L’édition aldine de 1503, un moteur du geste anthologique ?

En lisant la traduction latine de Pio, le lecteur se pose immédiatement la question de savoir à partir de quelle édition du texte grec le Bolonais a travaillé : s’agit-il de celui procuré par Lascaris chez Alopa de 1494 ou de celui publié chez Alde en 1503 ? Or, après avoir jeté un simple coup d’œil à l’édition d’Alde, le doute n’est guère permis : Pio semble avoir ouvert l’édition aldine au hasard, être tombé sur les pages Dviiv°-Dviiir°, qui justement se font face, et avoir commencé sa traduction avec la première pièce, puis les suivantes (qui appartiennent au premier livre de l’Anthologie de Planude), en suivant rigoureusement leur ordre d’apparition, comme une épreuve mi-ludique mi-scolaire qu’il se serait imposée, relevant le défi d’une improvisation contrainte. L’entreprise n’était pas sans écueil, car le texte très incertain de certaines épigrammes (par exemple la 7 et la 12) en compliquait d’emblée la simple lecture. La structuration typographique des pages de l’édition aldine a ainsi constitué un véritable dispositif d’inspiration et de sélection (Fig. 1) : c’est bien la distribution des pièces grecques à l’intérieur du cadre formel et visuel que constituent les deux pages en vis-à-à-vis qui a d’abord dicté le choix des modèles à traduire et présidé à la délimitation du processus anthologique, même si la dernière pièce, celle de Léonidas, déborde de quelques lignes sur une troisième page (Dviiiv°).

Pour faciliter la circulation dans la série (avec notre numérotation de 1 à 14), nous résumons à grands traits le propos des épigrammes grecques retenues par Pio, en renvoyant le lecteur à notre édition/traduction annotée des pièces que l’on trouvera en annexe :

Fig. 1. Florilegium diuersorum epigrammatum in septem libros, Alde Manuce, Venise, 1503, p. Dviiv°-Dviiir

© Thüringer Universitäts-und Landesbibliotehk Jena (8 Phil.VII,4) [p. Dviiv° : https://collections.thulb.uni-jena.de/rsc/viewer/HisBest_derivate_00004048/BE_0762_0062.tif Dviiir° : https://collections.thulb.uni-jena.de/rsc/viewer/HisBest_derivate_00004048/BE_0762_0063.tif]

1. De Lucillius. Un certain Aganax, qui se plaint d’avoir mené une vie très malheureuse, la foule aux pieds pour gagner l’Hadès.

2. D’un anonyme. Le narrateur console un défunt mort loin de sa patrie, en lui rappelant que la route est droite vers l’Hadès et qu’un même vent y emporte tout le monde.

3. De Palladas. L’épigramme rappelle que l’obésité conduit à une mort prématurée, comme l’a expérimenté Denys, le tyran d’Héraclée.

4. D’un anonyme. Un défunt s’adresse au lecteur pour lui annoncer qu’il l’attend dans l’Hadès, et qu’à son tour le lecteur fera de même avec un autre, puisque tout le monde y descend.

5. D’un anonyme. Dans son épitaphe, un certain Inachos, serviteur de Crinagoras et apprécié par lui, évoque deux terres et deux mères : sa terre natale, qu’il a quittée parce qu’elle était trop chaude, et la terre étrangère qui l’a accueillie et qui conservera son corps pour toujours.

6. D’Antiphile. Interrogée par un narrateur sur les raisons et l’endroit de sa disparition, une source tarie explique qu’elle a beaucoup pleuré Agricola et que la cendre du défunt a absorbé ses eaux.

7. D’un anonyme. Dans la ville de Memphis en Égypte, le taureau Apis annonce la mort du poète astronome Eudoxe de Cnide en léchant son manteau.

8. D’un anonyme. Énumération des excès qui abrègent la vie (bains, vins, Vénus, danses, banquets, jeux).

9. De Lucien. Les crimes peuvent rester ignorés des hommes, jamais des dieux.

10. D’un anonyme. Quatre métamorphoses de Zeus pour séduire quatre mortelles.

11. D’Antipater. Un narrateur dialogue avec un groupe de bergers, devant la statue d’un terme associant Hermès et Héraclès, pour opposer d’un côté les offrandes modestes qui satisfont Hermès et de l’autre les victimes animales qu’exige Héraclès. Ce qui aboutit à la situation absurde que le troupeau est anéanti par le dieu même qui est censé le protéger des loups.

12. D’Antipater. Variation sur la précédente, la pièce fait entendre cette fois la voix d’Hermès qui se plaint de son association avec Héraclès au sein du terme. Le vorace Héraclès s’empare sans vergogne des plus modestes dons, poires sauvages et raisin vert, qui ont été dédiées collectivement. Hermès, qui se trouve dépouillé, exhorte les porteurs d’offrandes à bien vouloir spécifier en l’honneur de qui ils déposent leur contribution, pour résoudre la querelle.
    Pour rompre la continuité de la succession imposée par les deux pages de l’édition aldine, deux pièces ont été ajoutées par Pio et constituent une sorte de coda :

13. Épigramme dédiée au très influent cardinal Gilles de Viterbe (1469-1532), très proche de Léon X, qui se voit entouré par le cortège de Vertu et ne jalouse donc pas les richesses de Midas. La pièce a été composée par Pio et n’appartient donc pas à l’anthologie planudéenne ;

14. De Lucillius. Pièce satirique empruntée au second livre de Planude, dans la section εἰς δυσειδεῖς « Sur les difformes » (p. Lr° de l’édition aldine), qui évoque le visage repoussant d’Olympikos.

Effets de corpus : échos et variations

Bien que Pio accepte de relever le défi de traduire, avec les contraintes afférentes, les deux pages affrontées de l’édition aldine, il n’en faudrait pas conclure pour autant que leur sélection relève, elle, du pur hasard. Même s’il serait vain d’espérer y répondre de manière définitive, la question de savoir pourquoi Pio a choisi ces pages plutôt que d’autres mérite néanmoins d’être posée : elle nous invite en effet, pour saisir les motivations du geste anthologique, à évaluer la cohérence interne du corpus et les échos que cet ensemble peuvent entretenir avec d’autres activités littéraires de l’humaniste.

Les Progymnasmata de More et Lily pourraient certes constituer un argument : les deux épigrammes que le recueil de Pio partage avec celui des auteurs anglais pourraient ainsi avoir constitué une sorte de noyau de départ, invitant le Bolonais à regarder dans l’édition d’Alde les pièces grecques qui gravitent autour de ces morceaux choisis : Pio aurait toutefois limité l’extension de son choix aux deux pages en vis-à-vis.

Cependant une raison interne au corpus lui-même peut aussi être suggérée. En effet les pièces choisies appartiennent à deux sections thématiques successives propres au livre 1 de Planude, la mort et les morts (εἰς θάνατον καὶ θανόντας) pour les pièces 1 à 5, les dieux (εἰς θεούς) pour les pièces 6 à 12. Échantillon représentatif de la uarietas du recueil planudéen, l’ensemble des pièces ainsi délimité échappe cependant à l’éparpillement grâce à sa double thématique, irriguée par un réseau significatif d’échos, de symétries et d’oppositions entre des motifs, des mètres, des situations d’énonciation, qui en assure la cohésion. Par exemple, les deux pièces 11 et 12, unies par l’utilisation du distique élégiaque, constituent un diptyque autour de la statue de dieu-terme associant Hermès et Héraclès. La seconde est clairement une variation amplifiée par rapport à la première, mais avec un changement de situation d’énonciation : un narrateur dialogue sur la statue avec des bergers venus faire des dons aux deux dieux dans la 11 ; l’Hermès de la statue prend la parole et adresse ses récriminations contre Héraclès directement aux passants dans la 12. Les rapprochements sont parfois subtils. Ainsi, l’épigramme 2 et l’épigramme 5 constituent des pièces consolatoires pour deux individus morts loin de leur patrie, un thème cher aux épigrammes funéraires : dans la première, un narrateur s’adresse directement au défunt, tandis que, dans la seconde, c’est le défunt qui prend la parole. Mais l’épigramme 2, par sa conclusion (πάντοθεν εἷς ὁ φέρων εἰς Ἀΐδην ἄνεμος « Il vient de partout, le vent unique qui emporte vers l’Hadès »), trouve aussi un écho dans l’épigramme 4, où le défunt apostrophe le lecteur pour lui dire qu’il l’attend aux Enfers, et qui se clôt sur une idée semblable (πάντας ὁμῶς θνητοὺς εἷς Ἀίδης δέχεται « Tous les mortels pareillement un Hadès unique les reçoit). Leur structure rhétorique inductive rapproche également la 2 et la 4 : aux cas particuliers, soulignés par le dialogue je/tu, succède la généralisation sous forme d’énoncé gnomique. Or, entre les deux pièces, vient s’insérer l’épigrammme 3 sur Denys d’Héraclée, que son obésité a conduit vers une mort rapide : elle présente justement la structure rhétorique inverse, par déduction, qui part de l’énoncé général (renforcé par le jeu étymologique πολλὴ/ πολλάκις) pour aboutir à l’exemplum particulier. Mais l’épigramme 3 sur l’obésité peut aussi être rapprochée de l’épigramme 8 qui rappelle que le vin, les bains et les travaux de Vénus précipitent la fin. En outre, avec son énumération cumulative, l’épigramme 8 est à son tour à relier à la 10, où l’énumération de quatre métamorphoses de Zeus dans l’hexamètre fait exactement écho à celle des quatre mortelles qu’il a visitées sous ces formes dans le pentamètre.

Enfin, les visions de la mort, de l’au-delà et des dieux révélées par ce petit groupe d’épigrammes, où les oppositions voire les contradictions sont aussi fortes que les éléments qui convergent ou se répondent, ont certainement intéressé le lecteur de textes païens que fut Pio. On sait par exemple les difficultés philosophiques qu’a posées en général aux humanistes de la Renaissance la confrontation avec Lucrèce, moins soluble dans le christianisme que le platonisme ou le stoïcisme, et on rappellera que Pio avait publié en 1511 un commentaire au De natura rerum lucrétien qui fit date : la question de la mortalité de l’âme, tout comme celle de l’indifférence des dieux constituaient, parmi d’autres, des difficultés majeures que Pio avait courageusement affrontées¹⁷. Certes, ces quelques épigrammes grecques, d’époques, d’auteurs et de genres différents, ne se font pas l’expression d’une doctrine cohérente, mais elles dessinent les contours d’une sensibilité philosophique ou théologique païenne complexe, toute en tensions, parfois compatible avec le christianisme, parfois y répugnant totalement. Malgré l’évocation récurrente de la mort sous la forme d’une descente dans l’Hadès ou l’image du vent psychopompe qui aide l’âme dans son parcours, rien n’est dit sur un quelconque au-delà, ni sur une survie de l’âme¹⁸. Pio tente bien des variations pour suggérer la géographie infernale, avec l’évocation des Champs Élysées (pièces 1 et 2) et du Styx (n° 2, 4 et 8), ou l’utilisation de la métaphore du port (n° 5). Mais il s’agit là de lieux communs qui ne réussissent pas à dissimuler la réalité physique de la mort que présentent les textes poétiques : celle d’un corps enfoui dans une terre étrangère sous la pierre tombale (n° 5), ou réduit à l’état de cendre qui assèche toute eau, y compris les larmes (n° 6), bref un néant qui pourrait évoquer celui que décrit Lucrèce au livre 3 de De rerum natura lors de la dissolution des atomes qui constituent chaque être vivant, corps et âme. De même, les mises en garde contre les plaisirs excessifs dans les épigrammes 3 et 8 rappellent le mode de vie austère prôné par Épicure dans la Lettre à Ménécée, tandis que la vision proposée des dieux antiques est pour le moins paradoxale : d’un côté, ils semblent attentifs aux hommes, leur annonçant la mort par des signes, tel Apis (n° 7), ou connaissant chacune de leurs actions, y compris les mauvaises (n° 9) ; de l’autre, ils apparaissent comme des mirages, tel le Zeus de l’épigramme 10, adoptant de multiples métamorphoses pour abuser spécifiquement de la crédulité de quatre mortelles, ou se montrent puérilement jaloux – Mercure et Hercule – de leurs petites prérogatives et des offrandes qui leur sont faites, nuisant là aussi aux intérêts humains. Les deux dernières pièces ont elles aussi leur cohérence. Un abîme sépare et associe en même temps d’un côté le cortège quasi-céleste des vertus qui entoure Gilles de Viterbe et projette le lecteur vers l’empyrée, et de l’autre, le tableau effrayant et exotique d’Olympikos-face-de-crocodile, isolé, agenouillé au sol, présentant sa face monstrueuse à la surface d’un bassin ou d’une source au risque d’en périr d’effroi. En gommant la suggestion que faisait l’original grec de l’épigramme 12 sur Olympikos d’un cadre sauvage entouré de montagnes et peuplé de sources, Pio laisse la possibilité d’imaginer le cadre civilisé d’un parc urbain, et rassemble ainsi les pièces 11 et 12 en un diptyque cohérent mais fortement contrasté, évoquant peut-être les splendeurs et les misères de la cour pontificale. Au sein même de chacune des deux épigrammes latines, la pointe en forme d’allusion mythologique permet à son tour de constituer un couple d’exempla où le système rhétorique de l’éloge et du blâme se superpose à la mise en regard du présent et du passé. Ainsi la royauté céleste et présente de Gilles-Aegidius (dont le nom rappelle l’égide protectrice de Minerve), conquise à force de beauté intérieure, est opposée à l’avarice endurcie de Midas, roi de jadis, tandis que la laideur physique bien réelle d’Olympikos, devenant une sorte d’hybride au nom grec divin et à l’allure d’animal égyptien maléfique, l’oppose en tout point à la beauté de l’antique Narcisse.

La dédicace au pape Léon X de cette guirlande poétique si marquée par le paganisme n’étonnera pas, si on veut bien se souvenir que le pape Léon, né Giovanni de Médicis, fils de Laurent le Magnifique et grand mécène des arts et des lettres, était passionné par l’Antiquité. Cette offrande permet aussi de mieux comprendre la présence de la pièce dédiée à Gilles de Viterbe. À travers son hommage au Prieur Général des Augustins, nommé cardinal en 1517 et qui, en qualité de légat pontifical, avait toute la confiance du pape dans les importantes missions diplomatiques qu’il s’était vu confier (en particulier en Allemagne et Espagne)¹⁹, Pio manifeste explicitement son attachement à la uirtus Christiana et à ses représentants terrestres les plus illustres.

Interpres aut poeta ?

Il n’y a pas d’exergue ni d’épître dédicatoire dans l’édition des épigrammes à la suite du texte de Rutilius Namatianus dans l’édition de 1520. En revanche, Pio s’exprime sur certaines de ses intentions dans la dédicace du manuscrit des traductions de l’Anthologie de Planude qu’il offre à Paul III :

Et ce travail (opus), je te l’ai consacré surtout pour qu’il puisse être utile au révérendissime Alexandre Farnèse, ton petit-fils²⁰, en l’honneur duquel les Muses rivalisent pour tresser des lauriers. Je savais en effet que tu étais trop important pour que je puisse penser que tu t’abaisserais à ce genre de tâche. Car notre jeune homme, qui a dépassé ses ancêtres, comparera (conferet) le grec avec le latin, tâche que Cicéron loue sans modération. Telle est la disposition d’esprit qui caractérise Alexandre, le premier entre tous, telle est l’heureuse faculté d’imitation (imitatio)²¹ propre à un jeune esprit et qui engendrera un jour les fruits les plus abondants, s’il est vrai que la vertu a échu précocément aux Farnèse – car ils ont hérité d’un talent pour l’éloquence et les disciplines libérales. Ce sont donc les auteurs les plus diserts du genre humain et les poètes les plus délicats qui se voient envoyés à leur très éloquent censeur (censorem). Ce travail qui est mien, quelle que soit sa qualité, il appartiendra à ton jugement d’en évaluer avec soin le poids total (penitus expendere). De manière assurée, il sera de nature à pouvoir être le témoignage le plus fiable d’un esprit qui ne s’affaiblit pas et de l’affection que je te voue²².

Dans ce passage, Pio ne dit rien de de précis sur son travail de traducteur, mais indique plutôt à ses prestigieux lecteurs les modalités du jugement critique (censorem) qu’il attend d’eux et qui sera en même temps le plus profitable pour eux : ce jugement doit se fonder sur un travail de σύγκρισις, c’est-à-dire de comparaison (conferet), d’évaluation entre l’original grec et la traduction latine, exprimée à travers l’image de la pesée méticuleuse et complète (penitus expendere). Cette image renvoie à un texte célèbre où Cicéron s’explique sur sa manière de traduire du grec au latin²³. L’orateur, qui a terminé une traduction en latin (conuerti) de deux discours, l’un d’Eschine, l’autre de Démosthène, explique qu’en qualité d’orator et non de simple interpres²⁴, il n’a pas tenu pour nécessaire de « rendre un mot pour un mot » (non uerbum pro uerbo… reddere), mais qu’il a conservé « toutes les catégories de mots et leur sens (genus omne uerborum uimque)²⁵ ; et, ajoute-t-il, il n’a pas jugé convenable de « les payer au lecteur à l’unité » (ea… adnumerare lectori) mais « pour ainsi dire d’en donner un poids équivalent » (tamquam appendere). L’image assimile la traduction littéraire à une transaction marchande réussie où la disparité des mots-pièces-de-monnaie trouverait à s’annuler dans l’équivalence du poids métallique global qu’ils représentent. Dans le même passage, Cicéron précise les trois domaines où s’exerce, de manière plus générale, l’équivalence entre la langue-source et la langue-cible : 1°) les idées (iisdem sententiis) et les figures de pensée (earum formis tamquam figuris)²⁶, appelées aussi uirtutes un peu plus loin, et auxquelles il ajoute 2°) l’ordre des matières (rerum ordine)²⁷ ; 3°) les catégories et le sens des mots (genus/uim), c’est-à-dire « en traduisant chaque mot en choisissant parmi les mots latins appartenant au même champ sémantique celui qui exprime au mieux le sens et les valeurs contextuelles »²⁸. Dans le De finibus, l’Arpinate précise encore sa pensée, à nouveau en trois temps, en vilipendant les interpretes indiserti « les traducteurs auxquels les mots manquent » : plutôt que de calquer un mot latin sur un mot grec, mieux vaut en prendre un plus courant (magis usitatum) ; en cas d’impossibilité de rendre un mot grec par un seul mot latin, Cicéron s’autorise à en utiliser plusieurs pour dire la même chose (idem pluribus uerbis exponere) ; s’il n’y a pas d’équivalent latin, il demande qu’on lui accorde le droit de recourir à un mot grec²⁹. Enfin, dans les deux passages du De optimo genere oratorum que nous avons évoqués, Cicéron insiste sur la nécessité de ne pas faire violence aux usages de la langue d’arrivée, au moyen « de termes conformes à notre habitude » (uerbis ad nostram consuetudinem aptis, §14) et en invitant à ne suivre fidèlement les mots que « dans la mesure où ils ne s’éloignent pas de notre usage » (uerba persequens eatenus ut ea non abhorreant a more nostro, §23), ce qui justifie sa suggestion d’employer plusieurs mots là où la langue d’origine n’en emploie qu’un seul. Le respect du système linguistique de la langue-cible dépasse l’idée d’une simple correction formelle et implique clairement, à travers la norme d’usage et donc de « naturel », des considérations stylistiques et esthétiques³⁰.

Les propos cités de Cicéron s’inscrivent dans son entreprise de traduction latine des philosophes grecs, et les épigrammes de l’Anthologie planudéenne pourraient sembler constituer a priori un univers très différent. Or Cicéron lui-même insistait sur la proximité entre l’orateur et le poète – et se voulait lui-même les deux –, soulignant la plus grande liberté du second par rapport au premier par la uerborum licentia, « la liberté d’expression »³¹. Les réflexions cicéroniennes, qui sont clairement à l’horizon des déclarations de Pio, pourront donc offrir des repères théoriques commodes pour tenter de cerner et de caractériser le travail d’adaptation et de transposition proposé par l’humaniste bolonais. Le lexique varié des poèmes originaux et leur diversité métrique, tout comme les référents culturels foisonnant auxquels ils font allusion constituent autant de défis adressés à un traducteur latin. Mais Pio, comme Béroalde et Urceo Codro avant lui, n’est toutefois pas un adepte du « cicéronianisme » intransigeant tel qu’il pouvait régner à la curie pontificale, et ses préférences « apuléiennes » rendirent assez désagréable son premier séjour romain, entre 1512 et 1514. Or, pour traduire l’anthologie planudéenne, sa propension à utiliser tout le spectre linguistique qu’offre la littérature latine, à la fois dans sa diachronie et dans sa diversité générique, de la poésie aux textes de lois et aux articles de science, de Plaute aux représentants de la latinité d’argent et jusqu’à l’époque tardive, en passant par les auteurs augustéens, sans se limiter au style périodique ni au lexique cicéroniens, a constitué un réel avantage. En nous limitant à l’étude de quelques exemples significatifs, nous avons ainsi distingué trois axes d’approche inspirés par les distinctions cicéroniennes (il y en aurait beaucoup d’autres possibles) : l’ordre des matières, la notion de « respect de l’usage » dans la langue-cible, la question des mots grecs.

Ordo rerum

Deux tendances majeures instrinsèquement liées se distinguent dans la volonté que manifeste Pio de rester aussi fidèle que possible aux originaux grecs dans ses traductions : 1°) respecter la configuration des vers grecs, c’est-à-dire l’ordre d’apparition des idées ou des arguments (ordo rerum) et leur distribution à l’intérieur du vers ou du distique, 2°) conserver la place particulière qu’occupent dans le vers certains mots ou expressions importants et les souligner par des césures métriques.

Le premier point, qui se vérifie régulièrement dans la série, trouve une illustration frappante dans l’épigramme 8 traitant des amours de Jupiter sous la forme d’un monodistique élégiaque. La triade étiologique (vin, bains, Vénus) expliquant les vices qui précipitent la mort occupe tout l’hexamètre en grec, grâce aux articles et à la répétition de la coordination καὶ (Οἶνος καὶ τὰ λοετρὰ καὶ ἡ περὶ Κύπριν ἐρωὴ). Ces trois sujets au rythme syllabique croissant (2 + 4 + 8) font attendre verbe et complément d’objet, qui n’apparaissent qu’au pentamètre. Dans leurs Progymnasmata de 1518 (p. 174 = Cornarius p. 75), More et Lily ont traduit l’épigramme en permutant la structure grammaticale des deux vers : l’évocation des enfers apparaît dans le premier vers, l’hexamètre³², les trois sujets en deuxième partie de pentamètre. En effet, ces trois sujets, rendus aussi chez More et Lily par l’asyndète Balnea, uina, Venus, proche d’un authentique proverbe latin³³, constitue une séquence beaucoup plus courte que dans l’original grec, et vient donc s’inscrire plus naturellement dans la deuxième partie du pentamètre. Pio a, au contraire, choisi de respecter strictement l’organisation du distique grec original et il ouvre donc l’hexamètre par la même séquence latine, Balnea, uina, Venus, et il l’isole par la coupe penthémimère. Ce qui le contraint, pour compléter métriquement le premier vers, à rajouter une seconde série ternaire (choreae, conuiuia, ludus, « danses, banquets et jeux »), étrangère à l’original grec et qui affaiblit sans doute le caractère percutant de la première, même si elle lui est sémantiquement apparentée : le vin et les travaux de Vénus peuvent évoquer l’atmosphère des banquets, où prennent place à leur tour des danses en chœur et des jeux. Il a veillé toutefois à introduire le terme choreae, certes bien connu de Virgile (Aen. 6, 644 ; 9, 615), mais qui a surtout l’avantage de faire entendre un mot grec (χορεία). L’ajout de termes est donc préférable aux yeux de Pio-traducteur au bouleversement de l’organisation syntaxique des vers et de l’ordre d’apparition des idées.

Concernant le second point et la mise en valeur de mots ou de séquences, on remarque que, dans l’épigramme 1, Aganax ferme le premier vers et Elysios le dernier, comme dans l’original (Ἀγάναξ ; Ἀΐδεω), restituant l’image du défunt précipité selon son souhait aux enfers ; de même, dans l’épigramme 2, Athenis ferme le premier vers et Meroe le second, comme le font Ἀθηνῶν et Μερόης dans la source grecque ; la cité athénienne et la ville nubienne doivent en effet résumer à elles seules les quatre coins du monde compris dans l’adverbe undique/ πάντοθεν, « de partout ». Dans l’épigramme 3, l’expression Non peragit en début de poème traduit Οὐ ποιεῖ à la même place en grec, bien que Pio soit contraint d’isoler mortem, avant le sujet natura, entre les coupes penthémimère et hephthémimère, alors que dans l’original, la diérèse bucolique s’alignant sur l’armature rhétorique suspend le vers après ἡ φύσις et juste avant ἀλλὰ. Le second distique latin suit au plus près le grec : Huius, complément de testis au vers 4 (« de cela… [fut] le témoin), ouvre le vers 3, et transpose le Τοῦδ’, lui aussi à l’ouverture du vers 3 et complément de μάρτυς au vers 4 ; testis et μάρτυς occupent d’ailleurs une place identique, juste avant la penthémimère du pentamètre. Dans ce vers, la séquence testis talia passus reproduit parfaitement l’agencement du grec μάρτυς, ὁ τοῦτο παθών et ses genera uerbum (nom + adjectif + participe). De même, le syntagme du vers 3 regnator Dionysius Hercleae se superpose exactement au grec ὁ τυραννήσας Διονύσιος Ἡρακλείας, et Pio a même respecté le contre-rejet τῆς ἐν τῷ Πόντῳ (in Ponto) au début du vers suivant. Enfin, l’épigramme 6 d’Antiphile à propos d’une source tarie propose un subtil travail sur les coupes. Dans l’original grec, la première question posée occupe la plus grande partie du vers premier : l’apostrophe aux eaux de la source est mise en relief par la coupe penthémimère (Κρηναῖαι λιβάδες), et la question proprement dite est soulignée par la pause bucolique (τί πεφεύγατε ;). La deuxième question s’inscrit dans le dactyle et le spondée terminaux (ποῦ τόσον ὕδωρ ;). Pio garde l’ordre des questions, mais inverse la place qui leur est accordée au sein du vers : la première question est réduite à sa plus simple expression (interrogatif + nom : quo fuga) et, suivie (à la différence du grec) par l’apostrophe (fontis aquae), réussit à s’insérer avant la penthémimère ; la seconde question occupe en revanche tout le reste du vers, avec, de surcroît, l’irruption de l’image poétique de la nymphe qui habite et personnifie la source (nympha) et le trait descriptif du son mélodieux (garrula), absents de l’original. C’est tout un paysage rustique, visuel et sonore, qui est ici suggéré, sans doute à travers le nom du défunt Agricola, c’est-à-dire littéralement « l’homme qui habite ou cultive les champs ». Dans le pentamètre, l’adjectif poétique épithète ἀενάους, « qui coule toujours », « intarrissable », qui renvoie aux eaux, est rendu par l’adjectif iuges, « qui coule sans interruption » : dans le grec comme dans le latin, il est placé avant la coupe penthémimère, pour souligner le paradoxe que constitue le tarrissement de la source et justifier la nécessaire salve de questions qui ouvre le texte. On remarquera en outre que les interrogatifs grecs divers τί (pourquoi), ποῦ (où) et Τίς (quel [rayon]) ont été unifiés en latin avec l’anaphore quo (ποῦ), qui permet d’insister sur le départ des eaux pour un ailleurs invisible : cette infidélité apparente s’adapte parfaitement à l’esprit de la pièce, qui relève de l’inscription funéraire.

Verbis ad nostram consuetudinem aptis

La volonté de proposer une traduction qui, tout en restituant une partie de l’original grec, respecte des traits qui soient proprement latins, se laisse voir assez clairement dans les épigrammes 1 et 3. Dans l’épigramme 1, un certain Aganax prend la parole pour dire à quel point sa vie fut insupportable, comme le montrent les adjectifs au préfixe péjoratif (δυσ- : τρισδύστηνος, rendu en latin par infaustus ; δύσζῳον) ou privatif (α- : ἀβίοτον <βίοτον>, rendu par <Vitae> inuitalis) ou dérivé d’un mot négatif (λύσσα, rage). Un verbe imagé donne le ton à l’ouverture du poème, Ἡμάξευσα, « parcourir péniblement en chariot », qui s’applique métaphoriquement à l’existence. Le terme vient de ἅμαξα, ης (ἡ) qui désigne le chariot tiré par des bêtes de somme, destiné à porter des fardeaux, terme qui s’oppose en particulier au char de guerre, ἅρμα, ατος (τὸ), plus léger et rapide car tiré par des chevaux. Or Pio traduit le terme grec Ἡμάξευσα par deux termes latins, ueloces currus, « chars rapides, qui semblent en contredire les caractéristiques. Currus désigne en effet le char militaire ou le char de triomphe romain, mais pas le carroi lent et surchargé. En réalité, c’est une tentative pour faire résonner dans l’épigramme latine des realia plus spécifiquement romains. La métaphore de la vie comme course de char dans l’enceinte cosmique du cirque est courante sur les sarcophages romains³⁴ et Sénèque renvoie plusieurs fois métaphoriquement aux jeux du cirque et à l’endurance des athlètes pour célébrer la constance du sage résistant aux assauts de la fortune³⁵, en particulier, aux courses de char³⁶. Dans la traduction latine, Aganax devient ainsi un aurige soumis aux dangers de l’arène romaine. Le rapprochement implicite avec Sénèque est d’autant plus probable que l’épigramme a été rédigée par un certain Lucillius, poète romain de langue grecque du ier siècle apr. J.-C., auteur d’épigrammes dont on ne sait rien, mais dont le nom évoque immanquablement le destinataire quasi-homonyme des Lettres de Sénèque. De même, l’expression uitae… functus honore au v. 2 de l’épigramme traduite par Pio poursuit l’adaptation au contexte romain avec l’image de la vie comme cursus honorum, « parcours des honneurs », dont le citoyen romain franchit les étapes et qui se transforme ici en une charge insupportable.

Dans l’épigramme 3, sur la mort du tyran Denys d’Héraclée, Pio a fait le choix de traduire le grec παχύτης, « obésité », par le terme ingluuies, « voracité », « gloutonnerie », insistant plus sur la cause que sur le résultat, avec l’image sous-jacente de la gula béante – et du péché capital. Le terme est bien connu des poètes latins³⁷, mais c’est sans doute à cause d’un chapitre célèbre d’Aulu-Gelle que Pio a choisi le terme. En effet, Aulu-Gelle évoque un passage tiré d’une satire de Varron intitulée Sur les mets (Peri edesmatôn), qui lui permet de dresser une longue liste bigarrée d’aliments raffinés et exotiques, avec leur provenance géographique³⁸, quae profunda ingluuies uestigauit, « qu’une goinfrerie sans fond est allée chercher partout ». Sont cités pêle-mêle le paon de Samos, le francolin de Phrygie, les grues de Médie, le chevreau d’Ambracie, le jeune thon de Chalcédoine, la murène de Tartessos, et bien d’autres, l’énumération s’achevant sur les noix de Thasos, la datte d’Égypte et le gland d’Hibérie. Varron condamne bien sûr ces excès de gourmandise, et Aulu-Gelle renchérit en citant Euripide et Chrysippe qui les vilipendent également. Par ce seul terme latin d’ingluuies, Pio souhaite probablement faire surgir à la mémoire de son lecteur toute la série alimentaire énumérée d’après Varron, et qui plus est, à la table d’un tyran grec, jouant du stéréotype des rois hellénistiques perdus par la luxuria et les excès qu’elle engendre.

Concedi nobis oportere ut Graeco uerbo utamur

Pio utilise certains termes calqués directement du grec et qui ne sont sans doute plus perçus comme tels tant ils sont courants dans la littérature latine, par exemple nympha (pièce 6, v. 1), chlamys (pièce 7, v. 5, pour traduire λώπη) ou chorea (pièce 8, v. 1). Mais le Bolonais n’échappe pas à la difficulté, voire à l’impossibilité de traduire de manière adéquate quelques termes grecs pour lesquels il n’existe pas de mot latin pertinent, transcrit ou non du grec. L’épigramme 12, traduite de Léonidas, en propose deux exemples, empruntés au vocabulaire technique. Rappelons au préalable le contexte. Dans le poème grec, nous l’avons dit, Hermès s’insurge contre Héraclès, uni à lui sur un pilier hermaïque, borne janiforme en pierre qui concrétise leur fonction de gardiens des limites (v. 3 : ὁρῶν [sic pour ὅρων] φύλακες), que Pio rend en latin par quis te bene termine credis « auxquels à bon droit tu te fies en matière de bornage », ce qui lui permet d’utiliser le mot rare termen, que l’on trouve chez Varron (De lingua Latina 5, 21). Cette image du terme bicéphale est rappelée dans le dernier vers, où Pio propose de traduire la formule grecque τὰν ἔριν ἀμφοτέρων (« la querelle qui tous deux nous oppose ») par litem ancipitem que nous proposons de traduire par « la querelle qui oppose nos deux têtes » : anceps signifie ici « ambigu », « dont l’issue est incertaine », mais fait surgir par l’étymologie la vision des deux têtes – caput – des divinités formant le pilier. Venons-en maintenant à la question des termes grecs problématiques. Hermès reproche à son indissociable compagnon d’engloutir, avec sa voracité proverbiale, toutes les offrandes qui sont apportées, y compris celles qui le sont spécialement pour Hermès. Parmi ces offrandes, il y a des poires sauvages et des raisins verts. Le terme grec ἀχράδας du vers 5 vient de ἀχράς, ἀδος (ἡ), qui désigne en effet le poirier ou la poire sauvage. Or Pio se contente de le translittérer en latin (achradas), sans doute parce que le terme achras, dis (f.) existe déjà chez Columelle (7, 9 ; 10, v. 15 et 250), même s’il y désigne exclusivement le poirier, et non son fruit. Pio conserve la désinence grecque d’accusatif pluriel en -ας, ce qui permet à la forme achradas de s’associer avec libatas, isosyllabique et homéotéleute, pour former une séquence euphonique de part et d’autre de la coupe penthémimère.

La gourmandise d’Héraclès est telle qu’il engloutit au vers 8 les grappes de raisin, qu’elles soient mûres (ὥριμοι) ou bien largement vertes (χύδαν ὄμφακες). Or le terme ὄμφακες (de ὄμφαξ, ακος [ὁ et ἡ] signifiant « raisin vert, acide, qui n’est pas mûr ») est lui aussi simplement translittéré par Pio sous la forme d’omphacas, inconnu en latin. Seuls sont attestés, sur la même racine grecque, le neutre omphacium³⁹, le « verjus », et quelques composés comme omphacocarpos, un nom de plante (aparinè ou « gratteron »)⁴⁰, ou omphacomel, un sirop fait avec de l’omphacium⁴¹. Pourquoi Pio a-t-il tenu à maintenir le terme grec ? Il nous semble que le terme omphacas permet, par sa sonorité, de rappeler le terme de même racine ὀμφακίζειν, utilisé dans le proverbe grec Σικελὸς ὀμφακίζει, qui semble remonter à Épicharme (frgt. 239), et qui est sans doute à l’horizon de notre épigramme. Érasme en explique ainsi le sens dans l’adage 1413 :

Le Sicilien vole du raisin vert. Les Grecs appellent omphaka le raisin acide et qui n’a pas mûri, apo tou ômous phagein, c’est-à-dire « parce qu’ils sont consommés encore verts ». De là vient qu’on appliquait la formule à ceux qui, par goût du vol, volaient les objets d’aussi peu de valeur qu’on voudra. La formule est tirée du tempérament voleur des Siciliens. On ne se trompera pas en l’employant contre ceux qui, en raison d’une avidité immodérée et très prompte à se manifester, causent un immense dommage à autrui afin de s’octroyer un petit gain »⁴².

L’usage du mot grec permet à Pio de continuer à suggérer qu’Héraclès s’apparente, dans l’épigramme, au Sicilien du proverbe, prompt à s’emparer des offrandes communes très modestes et peu savoureuses dont l’accaparement, tout en ne le nourrissant guère, ulcère son compagnon. Dans l’épigramme précédente, les victimes animales prélevées par le dieu appauvrissent également le porteur d’offrande tout autant que les loups : la borne sacrée perd ainsi son effet bénéfique contre les animaux prédateurs. Hermès souhaite par conséquent une séparation, sinon de corps – impossible ! –, du moins de culte, avec spécification par l’orant lui-même du destinataire spécifique des dons. Là où le grec insiste sur le désagrément affectif de l’appariement (v. 9 : Μισέω τὰν μετοχὰν οὐδ’ ἥδομαι), la traduction latine exprime en termes juridiques le déséquilibre d’un contrat qui stipule théoriquement un partage égal de la potestas dans l’association, mais qui aboutit, dans la pratique, à léser une des parties (Aequa sodalicii non est mihi grata potestas).

L’atelier du traducteur : cadres théoriques et applications pratiques

Comme nous l’avons déjà rappelé, l’unité du petit corpus de traductions de 1520 se voit quasiment démantelée dans la « grande couronne » de Pio, un abondant recueil anthologique de traductions latines d’épigrammes de l’Anthologia Planudea, conservé dans deux manuscrits de la Bibliothèque Vaticane, le Vat. Lat. 2851 et le Chigi L.IV.76. Ces deux manuscrits sont signalés par P.-O. Kristeller⁴³, mais n’ont jamais fait l’objet d’une description ni d’une étude. Le manuscrit Vat. Lat. 2851 nous intéressera seul ici dans la mesure où c’est là que se retrouvent certaines pièces de l’édition de 1520, quoique souvent corrigées voire réécrites⁴⁴. Dans le cadre de cet article, notre présentation du manuscrit sera succinte, dans l’attente d’un travail plus approfondi.

Le manuscrit Vat. Lat. 2851 est autographe. Il comporte 156 feuillets numérotés en chiffres arabes et a pour titre Ioannes Baptista Pius Bononiensis interpres epigrammatum Graecorum. Il est précédé de trois feuillets numérotés en chiffres romains, rédigés dans une écriture calligraphiée. Il s’agit d’une dédicace allographe à Paul III qui, débutant sur une page enluminée, transforme le volume en offrande. La page enluminée comporte, outre une lettrine, un cadre végétalisé divisé en compartiments, avec, dans les parties supérieure et inférieure, un médaillon figuratif et un blason papal (Fig. 2), et elle se clôt par une épigramme adressée au lecteur par un certain Balthasar Thar. Lunensis, où sont célébrés les mérites du recueil. Il est impossible de dater le manuscrit, sinon de manière relative. La préface à Paul III fait mention d’un Pio rélégué dans un « coin d’Étrurie » et de l’élection d’Alexandre Farnèse l’Ancien au trône pontifical, c’est-à-dire en 1534, qui lui aurait permis d’échapper à ce destin obscur⁴⁵. Pio fait probablement allusion à la chaire d’humanités qu’il a occupée à Lucques, près de Florence, à la Scuola di San Alessio entre 1527 et 1537, avant de retourner enseigner à Bologne pour l’année 1537-1538. Or on sait que c’est grâce à l’intervention de Paul III qu’il a pu obtenir une seconde fois une chaire de rhétorique à la Sapienza de Rome entre 1539 et 1542, date de sa mort. L’offrande spécifique au pape Paul III des livres 1-6 du recueil constitue, selon toute probabilité, un témoignage de reconnaissance. Mais sa rédaction, tout comme le travail de traduction proprement dit, sont évidemment bien antérieurs. De même, la dédicace des livres 7 et 8 à Pier-Luigi Farnese, fils de Paul III, qui confirme, sinon une rédaction, du moins une mise en forme postérieure aux livres 1-6, ne nous renseigne cependant pas davantage sur une date précise, même si Pio y rappelle qu’il fut le précepteur de Pier-Luigi⁴⁶. En effet, entre 1512 et 1514, pendant qu’il occupait pour la première fois la chaire de rhétorique à la Sapienza de Rome, le Bolonais veillait, parallèlement à ses charges académiques, à l’instruction d’élèves dans un cadre privé : parmi eux, on comptait Marcantonio Flaminio et Pier-Luigi Farnese, né en 1503. C’est donc entre 1539 et 1542, et plus probablement autour des années 1539-1540, au plus près de la seconde nomination de Pio à Rome, qu’il faut sans doute situer la version des traductions telle que nous la présentent les deux manuscrits. En l’absence de témoignage plus précis, il est impossible de déterminer si c’est la mort brutale de leur auteur ou un désintérêt pour le recueil, une fois remplies ses fonctions courtisanes, qui expliquerait qu’il ne soit pas parvenu au stade de la publication.

Fig. 2. Ioannes Baptista Pius Bononiensis interpres epigrammatum Graecorum. Dédicace à Paul III, ms Vat. Lat. 2851, f°Ir°

© Biblioteca Apostolica Vaticana, Roma.

L’ouvrage comporte huit livres. Quelques-uns portent un titre général emprunté aux classifications génériques de Planude (par exemple In amores, qui renvoie aux épigrammes amoureuses, ou In imagines, In statuas, qui renvoie aux épigrammes ecphrastiques), et que l’édition d’Alde mentionne elle aussi en ouverture de chaque livre. On retrouve également dans le manuscrit l’intitulé de certaines sections thématiques de Planude internes à chaque livre (Sur les combats, Sur la vigne, Sur les offrandes, Sur les courageux, Sur la vertu, etc.), mais le classement alphabétique qui régit ces sections chez Planude est parfois totalement abandonné. De même, l’agencement des livres s’écarte souvent de l’ordre de Planude conservé par l’édition aldine, comme nous avons pu le constater. L’objectif est clairement de composer, à partir des traductions latines, un recueil original dont la configuration générale rappelle Planude tout en s’en démarquant :

• Livre 1 (f° 1-30r°) : choix d’épigrammes traduites du livre 1 de l’édition aldine de Planude (épigrammes démonstratives et exhortatives).

• Livre 2 (f° 31v°-46r° : In amores) : choix d’épigrammes traduites du livre 7 de l’édition aldine (épigrammes amoureuses).

• Livre 3[a] (f° 46v°-67r°) : suite du choix d’épigrammes traduites du livre 1 de l’édition aldine. Les pièces 2, 4, 8 à 10 de l’édition de 1520 y figurent dans cet ordre (f° 49v°-50v°) ; dans le manuscrit, une épigramme vient s’intercaler entre les pièces 4 et 8. Toujours dans le manuscrit, en fin de livre, la mention erronnée finis secundi libri engendre à son tour une erreur sur la numérotation du livre suivant, présenté à nouveau comme livre 3.

• Livre 3[b] (f° 67v°-88r°) : choix d’épigrammes traduite du livre 2 de l’édition aldine (épigrammes satiriques).

• Livre 4 (f° 88v°-99v°) : choix d’épigrammes traduite du livre 3 de l’édition aldine (épigrammes funéraires)

• Livre 5 (f° 100r°-116r° : In imagines uirorum bonorum. In imagines Gabrielis praesidis Byzantini Leontii Scholastichi) : choix d’épigrammes traduite du livre 4 de l’édition aldine (épigrammes ecphrastiques).

• Livre 6 (f° 116v°-119v°) : choix d’épigrammes traduite du livre 6 de l’édition aldine (épigrammes votives).

On remarquera que les pièces 3, 7, 12 et 14 de l’édition de 1520 n’apparaissent plus dans cet ensemble.

À la suite du livre 6 (f° 119v°-128r°), et au beau milieu d’une page, Pio ouvre une nouvelle section, indépendante du découpage en livres, et, dans un avis au lecteur, justifie son aspect fourre-tout (il y a en effet rassemblé sans ordre des pièces traduites sur le vif) par le recours au lieu-commun horatien qui veut que l’on soigne la satietas du lecteur par la uarietas⁴⁷. Les pièces 5, 1, 6, 11 de l’édition de 1520 y font leur apparition dans cet ordre aux pages 120v°-122r° (Fig. 3) ; dans le manuscrit, une épigramme vient s’intercaler entre les pièces 5 et 1, trois épigrammes entre les pièces 6 et 11. Les épigrammes 3, 7, 12 et 14 de l’édition de 1520 n’ont donc pas été reprises du tout dans le manuscrit.

Fig. 3. Ioannes Baptista Pius Bononiensis interpres epigramatum Graecorum,ms Vat. Lat. 2851, f°120v°-121r°

© Biblioteca Apostolica Vaticana, Roma.

Après cet intermède, la couronne manuscrite se poursuit avec les livres 7 et 8, qui forment une section à part rajoutée postérieurement à la série précédente, et qui correspond au livre 5 de Planude dans l’édition aldine. Comme l’indiquent leur titre général, le livre 7 (f° 130r°-142v°) comporte des extraits de la traduction de la description par Christodoros des statues du gymnase de Zeuxippe à Constantinople et le livre 8 (f° 143r°-152r°) comporte la traduction d’un choix d’épigrammes qui ornaient les colonnes et statues des athlètes placées dans l’hippodrome de Constantinople, en particulier de l’aurige Porphyrius. Ces deux livres sont précédés d’une dédicace à Pier-Luigi Farnese, dans laquelle Pio indique qu’il conviendra d’adjoindre ce petit opuscule aux autres traductions d’épigrammes offertes à Paul III, ce qui a été effectivement réalisé dans le manuscrit⁴⁸.

Enfin, le manuscrit comporte quelques pages finales (f° 153r°-v°; f° 155 v°-156r°, le feuillet 154 restant blanc) qui livrent une assez curieuse liste, précédée d’une déclaration de Pio à son lecteur. Avouant humblement que sa volonté de traducteur a sans doute dépassé ses forces réelles, le Bolonais distingue en effet trois types d’épigrammes dans son recueil : celles qu’il a renoncé à traduire en latin au cours de la transcription, tant leur excellence en grec les rendait inaccessibles à une autre langue, tels des objets saints et sacrés ; celles qu’il a produites dans son atelier (officina nostra) sans modèle grec et pour lesquelles il revendique seul la gloire ; celles enfin qui sont toujours des traductions latines du grec mais qui ne sont pas siennes, et pour lesquelles il donne la liste des interpretes dont il a repris le texte⁴⁹. Pour chaque épigramme concernée, il mentionne le numéro du livre de son recueil où se trouve le poème, son incipit, le nom de son traducteur sous la forme X interpres, non Pius. On découvre ainsi le nom d’auteurs antiques (Ausone, Virgile, Rutilius), mais aussi d’humanistes (Alciat, More, Lascaris, Vrsinus Velius, Leonicus). L’information est précieuse car elle nous renseigne sur l’un des « manuels » utilisés par Pio : plusieurs traductions recopiées par l’humaniste sont en effet directement empruntées à l’anthologie de Janus Cornarius de 1529, où elles apparaissent pour la première fois, en particulier sous la signature d’Alciat et de Cornarius lui-même⁵⁰. Si l’hypothèse du manque de temps pour justifier l’attitude de Pio est peu probable⁵¹, on suggèrera en revanche le désir du concours poétique tel qu’il se pratique largement autour de l’Anthologie de Planude dans la première moitié du XVIe siècle.

Les corrections manuscrites : la loi de l’aemulatio

Bien qu’Érasme soit le premier à l’expliciter, l’aemulatio, conçue comme rivalité positive qui stimule la production littéraire ou artistique, est en relation étroite avec les concepts d’imitatio et de translatio comme techniques de l’adaptation et de la traduction des formes esthétiques et linguistiques d’une civilisation à l’autre, d’une langue à l’autre depuis l’Antiquité (en particulier entre la Grèce et Rome)⁵². Les anthologies inspirées par Planude à la Renaissance constituent un champ où s’exprime de manière tout à fait exemplaire cette conception de la traduction comme confrontation : confrontation du poeta humaniste aux modèles antiques (grecs, mais aussi latins, souvent traducteurs du grec eux-mêmes, et qui servent de filtres pour les réécritures), confrontation aux traducteurs latins contemporains qui se plient à l’exercice. Le dispositif typographique de la page anthologique, telle qu’on peut la voir par exemple dans les Progymnasmata de More, mais aussi dans les recueils de Soter et Cornarius déjà évoqués, offre en particulier un cadre matériel adéquat où se révèlent les jeux subtils d’influences, de reprises, de variations, d’adaptations entre les langues, mais aussi entre les traducteurs dans une même langue, ici le latin. En effet, sous l’épigramme grecque en langue originale, avec la mention de son auteur quand il est connu, viennent se rassembler les traductions latines plus ou moins fidèles d’humanistes divers dont les noms sont également mentionnés, invitant ouvertement le lecteur à la comparaison, à l’évaluation et à l’instauration d’une hiérarchie entre les auteurs et entre les époques. C’est spécifiquement par ce travail de comparaison qu’aux yeux de Pio la simple lecture peut trouver l’utilité et l’efficacité d’un véritable exercice de formation, comme il le dit lui-même dans la dédicace à Paul III déjà citée⁵³. Le principe même de la collation anthologique tel que l’envisagent Soter puis Cornarius montre visuellement à la fois la difficulté de l’exercice de traduction et sa solution : c’est bien par la réunion en un seul lieu, parfois sur une seule page, des possibilités multiples de traductions et des approches diverses qu’elles mettent en œuvre, c’est-à-dire par conjugaison de la répétition et de la variation, que l’original dans une langue peut se révéler de manière satisfaisante dans une autre. Il n’y aura jamais LA traduction, comme une solution unique, parfaite et définitive, mais plusieurs, et d’autres encore à venir qui n’annuleront pas les précédentes, mais viendront se glisser dans les interstices oubliés ou occuper les espaces laissés vacants.

L’exercice que Pio propose est un peu différent, dans la mesure où les originaux grecs ne figurent pas en tête de ses productions. Et si quelques-unes des traductions de ses contemporains apparaissent, ce n’est pas pour susciter la comparaison avec les siennes, mais plutôt pour venir remplacer celles qu’il n’a pas écrites, sans que mention soit faite dans le corps du texte des auteurs qu’il recopie, comme pour vérifier la sagacité du lecteur. Ce n’est en effet qu’à la fin du manuscrit que ce dernier se verra dévoiler la liste des emprunts, comme nous l’avons rappelé plus haut. Pio fait ainsi appel doublement à la mémoire, à la culture, à la bibliothèque, intérieure ou matérielle, de ses destinataires. Or nous voudrions montrer que certains remaniements et réécritures apportés à telle ou telle pièce du petit corpus de 1520 qui a subsisté dans la « grande couronne » vaticane se sont faits notamment sous l’impulsion du recueil de Cornarius⁵⁴. En voici quelques exemples.

L’unique distique qui compose l’épigramme 4 (sur les morts qui attendent aux enfers tous les vivants, l’un après l’autre) a été entièrement réécrit. La première version, celle de 1520, s’ouvrait sur Intereo, « je péris », qui reprenait à l’initiale le Κάτθανον de l’épigramme grecque, placé lui aussi en début de vers : en grec comme en latin, les deux termes sont mis en valeur par la coupe trihémimère. Les formes moror/ moraris respectaient également le changement de personne souligné par le double polyptote μένω/ μενεῖς, σε/ σύ, auquel le grec donne du relief grâce à la coupe trochaïque troisième après σε⁵⁵. De même, Pio tentait de rendre dans le vers 2 l’opposition entre la totalité du genre humain (πάντας θνητοὺς) et l’unicité de l’Hadès (εἷς (Ἀίδης) par l’adverbe pariter, « pareillement », équitablement ». Dans son recueil anthologique (p. 75), Cornarius restitue également l’opposition, mais sous une forme plus fidèle au grec : unum/ cunctis « Il n’y aura en effet qu’un seul lieu d’accueil pour tout le monde, l’Orcus (Vnum etenim cunctis hospitium Orcus erit). En revanche, chez Pio, le rejet de Fata (aliena) en début de vers 2 rompait la stricte séparation que proposait l’épigramme grecque entre la diversité de la sphère humaine, éclatée entre « je », « tu », « il », et limitée à l’hexamètre, et la sphère de l’Hadès unique, réservée au pentamètre. Cornarius respecte, de son côté, cette distribution.

Dans la seconde version, Pio bouleverse totalement l’original grec, du moins pour le premier vers. À l’image de l’attente, il substitue celle du flambeau que le mort passe au vivant, qui, à son tour, le passera à quelqu’un d’autre en mourant : « Ma lumière, je te la donne, moi qui fus enlevé ; bientôt un autre la reçoit » (Lampada ego raptus tibi do, mox accipit alter), avec la coupe hephthémimère après do, qui isole la sphère du « je » et celle du « tu ». Au polyptote moror/ moraris se substitue le doublet marquant l’échange do/ accipio. Certes, l’épigramme grecque ouvrait sur la mort, alors que la traduction latine décide d’ouvrir avec le mot grec lampas, symbole de la vie qui se transmet ; mais ce n’est qu’une illusion, promptement dissipée : la remise du flambeau, impliquant l’arrachement du défunt (raptus), ne fait ensuite qu’accentuer les ténèbres et la violence du monde d’en-bas, que le mort affronte sans lumière pour le guider. La première version évoquait la Styx uiolenta, « Le Styx impétueux ». La seconde a beau mentionner les champs élyséens, l’expression grauis Orcus, « le pénible Orcus », suggère la vision des enfers comme masse tombée au fond de l’univers, véritable trou noir qui attire tous les corps par sa pesanteur. Pio, tout en conservant son originalité, semble ici s’être rallié sur deux points au choix de Cornarius : la substitution de l’Orcus au Styx ; la stricte division des matières entre hexamètre et pentamètre, cette fois sans rejet.

Le deuxième exemple sera emprunté à l’épigamme 9, qui traduit un texte de Lucien sur un motif bien connu de la philosophie antique puis du christianisme : les crimes humains qui peuvent rester cachés aux hommes n’échappent jamais aux dieux/ à Dieu, ni même à la conscience du perpétrateur qui trouve dans le remords une juste punition de son forfait⁵⁶. Grâce au doublet λήσεις (mis en relief par l’hephthémimère)/ οὐ λήσεις (en ouverture du second vers), le texte grec opposait strictement l’hexamètre, où les crimes peuvent rester inconnus des hommes, et le pentamètre, où ils ne peuvent en revanche échapper aux dieux. Dans la première version de l’épigramme 9, Pio s’éloignait totalement de l’original grec, du moins dans le premier vers, qui n’en était ni une traduction ni même une variation : « Ne fais rien, ô mortel, qui soit sans honneur ni mesure » (Nil age, mortalis, cui non modus et decor insit). Il s’agissait en réalité d’une libre improvisation qui posait de manière anticipée la conséquence morale impliquée par le second vers : « Ne compte pas que ton crime aux dieux puissent échapper » (Nec superos laedens posse latere puta). Le second vers ne rendait pas compte, avec le nec… puta (« et ne t’imagine pas », « et ne va pas croire »), du participe à valeur conditionnelle et restrictive οὐδὲ λογιζόμενος (« pas même si tu y comptes », « pas même si tu y as réfléchi »).

La seconde version est beaucoup plus percutante. Le premier vers suit désormais le texte grec : « Souvent des hommes tes forfaits restent ignorés, souvent ils le resteront » (Saepe homines malefacta latent tua, saepe latebunt). Outre des effets de répétition et de polyptote (saepe… latent/ saepe… latebunt), on notera que le passage du présent au futur est souligné par la pause bucolique après tua. Regardons à présent la traduction qu’Alciat propose dans le recueil de Cornarius (aux côtés de celles de Luscinius – Ottmar Nachtgall – et d’un certain Bergius, non identifié, p. 75) :

Forte uiros quae tu facies malefacta latebunt ;
          Praetereunt summos nec meditata deos.

Il se peut que les forfaits que tu accompliras des hommes resteront
[ignorés ;
Ils n’échappent pas, même bien préparés, aux dieux suprêmes.

On ne peut manquer d’être frappé par la présence de termes retenus également par Pio : le participe malefacta, le futur latebunt, le participe passé meditata à valeur hypothétique et adversative. Il y a tout à parier pour que le Bolonais ait revu sa traduction à l’aune de celle d’Alciat.

Mais l’influence de l’anthologie de Cornarius dans les retouches apportées à certaines épigrammes peut être plus subtile encore. Dans la version de 1520 de l’épigramme 2, qui console un défunt ayant péri loin de sa patrie (la route vers les Enfers est toujours droite et un même vent y porte), Pio fait le choix au vers 1 de calquer à peu près le grec : Εἰς Ἀΐδην ἰθεῖα κατήλυσις, « Vers l’Hadès la descente est tout droit », par la formule Inferni introitus rectus, « L’entrée des Enfers est tout droit », en respectant la coupe hephthémimère. Il substitue toutefois à l’idée de descente (κατήλυσις) celle d’entrée (introitus), tandis que le groupe prépositionnel ouvrant le premier vers, Εἰς Ἀΐδην « dans l’Hadès », est rendu dans un premier temps par l’adjectif plus plat et moins imagé Inferni (sous-entendu loci : « du monde d’en-bas »), également à l’ouverture du premier vers ; ce n’est qu’au début du pentamètre suivant, et donc au prix d’une redondance, que ce groupe prépositionnel sera finalement restitué de manière adéquate avec l’expression In Styga « dans le Styx ». Mais ce qui attire l’attention est la substitution dans le manuscrit de idem (« même », « identique ») à rectus pour rendre ἰθεῖα, « direct », « droit », qualifiant la route des Enfers. La raison de la substitution nous paraît devoir être cherchée dans la traduction que Cornarius propose du premier distique de l’épigramme dans son anthologie de 1529, p. 74 (il est d’ailleurs le seul traducteur pour cette pièce) :

Qui petis hinc Orcum, quid differs ? Siue ab Athenis
          Seu Meroë prodis, undique recta uia est.

Toi qui gagnes l’Orcus depuis ta place, pourquoi tarder ? Que
[d’Athènes
Tu viennes, ou bien de Méroé, d’où que tu partes la voie
[est droite.

La traduction de Cornarius déstructure très habilement l’original grec, en scindant l’expression Εἰς Ἀΐδην ἰθεῖα κατήλυσις sous la forme de deux types distincts de propositions, non reliées entre elles et placées aux deux extrémités du distique : une relative qui ouvre l’hexamètre avant la coupe penthémimère (Qui petis hinc Orcum) ; une apodose qui ferme la deuxième partie du pentamètre (undique recta uia est). Se voit ainsi renforcé l’effet de circularité induit par l’enjambement qui unit d’un vers à l’autre les protases marquant l’alternative Siue ab Athenis/ Seu Meroë prodis, et surtout par l’adverbe undique qui les résume et les généralise. Cet adverbe traduit πάντοθεν « de partout » au vers 4 de l’épigramme grecque, mais le déplace pour caractériser non pas uentus/ ἄνεμος mais uia/ κατήλυσις. L’élision ui(a) crée de plus un phénomène d’accélération rythmique.

C’est sans doute pour se démarquer du recta uia de Cornarius que Pio a décidé d’abandonner l’idée de rectitude pour celle d’identité (idem introitus) : cette substitution permet, comme le fait Cornarius, d’anticiper sur l’adverbe undique rapporté au vent au vers 4, conformément à l’original grec. Elle a aussi l’avantage de réintroduire dans le texte latin l’idée d’unicité (εἷς) que le grec associait au vent dans le même vers, mais que ne rendait pas la première traduction de Pio (Omnia ad Elysios undique uentus agit).

Conclusion

Au terme de ce parcours, qui ne peut être ici que très partiel, plusieurs constats s’imposent. Loin de n’être qu’une activité annexe à l’entreprise d’édition et de commentaire des textes anciens, la traduction des épigrammes de l’Anthologie de Planude par Pio constitue un véritable travail de fond, essentiel à l’interprétation des auteurs, et qui a sans doute été mené par l’humaniste tout au long de sa carrière. Le petit groupe de pièces publiées en 1520 constitue un appendice au texte de Rutilius Namatianus et a été traduit d’après une page de l’édition aldine de Planude : Pio y joue le jeu de l’improvisation contrainte, prenant les pièces telles qu’elles viennent, avec leurs difficultés linguistiques, philologiques et herméneutiques, et leur étrangeté culturelle. Les discours divers tenus sur et par les morts et les dieux dans les originaux grecs confrontent en effet le traducteur chrétien à la réalité infiniment complexe d’une civilisation polythéiste à laquelle il s’était déjà frotté par son activité de commentateur, en particulier de Lucrèce. Largement fondu et amplifié dans l’anthologie manuscrite du Vatican, ce travail de traduction n’a pas seulement l’austérité humble d’un exercice d’entraînement dans le secret de l’atelier du poeta : dédié à deux papes, Léon X et Paul III, et au fils de ce dernier Pier Luigi Farnèse, présenté modestement comme un instrument pédagogique destiné à la formation de l’esprit, il s’avère être pour son auteur un instrument de promotion et de reconnaissance intellectuelle et sociale. Après Codro et Béroalde, Pio souhaite apparaître comme un maître in utraque lingua, « dans les deux langues ». Constamment remaniées, ses traductions latines d’épigrammes grecques s’avèrent également être un lieu de rivalité littéraire avec les productions des Anciens, bien sûr, mais aussi de ses contemporains, comme le montre l’influence qu’exercent sur lui les propositions de traduction issues de l’Anthologie de Cornarius, dans laquelle son nom figure déjà aussi pour quelques pièces. C’est sans doute pour se démarquer de ses contemporains ou pour montrer qu’il peut faire mieux à partir des emprunts qu’il glane ça et là que Pio contrevient parfois à ses propres principes de traduction, sans que l’on puisse en tirer vraiment de principes généraux : nous avons vu que la réécriture de l’épigramme de Lucien sur les crimes qui échappent à la connaissance des hommes mais pas à celle des dieux constituait un retour à la source, sous l’impulsion d’Alciat, alors que la correction de l’épigramme sur les morts qui attendent successivement tous les vivants aux enfers conserve, certes, la structure de l’original mais introduit une image qui n’y était même pas suggérée. Généralement très proche du texte grec, Pio se montre attentif en particulier à l’ordre d’apparition des arguments, aux mots-clés disposés à des places stratégiques, ou encore au rôle de soulignement joué par les coupes métriques, ne recourant qu’exceptionnellement, et de manière fondée, à la simple translittération du grec. Comme nous avons tenté de le montrer, ce farouche partisan d’une latinité riche, diachroniquement ample et linguistiquement bigarrée était sur ce point très fidèle aux préceptes de Cicéron traducteur du grec.