co’ più dolenti, e con gli allegri allegri,
Protervi co’ protervi. E legge e norma
si fanno d’altrui senno e d’altrui gusto (...)(Mondo creato V 405-27) ³³

La metafora del camaleonte proviene dal trattato di Plutarco sul vero e sul falso amico, dove si legge una lunga rassegna delle trasformazioni a cui si sottopone l’adulatore, per natura « molteplice e vario », allo scopo di piacere a molte persone diverse ; e Tasso aveva senza dubbio in mente anche l’opuscolo plutarcheo sulla pluralità di amici, in cui la stessa casistica sollecita invece l’evocazione di Proteo. ³⁴ La lettura morale del mimetismo del polipo è invece un luogo comune antico, che si fa risalire a Teognide e che ricorre anche nei luoghi citati di Plutarco ; ma qui il Mondo creato segue alla lettera i suoi modelli patristici, gli Esameroni di San Basilio e Sant’Ambrogio. ³⁵ Pur con qualche differenza – l’indole del camaleonte rivela debolezza e desiderio di piacere, quella del polipo è più insidiosamente strategica – le metamorfosi dell’adulatore e del cortigiano sono indizio della stessa malattia morale : una concezione della verità del tutto empirica e strumentale, calibrata sul « luogo » e sul « tempo », sulla molteplicità degli interlocutori e delle circostanze.

Non c’è dubbio che ad attirare l’attenzione di Tasso su questi topoi moralistici abbia contribuito non poco la sua esperienza infelice dentro e fuori dalla corte, la sensazione di incostanza che deriva tanto dal dovere di servire il proprio signore quanto dal bisogno di trovarne uno. Le lettere documentano con ampiezza l’insofferenza crescente del poeta per una condizione che impone di vivere « a gusto d’altri », « a le voglie ed a’ commodi altrui », « a voglia d’altri » ; e mostrano per converso l’importanza speciale che va acquistando ai suoi occhi, negli ultimi anni di peregrinazioni, la virtù stoica della costanza : « egli sa ... quanto mi dispiaccia ogni mutazione, ed ogni fama d’incostanza ; ed, oltre a ciò, quanto m’incresca che mi sia data occasione d’esser discorde in alcuna cosa da me stesso », scrive nel 1586 a Cristoforo Tasso ; e nel 1591 afferma a Fabio Gonzaga : « sono innamorato della costanza quanto alcun filosofo fosse già mai de la sapienza ». E a Marco Pio confessa nel 1588 di recitare spesso « tra sé medesimo » (come, si direbbe, formula magica o preghiera filosofica) l’ode oraziana « Iustum et tenacem propositi virum ». ³⁶ D’altra parte, queste dichiarazioni si leggono in un epistolario che è nel suo insieme un esempio monumentale di retorica ‘plurima’, di espressione condizionata dall’occasione e dal destinatario. E in un momento isolato di buonumore e di verve metaforica Tasso arriva a descrivere la sua strategia epistolare nell’annoso « negozio » napoletano come una serie di metamorfosi : « Ma se Napoli è somigliata ad un grande e pigro cavallo ... foss’io come un vespone, affinch’ella si movesse prontamente a l’acume de le mie parole ; o almeno fossi come una zanzara, che sonando la tromba, ed insieme pungendo, potessi risvegliarla ». Movenza che riecheggia, come rivela il seguito della lettera (« Ma non vorrei tanto variare questi desiderii de la trasformazione, ch’io mi trasformassi in Anacreonte »), il celebre carme del corpus anacreontico in cui il poeta fantastica di trasformarsi nei vari oggetti che godono del contatto con la donna amata. ³⁷

Ma l’ideale etico della costanza è anche un ideale letterario. A questo proposito, nessun luogo è più esplicito della lettera a Scipione Gonzaga del 10 giugno 1590 : « Ho fatto, come sa, molte mutazioni ne’ miei componimenti, e ne’ costumi istessi ; ma la costanza è cagione di tutta questa varietà ». ³⁸ Ripetendo il paradosso che esprimeva la moralità disillusa di Goffredo (« ché nel mondo mutabile e leggiero / costanza è spesso il varïar pensiero », glV 3 e GcVI 3), ³⁹ Tasso descrive il vasto lavoro di revisione in cui si inserisce anche il rifacimento della Gerusalemme come una metamorfosi ispirata dalla costanza ; formulazione che esprime da una parte la consapevolezza del carattere dinamico dell’opera letteraria, organismo sottomesso alle leggi del mondo e quindi suscettibile di continue modifiche ; dall’altra l’ambizione pressante che l’opera trovi una sua definitiva stabilità, chiusura, indipendenza. Ma quello che più importa è che la condanna dell’incostanza cortigiana sembra portare con sé non solo il fastidio dichiarato per l’impegno estrinseco della poesia d’occasione, ma anche la messa in discussione dei presupposti teorici di un’attività letteraria che si è definita fin dai suoi inizi, e nel suo complesso, in rapporto all’orizzonte della corte. Il giovane Tasso mostra di avere piena consapevolezza del carattere convenzionale, mutevole e transitorio del mondo cortigiano, destinatario privilegiato del suo progetto epico : da cui quel compromesso tra regolarità e empirismo, tra culto della verità e strategia del consenso, « tra ricerca di statuti e coscienza della metamorfosi », ⁴⁰ che si manifesta esemplarmente nei Discorsi dell’Arte Poetica. Con il passare del tempo questo equilibrio sembra rompersi, a favore di soluzioni ora appiattite sugli standard della retorica epidittica, ora irrigidite nell’autosufficienza della norma e dell’autorità. Ed è anche così che si spiegano il radicalismo e le contraddizioni del ‘poema riformato’ : il progetto della Conquistata, che pure risulterà così affollata di omaggi cortigiani, nasce anche dal desiderio di affrancarsi dalla schiavitù dei desideri altrui, di erigere « con la prudenza e l’arte » un edificio intellettuale che sia sottratto ai condizionamenti del mondo. ⁴¹ Questa ambizione contrasta con il nucleo più apertamente ‘cortigiano’ della poetica del giovane Tasso, quello dell’« uso » : « Ci ha alcune cose che ’n sua natura non sono né buone né ree, ma, dependendo dall’uso, buone e ree sono secondo che l’uso le determina » ; consapevolezza relativistica (l’uso è « incerto e mutabile ») che tra l’altro aveva spinto l’autore della Liberata a bilanciare il rispetto della norma classica con una proficua frequentazione della letteratura contemporanea, quella romanzesca in particolare. ⁴² Proprio in opposizione a questo eclettismo si elabora il programma di omerismo esclusivo della Conquistata, inteso a sottrarre il poema alla contingenza della sperimentazione letteraria per consegnarlo a una condizione di esemplarità estranea al tempo (« l’idea di poema »).

Ma si individuano in parallelo altre zone di crisi, strettamente connesse tra loro : la divaricazione tra il verosimile – l’ambito dell’opinione mutevole, della persuasione, delle convenzioni negoziabili socialmente – e il vero, inteso sempre più come conformità letterale a tradizioni autorevoli ; l’opposizione tra una gestione del racconto prospettica, aperta a giudizi e adesioni emotive plurimi, e l’esigenza di istituire gerarchie morali non equivoche, che mette in questione anche la partecipe mobilità di un narratore dalle spiccate tendenze proteiformi ; ⁴³ il contrasto tra l’aspirazione a raggiungere ogni lettore e il timore che la pluralità dei destinatari e dei gusti possa minare l’integrità, formale ed etica, del poema. Nel ritratto del polipo-cortigiano del Mondo creato abbiamo visto la descrizione delle arti di Armida convertirsi in una livida pagina di bestiario moralizzato ; vediamo ora come la donna paghi la sua collusione con il mondo dell’artificio e dell’incostanza nel poema riformato, che sembra costruirsi in gran parte contro tutto ciò che essa rappresenta.

Proteo legato

Già nella Liberata il racconto della liberazione di Rinaldo (XIV-XVI) è ricalcato su quello della cattura di Proteo da parte di Aristeo che si legge nel IV libro delle Georgiche. ⁴⁴ Carlo e Ubaldo possono contare sull’aiuto del Mago d’Ascalona come Aristeo su quello della madre Cirene ; e tanto i due crociati quanto il pastore visitano la fonte sotterranea di tutti i fiumi prima di ricevere dall’aiutante le istruzioni che, seguite scrupolosamente, li porteranno a concludere l’impresa con successo : tutto starà nel non lasciarsi ingannare dalle temibili « arti » che i due avversari non dimenticano neppure nei momenti di più grave difficoltà (Georg. IV 440 « ... ille suae contra non immemor artis » ; gl XVI 43 « ... costei, che ne la doglia amara / già tutte non oblia l’arti e le frodi »). Nella Conquistata il modello continua a essere attivo, ed è anzi imitato più diffusamente nella descrizione degli antri subacquei, secondo una tendenza all’ amplificatio che è tipica del poema riformato. ⁴⁵ Ma quello che più conta è che la traccia narrativa sia seguita fino in fondo, e che dopo la liberazione di Riccardo ad Armida tocchi di essere immobilizzata e incatenata come Proteo. Ecco le istruzioni del mago e il modo in cui i due crociati le mettono in pratica :

Ma s’ella, sue minacce aggiunte a’ preghi,
voi perseguisse, come suol, superba,
non sia di voi chi per suo amor si pieghi,
né per lusinga, o per querela acerba ;
ma con più stretta mano allor si leghi
per vostra mano, e non tra’ fiori e l’erba.
Voi da me di topazio infuso in Lete
e d’adamante aspra catena avrete.
(gc XII 81)

Ma de l’ascose insidie uscito Araldo,
la cauta man gli avvolse entro a’ capelli ;
torcendo il viso al viso umido e caldo
ed a’ preghi, di fede ancor rubelli :
e con quel laccio sì tenace e saldo
legò le braccia e i piè fugaci e snelli
co’ nodi d’adamante e di topazio ;
né fece altra di lei vendetta o strazio.
(gc XIII 70)

ma ’l laccio di topazi e d’adamanti
non era sciolto, e quel che a’ piedi il cinse
disse : – Or securi andremo, e tu rimanti,
perché senno e valor così t’avvinse :
e vinta infernal fraude, onore avranno
perfida lealtade e fido inganno –
(gc XIII 75)

Nell’opera di Tasso non mancano le immagini di donne legate, e sono immagini di intensa sensualità : si pensi solo a Sofronia sul rogo, o a Silvia nelle mani del satiro. Ma qui tira tutta un’altra aria. Sulla scena sgombra si compie un rituale di composta e meticolosa brutalità : alla povera Armida non sono risparmiati né un trattamento dantescamente « aspro » (la perifrasi petrarchesca – Rvf. 53, 14 « La man’ l’avess’io avolto entro’ capegli » – nobilita solo stilisticamente un gesto che mi sembra esemplato tanto sul rude assoggettamento della « donna pietra » in Rime CIII 62-65, quanto sulla punizione del bestiale Bocca degli Abati in Inf. XXXII 103-5 : « Io avea già i capelli in mano avvolti, / e tratti glien’avea più d’una ciocca, / latrando lui con gli occhi in giù raccolti »), né una descrizione di offensiva crudezza (« il viso umido e caldo »), che riduce alla sua essenzialità quasi ferina un dettaglio che era stato oggetto, in un precedente ritratto, di una memorabile promozione ‘lirica’ (« langue per vezzo, e ’l suo infiammato viso / fan biancheggiando i bei sudori più vivo », glXVI 18). Ma si tratta, appunto, di un rituale, di una cerimonia allegorica : una soluzione formale di scontrosa arcaicità, del tutto estranea ai condizionamenti dell’« uso » contemporaneo, per la quale saprei indicare un precedente solo nell’ Italia liberata di Trissino, già all’epoca il poema ‘non letto’ per antonomasia. ⁴⁶ Quanto al contenuto dell’allegoria, un compatto reticolo di allusioni dice chiaramente al lettore – perlomeno al lettore colto – che quella che si mette in scena qui è in primo luogo una replica del Trionfo della Pudicizia. Contrapposta con sarcasmo minaccioso ai soavi legami in uso nel regno d’Amore (Triumphus Cupidinis I 89-90 « Cesar, che ’n Egitto / Cleopatra legò tra’ fiori e l’erba »), ⁴⁷ i crociati si vedono infatti consegnare nientemeno che l’arma principe del trionfo di Laura :

D’un bel diaspro er’ ivi una colonna,
a la qual d’una in mezzo Lethe infusa
catena di diamante e di topatio,
che s’usò fra le donne, oggi non s’usa,
legarlo vidi e farne quello stratio
che bastò bene a mille altre vendette
(Triumphus Pudicitie 120-25)

Un prezioso concentrato di simbolismo lapidario, di cui Tasso conosce almeno la decifrazione proposta dal Castelvetro : « il diamante significa durezza contra Amore » ; l’infusione in Lete vale « Dimenticanza, ché non è rimedio più potente contra Amore, che no ’l ricordare », mentre la presenza del topazio si deve alla sua qualità di « refrigerativo del bollore del sangue, et per conseguente d’Amore ». ⁴⁸ A missione conclusa, poi, i due crociati si congedano con un’altra citazione da Petrarca, ancora tra l’acre palinodia e il contrappasso : « perfida lealtate e fido inganno » è, in Triumphus Cupidinis IV 147, una delle definizioni ossimoriche di amore.

La vistosità delle allusioni non impedisce, tuttavia, che in questa scena Armida paghi, oltre a quelle di Cupido, le colpe di Proteo ; che la sua cattura, in altre parole, si inserisca in modo del tutto coerente nel reticolo simbolico che abbiamo seguito fino a qui. In presenza di una segnaletica allegorica tanto esplicita può sembrare inutile ipotizzare palinsesti, moltiplicare i significati. Ma è possibile dimostrare che il Tasso della Conquistata, che è tra l’altro un gran lettore di allegorie omeriche, non esita a riempire in verticale il suo testo, ad alimentarne lo spessore, convogliando materiali di diversa origine e valore attorno a nuclei simbolici elementari, quasi immagini ossessive : con un effetto non tanto di polisemia quanto di saturazione del senso. Uno di questi nuclei simbolici è sicuramente quello del ‘legame’, lo strumento che riduce il movimento a immobilità e la molteplicità a unità. La catena di diamante e di topazio si contrappone innanzitutto, come abbiamo visto, ai legami d’amore ; e vendica, secondo la stessa logica, le vittime dell’« aurea catena » di Armida, strumento insieme amoroso, magico e retorico (« Esce da vaghe labra aurea catena / che l’alme a suo voler prende ed affrena », glIV 83 e gcV 82). ⁴⁹ Ma è interessante notare come già in un sonetto dei primi anni ottanta alla dialettica del trionfo della pudicizia si sovrapponga la simbologia di Proteo :

Più di saper che di contender vago,
Gualengo, io volgo or queste or quelle carte
ove s’apprende il vero e ’nsieme l’arte
che dal falso il distingue, e me n’appago ;

ma tu che fai ? Miri un cortese e vago
ciglio, o la man ch’i cori incide e parte ?
o pur due trecce d’oro a l’aura sparte ?
Deh, non t’inganni Amor sofista e mago.

Ma da questi sì dotti antichi inchiostri
d’ordire impara e tu sì forti nodi,
che s’ei te prender vuol, tu lui n’avvolga ;

né rallentalo poi ben ch’ei si volga
d’una in altra sembianza in vari modi,
sin che nel proprio aspetto a te si mostri.
(Rime 857) ⁵⁰

Amore assume la fisionomia del dio mutevole (Georg. IV 411-14 : « Sed quanto ille magis formas se vertet in omnis, / tam tu, nate, magis contende tenacia vincla, / donec talis erit mutato corpore qualem / videris incepto tegeret cum lumina somno ») ed eredita due sue qualifiche tradizionali, quelle di sofista e di mago. ⁵¹ Ma questo significa che la logica moralistica del contrappasso resta in secondo piano rispetto a un’opposizione di diversa natura : quella, prettamente filosofica, tra due gradi diversi di verità. La capacità di distinguere il vero dal falso, frutto di un lungo tirocinio negli studi, si contrappone all’arte menzognera di Amore, che seduce le sue vittime creando una successione di mobili e vaghe apparenze ; e non sarà difficile riconoscere nel « ciglio », nella « mano » e nelle « trecce d’oro » un compendio della fenomenologia petrarchesca del bello, intesa come molteplicità di frammenti sparsi e intercambiabili. Se bloccare le metamorfosi di questo Amore-Proteo significa, secondo tradizione, giungere alla verità, sarà allora perché la sapienza ereditata dagli antichi – una sapienza, si presume, filosofica e teologica – permette di arrestare il seducente flusso fenomenico del bello per isolarne l’essenza morale.

La posizione di questo Tasso studioso nei confronti dello svagato destinatario del sonetto anticipa perfettamente quella di Filagliteo, il sapiente che consegna la catena ai due crociati e li mette in guardia dalle insidie di Armida. Sarà dunque necessario tener conto delle qualità di questo personaggio per precisare ulteriormente il significato della cerimonia allegorica che egli organizza. Filagliteo è depositario di una immensa sapienza naturale, e nel libro precedente si esibisce in una rassegna enciclopedica dominata dall’assillo dell’unità : egli esplora il regno della natura « de l’Un ricercando alti vestigi » (gcXII 35). Se inoltre si considera che la metafora della catena indissolubile è usata insistentemente nei Dialoghi per indicare la coerenza e la coesione a cui devono aspirare le scienze della natura, risulterà chiaro che il destino della maga riattiva prima di tutto una valenza tradizionale del mito di Proteo, quella che faceva del dio legato l’immagine della verità naturale, la verità che risiede nei principi costanti della materia occultati dalla mobilità delle forme. ⁵² Insieme alle metamorfosi della bellezza si blocca il fluire delle immagini naturali che erano il suo correlativo metaforico ; la rappresentazione madrigalesca della natura, liquida, orizzontale, aperta, cede il posto all’esplorazione sotterranea e rigorosamente gerarchica dell’« unica fonte » di tutte le cose.

Il nome parlante di Filagliteo deriva con ogni probabilità dal termine aristotelico philaléthes, che nel quarto libro dell’ Etica Nicomachea (1127 b) designa chi pratica una virtù sociale equidistante dai vizi della dissimulazione e della millanteria. ⁵³ Ma il personaggio dà prova del suo ‘amore della verità’ soprattutto in ambito speculativo, e non solo nella filosofia naturale : lungo tutta la rassegna che occupa buona parte del libro XII egli è descritto come il garante di una percezione esatta, il nemico degli inganni, l’interprete razionale che sgombra la mente dalle ombre confuse dei sogni. Il suo rapporto con Armida ricalca dunque l’opposizione tra verità e menzogna sofistica che era abbozzata nel sonetto al Gualengo, e culmina nella medesima soluzione narrativa, per quanto attraverso un apparato allegorico più appariscente. Di questa simbologia è possibile precisare il valore e l’origine filosofica attraverso una citazione dal Porzio, il tardo dialogo (1593) dedicato al tema della virtù :

S. P. [Simone Porzio] : Le ragioni per opinione di Socrate legano ne l’animo l’opinioni in guisa che non possono fuggire, ma d’opinioni divengono scienze : e, se ciò è vero, l’intelletto di colui che sa è legato da le ragioni ; ma io avrei creduto più tosto che la nostra mente, quando ella è più adorna de l’abito de le scienze, sia più libera nel giudicare, e più vera estimo la sentenzia d’Aristotele nel settimo de la Filosofia de’ costumi, che la mente sia legata da gli argomenti de’ sofisti. D. C. [Dottor Calabrese] : È come voi dite senza fallo ; tutta volta la necessità, che portano seco le dimostrazioni di ciascuna scienza, sono così forti che potrebbero essere assomigliate a’ nodi e a le catene del diamante : e gli antichi poeti, per quel Proteo che si transformava in tante sembianze, altro peraventura non vollero significare che ’l sofista trasmutabile in tutte guise, il quale al fine è legato da’ lacci de la ragione. S.P. : Dunque la menzogna è legata da la verità, o ’l menzognero ; ma la verità dee rimaner disciolta e con le sue dimostrazioni adamantine legar più tosto gli altri che se medesima. (§ 68-69) ⁵⁴

Nonostante la molteplicità di riferimenti, il modello preciso di questo passo è il Menone platonico, anch’esso dedicato al tema della virtù ; e naturalmente platonica è anche la dialettica tra ragione, opinione e scienza. ⁵⁵

Questo sfondo filosofico permette di passare dalla decifrazione delle allegorie alla definizione del senso propriamente letterario dell’operazione tassiana. Notiamo, per cominciare, che nel Menone si trattava non di Proteo, ma delle mitiche statue di Dedalo : statue che prendono vita e che, se non sono legate saldamente, fuggono. Un altro mito incentrato su un movimento da bloccare, su una vitalità da disciplinare con un ‘legame’ ; e non ci sorprenderà constatare, a questo punto, che anche esso torna più volte nell’opera tassiana, con una frequenza che contrasta con la sua diffusione relativamente modesta nella letteratura rinascimentale. ⁵⁶ Anche nella menzione dei « pié fugaci e snelli » di Armida c’è probabilmente il ricordo dell’agilità impertinente delle statue di Dedalo ; e la sua riduzione all’immobilità è anche il gesto di un autore che si riappropria di una creatura troppo indipendente. Si può dire, infatti, che nella revisione dell’episodio Tasso mira soprattutto a definire rigorosamente il senso del suo testo, a predeterminarne la ricezione annullando ogni possibile ambiguità o pluralità di significato. È vero che, al contrario di Proteo, Armida è legata non per essere costretta a parlare, ma per essere ridotta al silenzio : e non solo nell’avvilente scena allegorica, ma per tutto il resto del poema, che rimane così privo del controcanto sentimentale che nella Liberata essa forniva all’irreprensibile carriera epica di Rinaldo. Ma ciò non toglie che la sua cattura pretenda di essere una rivelazione della verità : una verità che ha i colori netti e fermi dell’allegoria, non quelli cangianti della retorica.

Segnando il passaggio dal linguaggio dell’ ‘opinione’ a quello della ‘verità’, il nuovo codice traduce nei termini di una scheletrica moralità la vicenda che il poema ha rappresentato fino a questo punto : Armida è un’incarnazione demoniaca di Amore « sofista e mago », e nient’altro. È lo stesso procedimento che è descritto nel Conte (§ 134) attraverso un altro impiego rivelatore, e scopertamente metaletterario, della metafora del ‘legare’ : « Ora seguiamo a guisa di cacciatori le fiere in questa selva de l’invenzione, e prendiamo ciascuna al suo luogo e quasi ne la sua tana, e leghiamola con parole in modo ch’ella non si possa disciogliere » : ⁵⁷ « legare con parole » le fiere significa estrarre da ognuna di esse una qualità peculiare per trasformarla in « impresa » ; « legare con parole » Armida significa ridurre la sua vitalità multiforme a una cifra simbolicamente compatta, a un emblema morale. Anche nella Conquistata, come nella Liberata, la donna ha il tempo di pronunciare la sua lunga e abilissima orazione suasoria, e di suggerire tanto a Riccardo quanto al lettore – non senza la sottolineatura partecipe degli interventi del poeta – l’esistenza di una prospettiva diversa da quella del dovere epico : ma la cerimonia allegorica che arriva subito dopo spegne l’eco del suo discorso con la perentorietà di una glossa autorevole, dell’unica esegesi autorizzata. Legare Proteo significa anche questo : opporre l’univocità impassibile dell’allegoria a quella retorica prospettica e a quella pluralità di voci che rendono così pateticamente conflittuale il mondo della Gerusalemme.