1. Du Bellay, Lodovico Martelli, et la traduction du ive livre de l’Énéide

En 1552, Joachim du Bellay publiait à Paris, chez Vincent Sertenas, un recueil réunissant la traduction du IVe livre de l’Énéide, « Mais ce pendant, la Roine jà blessée… » en 1266 vers décasyllabiques, une complainte de Didon, prise d’Ovide (en l’occurrence la VIIIeHéroïde) et un ensemble d’œuvres diverses de celui qui se présentait comme un « translateur » : des traductions, mais aussi des pièces originales, en particulier un choix d’odes et les « XIII sonnets de l’Honneste amour »⁵. La critique a considéré ce recueil comme l’expression d’une palinodie. Du Bellay, cédant à la demande de Jean de Morel et de sa protectrice Marguerite de France, aurait fini par se livrer à des traductions en vers, alors qu’il avait condamné cette pratique trois ans plus tôt, dans la Deffence et Illustration de la langue Françoise. Il s’agissait en réalité d’un choix concerté. Dans sa préface, le poète-traducteur reconnaissait l’utilité d’une œuvre d’exercice, au moment où son inspiration, après la publication de L’Olive, semblait tarie, il rappelait le rôle de la traduction dans l’otium lettré, et il insistait sur l’indispensable étape propédeutique qui menait à une expression personnelle. De surcroît, en acceptant de mettre en lumière un essai poétique qui le forçait à mesurer sa capacité d’expression à celle de Virgile, il ouvrait une perspective sur le long chemin qui lui restait encore à parcourir pour parvenir à une perfection égale à celle du poète latin, dans le projet non avoué de réaliser un long poème épique, capable d’illustrer définitivement la langue française.

L’ambition à se mesurer à Virgile était dans l’air du temps. Du Bellay évoquait précisément le projet contemporain de Louis Des Mazures, qui avait fait paraître en 1547 une version des deux premiers livres de l’Énéide, et dont la traduction du livre III, élaborée à Rome dans l’entourage et avec l’appui du cardinal Du Bellay, et celle du livre IV étaient en cours de publication⁶. L’éloge de Des Mazures, auteur d’une « fidèle et diligente traduction » ne révèle pas moins la nature conflictuelle de ce contexte⁷. La traduction était bien un lieu d’émulation poétique entre les poètes français. En revanche le choix précis du livre IV, célébré par Du Bellay comme un grand poème d’amour⁸, et surtout la conception éditoriale d’un recueil réunissant à cette même œuvre des pièces originales, parmi lesquelles un canzoniere, lui avaient peut-être été suggérés par la lecture d’un recueil italien. Il s’agit des Opere de Lodovico Martelli, publiées à Florence en 1548⁹. Martelli, formé dans le cénacle des Orti Oricellari, était mort en 1528 à Naples, au service du marquis de Pescara, l’époux de la poétesse Vittoria Colonna. Ses Rime furent publiées après sa mort et connurent plusieurs éditions. Celle de 1548, reproduisait le texte de l’édition romaine (1533) procurée par Giovanni Gaddi. Elle était augmentée de la traduction en versi sciolti du Quarto di Vergilio, « Dido, che di pensier gravoso et empio… ». Cette pièce, un long poème de 1208 vers, ne figure que dans certains exemplaires¹⁰. Elle était introduite par une épître de l’éditeur Bernardo Giunti, adressée « a gli honoratissimi lettori ». Celui-ci précisait que Martelli avait composé cette œuvre dans sa première jeunesse (« prima fanciullezza »), en guise d’exercice et qu’il aurait probablement corrigé le texte avant de le publier, s’il avait vécu plus longtemps ; mais, plutôt que de le laisser inédit, il était du devoir de l’éditeur de le publier tel quel, avec ses rares maladresses et ses imperfections, pour honorer la mémoire du poète :

Non ci è paruto di mutar niente di quello che trovato havemo nella traduzione di questo quarto Libro di Vergilio. Solamente ci semo ingegnati fra molti Testi, di torre il più corretto che potuto, e saputo havemo ritrovare.

Avec l’aide de Benedetto Varchi, l’éditeur avait choisi celui qui lui semblait être le meilleur texte parmi les versions manuscrites qui circulaient et les brouillons qu’avait laissés le poète¹¹. Toute œuvre de jeunesse qu’elle était, la traduction de Virgile était considérée comme une expression remarquable du talent de Martelli, et méritait d’être publiée. Elle mettait en évidence les possibilités de la poétique italienne régie par le code pétrarquiste qu’elle permettait d’élargir, comme elle offrait un modèle en Italie et hors d’Italie pour une nouvelle forme de création poétique moderne.

2. Les volgarizzamenti en vers dans les Imprese (1566-1584) de Girolamo Ruscelli

Le genre littéraire et artistique de l’emblème s’est développé en Europe au xvie siècle, comme un avatar de l’épigramme latine. Il s’est amplifié, principalement en Italie, dans le cadre des cours et des académies, en un discours historique et réflexif : aux emblèmes figurés, accompagnés de leur motto et de l’épigramme qui les développe, s’est ajoutée toute une trattatistica faisant l’histoire du genre, nourrie de longs commentaires destinés à expliquer les emblèmes particuliers, en mettant en valeur, sur le mode de la compilation érudite, le réseau de sens et de références qui les constitue et qu’ils expriment sous une forme ingénieuse. Dans ce discours savant fortement référencé, la citation occupe une place importante. Outre sa fonction documentaire, renvoyant à des référents culturels, à des usages, à des faits historiques qui servent à éclairer le sens d’un emblème ou à célébrer le personnage à qui il est attribué, elle a une fonction d’autorité, fondée sur le prestige des noms cités et des œuvres alléguées. La citation poétique, des vers latins, grecs ou en langue vernaculaire, est elle-même fréquente, à la mesure de sa portée référentielle (la poésie, et en particulier la poésie antique, transmet des savoirs comme elle est objet de savoir), à laquelle s’ajoute une fonction oratoire, dans le cadre d’une rhétorique des citations, affective et ornementale, ainsi qu’une fonction ludique, reposant sur un jeu subtil d’intertextualité et de mémoire. Elle illustre la place centrale accordée à l’expression lyrique dans la littérature, la culture mondaine et les échanges sociaux de l’époque, comme expression privilégiée de l’hommage et de la célébration. De son côté, la production poétique italienne, en langue vernaculaire et en langue latine dans son ensemble, a fait l’objet, à partir de 1545, d’un effort systématique cumulatif de recensement, de publication et d’édition dans le cadre de recueils collectifs et d’anthologies¹². Des hommes de lettres professionnels, polygraphes et poètes eux-mêmes, ont assumé ce travail de sélection et de publication pour en faire un objet éditorial original, fortement valorisé, servant à la politique éditoriale des grands marchands libraires vénitiens.

Le recueil d’emblèmes illustré et le recueil poétique ont constitué des productions éditoriales distinctes. Ils ont trouvé un point de convergence dans le recueil des Imprese illustri de Girolamo Ruscelli (1504-1566), l’un des plus dynamiques de ces hommes de lettres actifs à Venise. Ruscelli était lui-même éditeur de plusieurs recueils collectifs et anthologies poétiques, le Sesto libro delle rime di diversi eccellenti autori (1553), les Rime di diversi eccellenti autori bresciani (1554), les Fiori delle rime dei poeti illustri (1558), auxquels s’ajoute le Tempio collectif à la mémoire de Giovanna d’Aragona¹³. D’un autre côté, il avait publié le Ragionamento sopra i motti (1556) de Paolo Giovio, qu’il compléta par un traité sur l’art de composer des imprese, dans lequel il affirmait une position théorique originale, en insistant sur l’intention exprimée par l’emblème, qu’il considérait comme son « âme », et en l’intégrant dans une pratique héraldique. Il composa lui-même un recueil en trois livres, réunissant un choix d’emblèmes anciens et nouveaux. L’ouvrage, publié en 1566, peu avant sa mort, comportait une abondante illustration. Il fut suivi d’une deuxième édition en 1572, et d’une troisième, en 1584, enrichie d’une quatrième partie due à son neveu, Vincenzo Ruscelli, et dédiée au duc de Mantoue¹⁴. Cette édition définitive présente les emblèmes de 129 personnages, rois, princes italiens, grands feudataires, prélats, ainsi que ceux de onze dames et de deux académies. Elle est ornée de 149 figures en taille-douce, gravées par des artistes émiliens liés à Enea Vico, qui en font un des plus beaux livres illustrés de l’époque.

Le commentaire qui accompagne les emblèmes réunis par Ruscelli est considérable, et il met en œuvre l’ensemble de l’érudition classique. Il fait apparaître d’innombrables citations poétiques d’auteurs antiques et modernes, non seulement sous forme de fragments plus ou moins longs, mais aussi, dans le cas des citations en langue italienne, de pièces entières, sonnets ou canzoni, auxquelles s’ajoutent les poèmes encomiastiques qui ouvrent les différentes parties du recueil. Cet ensemble de pièces variées en vers constitue à sa manière une véritable anthologie. Ruscelli l’a réunie pour sa pertinence à éclairer le sens et la portée des emblèmes représentés, plusieurs de ces poèmes ayant été composés en relation à des emblèmes particuliers, qu’ils décrivent et célèbrent. Ces pièces ont également été choisies pour leur beauté et l’agrément des vers. Citant en entier un sonnet de Laurent de Médicis, le commentateur se justifie :

Ho voluto metterlo in questo luogo, per esser veramente molto bello, e piacevole, col solito stile piano e dolce, che si vede in tutte l’altre compositioni di quel grand’huomo, secondo che quell’età, o quei tempi suoi comportavano¹⁵.

L’ensemble de ce recueil poétique est centré autour de Pétrarque et de l’Arioste, dont les nombreuses citations constituent comme une anthologie particulière. À l’exception de Dante, de Laurent de Médicis et de Sannazar, « chiarissimo lume della nostra Italia »¹⁶, dont sont cités trois vers de l’Arcadia, il comprend principalement des œuvres de poètes modernes de la génération précédente, Bembo (le sonnet « L’alta cagion… ») et Vittoria Colonna (les quatre premiers vers du sonnet « Di così nobil fiamma… »), et il présente, sous forme d’extraits ou de poèmes entiers, des œuvres de poètes contemporains, connus ou moins connus, représentant toutes les écoles italiennes, déjà édités dans des recueils d’auteurs ou des recueils collectifs : Silvio Antoniano (un sonnet), Giovanni Vincenzo Avigliano (un sonnet), Pietro Buonamici, d’Arezzo (un sonnet), Bernardino Belprato (un sonnet), Vincenzo Belprato (un sonnet), le comte Giovanni Battista Brembato (un sonnet en espagnol), Isotta Brembata (un sonnet), Ferrante Carafa (un sonnet sur son emblème), Annibal Caro (un sonnet sur l’impresa d’Ottavio Farnese), Girolamo Fenaruolo (un sonnet), le dottor Ogniben Ferrari da Riva (un long extrait d’une canzone, elle-même commentée sur trois pages), Giuliano Gosellini (une canzone sur le portrait du marquis de Pescara et deux sonnets), Andrea Menechini (un sonnet), Carlo Passi (un long épithalame sur les noces de Philippe II et Isabelle de Valois), Gabriello Percivale de Recanati (un poème en stanze), le sculpteur Domenico Poggini (un sonnet), Remigio Fiorentino (une canzone adressée à Domenico Massimi), Girolamo Ruscelli (extrait d’un sonnet à Catherine de Médicis accompagnant le traité Della providenza di Dio de Paolo Rosello), Luigi Tansillo (deux sonnets), Giacomo Tiepolo (un long poème en stanze adressé à Giacomo Soranzo), Filippo Zorzi (un sonnet), auxquels s’ajoute un capitolo, « Mentre del mio signor l’antica impresa… », composé par un « gentil poeta » non nommé.

Du seul point qui nous intéresse, l’anthologie établie par Ruscelli recueille aussi un certain nombre de volgarizzamenti, donnés sous forme d’extraits. Les traductions de Virgile sont les plus nombreuses. Dans le commentaire portant sur le chêne de l’emblème d’Antonio Landriano, Ruscelli allègue Virgile, dont il cite trois vers des Géorgiques en latin, qu’il fait suivre de la traduction d’Andrea Lori¹⁷, et neuf vers de la version du chant IV de l’Énéide par Lodovico Martelli, pour lesquels le texte latin, célébrant le chêne de Didone, n’est mentionné que par allusion et par un rappel intertextuel renvoyant à trois vers de l’Iliade cités en grec¹⁸. Ruscelli explique l’emblème de Felice Sanseverino, duchesse de Gravina, par neuf vers latins rapportant les paroles de Didon, et leur traduction par Giovan Antonio Paglia, de Giovinazzo, dont il fait l’éloge en précisant qu’il avait traduit l’Énéide en entier : « ha felicissimamente tradotto tutta l’Eneida in ottava rima »¹⁹. Pour l’emblème de Guidobaldo della Rovere, il rappelle la description de la toupie dans le chant VII, dont il cite trois vers et leur traduction par le polygraphe Giuseppe Betussi²⁰. Pour l’emblème du comte Della Trinità, Ruscelli développe longuement le mythe du Phénix. Il renvoie aux Métamorphoses d’Ovide, dont il cite vingt-quatre vers de la traduction de Celio Magno, « felicissimamente tradotti »²¹.

Les citations les plus importantes sont introduites dans le commentaire d’un autre emblème « au Phénix », celui de Cristoforo Madruzzo. Reprenant une allusion faite à propos de l’emblème du comte Della Trinità, Ruscelli rappelle que les deux auteurs principaux à avoir traité de ce mythe sont Firmianus Lactance et Claudien. Il se justifie de les citer en italien, pour mettre en valeur le talent de deux jeunes poètes :

Ritrovandomeli tradotti in lingua Italiana da due rari e gentilissimi gioveni, non men felicemente, che gli Autori stessi gli scrivessero nella Latina²².

Il cite ainsi deux longs extraits (167 vers et 93 vers) de la version que Gian Mario Verdizotti avait donnée du Carmen de ave phœnice de Lactance, « Questa, finito di mill’anni il corso… »²³, et de celle du Phoenix de Claudien, « Sceglie erbe fresche ne i più caldi colli… »), par Giambattista Allegri²⁴. Les deux traducteurs ont rendu les distiques élégiaques de Lactance et les hexamètres de Claudien sur un même mode, l’endecasillbo sciolto, le vers unificateur du genre du volgarizzamento. À la suite de ces longs extraits, le commentaire de Ruscelli cite, en latin, plusieurs vers de Claudien qu’il fait servir à l’interprétation chrétienne de l’emblème établie à partir du poème de Lactance, qui liait la renaissance du Phénix à la résurrection du Christ. Cette interprétation, objet d’un débat contemporain, était mise en exergue pour rendre l’emblème conforme à la qualité de son possesseur, le cardinal de Trente²⁵. Les deux traductions sur le thème du Phénix par Verdizotti et Giambattista Allegri semblent avoir échappé à la critique. Elles n’avaient peut-être pas échappé au Tasse, qui lui-même, dans son grand poème Il mondo creato (1607), consacra un long développement à l’oiseau fabuleux, pour lequel il se livra à une admirable variation sur les vers de Claudien et de Lactance²⁶.

Certaines des citations poétiques recueillies dans les Imprese illustri ressortissent à la pratique de la compilation et au travail du polygraphe. Évoquant la figure d’Hercule, le commentaire cite ainsi douze et trois vers traduits de la tragédie Hercules furens de Sénèque²⁷, et deux vers sur le même sujet traduits de Virgile²⁸. Or dans ce cas, Ruscelli junior ne nomme pas le traducteur. En réalité, il tire tout son développement, citations comprises, de la traduction italienne du De genealogia deorum de Boccace, due à Betussi, dont il avait donné le nom dans un autre passage, après une autre citation, probablement prise de la même source. Ces traductions sont des volgarizzamenti au deuxième degré, à l’intérieur d’un volgarizzamento principal, en prose, celui du texte latin de Boccace, qui intégrait ces vers de Sénèque et de Virgile²⁹. À première vue, dans le recueil des Imprese illustri, les traductions italiennes semblent ne s’inscrire que comme un prolongement anecdotique des innombrables citations de poètes latins, principalement Virgile, omniprésent, et Ovide, mais aussi, à une fréquence moindre, Juvénal, Properce, Horace, Catulle, Martial, et des citations en grec. Or la plupart de ces citations sont en latin et ne sont pas accompagnées d’une traduction. Le commentaire savant s’adressait à des lettrés qui les connaissaient et les comprenaient, à qui la langue de Virgile parlait directement. Si certaines épigrammes en grec sont traduites, c’est en latin et non pas en italien, par Tommaso Moro ou par Alciat, le fondateur du genre de l’emblème.

À certaines occasions, le commentaire érudit se prolonge même en un commentaire littéraire autonome : non traduits, les vers de Catulle célébrant la beauté de la rose sont le prétexte pour rappeler les vers d’Arioste qui les imitent sans les traduire, et ceux tout récents de la Gerusalemme liberata du Tasse, dont Ruscelli junior fait l’éloge, en la célébrant comme « Miracolo all’età nostra della Toscana poesia »³⁰. Dans ce contexte, les extraits de volgarizzamenti ne répondent pas à une fonction pratique, ils ne sont pas destinés à expliquer un sens ni à faire comprendre des textes originaux, le plus souvent cités sans être accompagnés de leur version. Ils viennent en supplément. Ils ont à la fois une fonction éditoriale et une fonction poétique, en relation au projet littéraire global de Ruscelli. D’un côté, certains fragments extraits des versions de Virgile et d’Ovide, tirés de l’immense documentation poétique qu’il avait accumulée, peuvent être considérés comme des échantillons, qui permettent d’apprécier le travail de traduction dû à de jeunes poètes, et de faire connaître ceux-ci, en une forme de promotion éditoriale, dont bénéficient ainsi Antonio Paglia et Giambattista Allegri. D’autre part, ces extraits s’inscrivent dans l’anthologie toujours actualisée des poètes italiens, pour mettre en valeur un genre considéré comme subalterne, mais qui contribue lui aussi à l’illustration de la langue et de la poétique italienne, en mobilisant toutes leurs ressources. Dans le commentaire de Ruscelli, certains volgarizzamenti remplacent les textes originaux et ne se bornent pas à accompagner. C’est le cas des poèmes de Lactance et de Claudien, des auteurs latins du second rang³¹, traduits par Verdizotti et par Allegri. Mais c’est aussi le cas de l’Énéide, le poème par excellence de la latinité, que Ruscelli cite dans la version de Martelli. Ce n’est peut-être pas un hasard.

3. Collectionner les volgarizzamenti du Cinquecento au XVIIIe siècle

Les volgarizzamenti en vers ont fait l’objet d’une importante diffusion éditoriale, du moins pour certains d’entre eux, au même titre que les œuvres originales de leurs auteurs. Annibal Caro lui-même avait souhaité donner à sa traduction de l’Énéide, qu’il considérait à juste titre comme un chef-d’œuvre longuement mûri, son prolongement imprimé. L’édition, publiée après sa mort, connut un grand succès et fut régulièrement réimprimée. Mais ce ne fut que dans le dernier quart du xviiie siècle que les volgarizzamenti reçurent un statut d’objets bibliophiliques, en France et en Italie, dans le cadre de collections spécifiques, consacrées aux livres en langue italienne³².

La première de ces collections est celle d’Albert-François Floncel (1697-1773), un avocat au Parlement, censeur royal et membre de plusieurs académies italiennes. Celui-ci avait réuni à Paris une bibliothèque remarquable, entièrement consacrée au livre en langue italienne, qui fut dispersée en 1774. Le libraire Cressonnier fut chargé d’en rédiger le catalogue et de décrire les quelque 8000 lots qui le composaient³³. L’ensemble est ordonné suivant le classement dit des libraires parisiens, en cinq classes principales, elles-mêmes subdivisées en sections. Dans la classe IV, consacrée aux Belles Lettres, dites ici Lettere umane, la troisième section regroupe les livres de poésie. Les traductions en italien des œuvres classiques grecques et latines sont pour la première fois distinguées. Elles sont regroupées séparément sous deux rubriques, celle des « Poeti Greci volgarizzati » (nos 1862-1891) et celle des « Poeti Latini antichi volgarizzati » (nos 1892-1969), auxquels est réunie une compilation due à Orazio Toscanella³⁴. Toutefois, certaines traductions en italien du théâtre antique sont rangées dans les sections consacrées au théâtre. Alors que les traductions des comédies de Térence figurent bien dans la section des volgarizzamenti, on devra chercher ailleurs les tragédies de Sophocle, Edipo Tiranno (1585), dans la version d’Orsatto Giustiniano, et Elettra (1588), dont le nom du traducteur, Erasmo di Valvasone, n’est pas indiqué³⁵. Ce classement particulier constitue une première limitation de la catégorie bibliographique des volgarizzamenti : celle-ci est dépossédée de certains ouvrages, au profit d’un genre plus prestigieux, le théâtre, et en particulier le théâtre tragique. Celui-ci fera l’objet, une génération plus tard, d’autres collections spécifiques.

Dans le catalogue de la collection Floncel, la réunion de volgarizzamenti, en deux rubriques séparées, est constituée de près de cent dix titres, en majorité dans des éditions du xviie siècle et du xviiie. Elle ne comprend pas d’incunables. Quarante titres sont représentés par des éditions du xvie siècle. Les cinquecentine sont rares pour les volgarizzamenti du grec (trois titres). Il s’agit de versions partielles de l’Iliade, dues à Paolo La Badessa (Padoue, 1564) et à Bernardino Leo (Rome, 1573), ainsi que de l’Odyssée, traduite en verso sciolto par Girolamo Baccelli (Florence, 1582). Les volgarizzamenti de la poésie latine sont plus nombreux. Sous cette rubrique, les éditions du xvie siècle représentent près de la moitié des ouvrages décrits (trente-six éditions sur soixante-seize). De surcroît, plusieurs traductions dues à des auteurs du Cinquecento sont représentées par des éditions des xviie et xviiie siècles, ainsi l’Énéide traduite par Annibal Caro, dont le catalogue recense six éditions tardives. Ces rééditions confirment le prestige reconnu à ce texte dans le canon littéraire italien.

Les livres décrits dans le catalogue Floncel font l’objet de notices précises, avec des titres bien transcrits, qui indiquent le statut de l’œuvre (tradotta ; ridotta ; commentata ; travestita) et précisent la forme poétique de la traduction (con verso heroico ; in versi sciolti ; in terza rima ; in ottava rima). Les notices sont parfois complétées par des références bibliographiques renvoyant à Crescimbeni et à l’Istoria della volgar Poesia, à Quadrio, à Haym, aux Traduttori italiani du marquis Maffei, ainsi qu’aux Lettere de Niccolò Franco. Une note précise ainsi, par un renvoi à Crescimbeni, le contenu des Sei primi Libri dell’Eneide di Virgilio, tradotti in versi da Varii (Venise, 1541) :

Il 1°, da Alessandro Sansedonio; il 2°, da Hipolito di Medici Cardinale; il 3°, da M. Bernardin Borghesi; il 4°, da Bart. Carli Piccolomini; il 5° dall’istesso Piccolomini. Ved. Crescimbeni, tom. 5, pag. 245³⁶.

Ces ouvrages constituent la base érudite sur laquelle se fonde l’identification des livres collectionnés, leur valorisation en termes d’intérêt littéraire et de rareté. Celle-ci fait l’objet d’une note détaillée pour quelques volumes particulièrement précieux, tel l’exemplaire de L’Andria, & l’Eunucho di Terentio, tradotte in verso sdrucciolo per Messer Gio. Giustiniano di Candia (Vinegia, d’Asola, 1544)³⁷, dont la reliure en maroquin vert est mentionnée. Dans ce cas précis, l’intérêt de l’ouvrage et sa rareté sont induits de la qualité de l’exemplaire conservé, bien imprimé sur papier fort et à grandes marges, dans une reliure de choix, probablement ancienne :

Quanto sia commendabile questo Libro lo dimostra abbastanza la beltà della Carta, della stampa, e sopra tutto quella del margine, e della legatura.

À la même époque que Floncel, à Venise, l’ancien directeur de l’imprimerie ducale, Maffeo Pinelli (1736-1786), avait réuni un autre ensemble très complet de livres en langue italienne, constitué de près de 4000 lots, dont plus de 2000 pour les seules Belles-Lettres. Les livres du xvie siècle étaient en majorité, auxquels s’ajoutaient de nombreux incunables en langue vulgaire, dont Pinelli était un des premiers à faire la collection sur un mode érudit et systématique. Ce fonds accompagnait une remarquable collection de livres anciens, en latin et en grec (près de 8000 lots), riche de plusieurs centaines d’incunables, et d’une collection moderne, en français et en anglais. La Bibliotheca Pinelliana fut acquise en bloc par le libraire londonien James Edwards, au prix de 6000 livres, et fut dispersée à Londres en 1789. Le catalogue de cette prestigieuse collection, établi par don Jacopo Morelli (1745-1819), fut publié en 1787, en six volumes³⁸. Distinguant les livres en langue ancienne des livres italiens, il suit un classement différent de celui des libraires parisiens, et met en évidence des sections distinctes, correspondant aux grandes divisions du savoir et aux genres littéraires (Orazioni, Lettere, Poesia, Rappresentazioni Sacre, Tragedie, Commedie, Commedie rusticali, Favole Varie). Les libri italiani sont décrits séparément dans le tome IV et dans une partie du tome V. À la différence du catalogue Floncel, la distinction entre textes originaux en italien (Autori italiani) et traductions en italien (Autori Greci e Latini volgarizzati) est répétée dans chaque section, où elle se double parfois de traductions en italien d’ouvrages en autres langues, indiquées comme telles (« Traduzione dall’ Inglese », par exemple). Cette disposition met en évidence la pratique systématique de la traduction en italien pour tous les domaines du savoir et de la parole, la philosophie, les mathématiques ou la poésie ; le volgarizzamento en vers n’étant qu’un aspect d’une pratique générale. La première section est ainsi entièrement consacrée à la « Bibbia sacra volgarizzata » et s’ouvre par une première traduction italienne anonyme, imprimée en 1471, antérieure à la Bible de Malermi. La section Poesia quant à elle distingue non seulement les Poemi d’auteurs italiens et ceux d’auteurs grecs et latins volgarizzati (nos 2049-2094, dont vingt-six éditions des xve et xvie siècles), mais aussi les Rime des premiers des Poesie varie d’auteurs antiques ou modernes traduits (nos 2535-2551). Une même répartition se retrouve pour les sections Tragedie et Commedie. Dans la première, les nos 2733-2742 correspondent aux auteurs grecs et latins volgarizzati, dont le catalogue décrit cinq éditions du xvie siècle. Dans la seconde, les volgarizzamenti sont réunis sous les nos 3083-3093 ; il s’agit d’éditions du xvie siècle. À la différence des tragédies, toutes les traductions de comédies sont en prose. Le statut poétique attribué aux ouvrages décrits est celui du texte d’origine. En revanche, les différentes traductions recueillies dans ces rubriques peuvent être indifféremment en vers ou en prose, sans que cela soit précisé, sinon dans la transcription des titres³⁹. À l’intérieur de chaque rubrique, les textes traduits ne font pas l’objet d’un regroupement particulier en fonction de leur langue d’origine : auteurs grecs et latins sont réunis, parfois accompagnés par des poètes modernes néo-latins, ainsi L’Africa de Pétrarque (Venise, 1570), traduite par Fabio Maretti, et Il Parto della Vergine (Venise, 1588), dans la version de Giovanni Giolito⁴⁰.

La conception que Morelli semble avoir du volgarizzamento révèle quelques ambiguïtés. Le classement d’un livre sous cette rubrique renvoie généralement à une indication donnée par le titre, mais il repose aussi sur l’examen du texte. Une longue note à propos de l’Eneida di Vergilio volgare (Bologne, Ugo de Rugieriis, 1498), révèle un souci de précision, fondé sur l’examen du texte, qui justifie, dans ce cas, d’exclure l’ouvrage de la rubrique des volgarizzamenti.

Non è questo un volgarizzamento dell’Eneide; ma bensì un Poema d’autore ignoto, in ottava rima, in cui niente altro v’è dell’Eneide, fuorichè l’argomento⁴¹.

Enfin, le classement semble avoir été déterminé par la réception littéraire de l’ouvrage pris en considération. Les Trasformazioni de Lodovico Dolce illustrent la difficulté d’un tel classement et d’une définition exacte du genre, en raison de la variété des modes de traduction. Le poème, dont l’édition originale avait été publiée en 1553 (Venise, Giolito), est une traduction des Métamorphoses en ottava rima. Le catalogue Pinelli en décrit les éditions de 1553, de 1555 et de 1557. Il les intègre non pas dans les volgarizzamenti, mais parmi les poèmes d’auteurs italiens, sans reprendre l’indication « tratte da Ovidio » qui figure pourtant sur le titre (du moins pour l’édition de 1570)⁴². Il en va de même pour l’Ulisse, « tratto dall’Odissea e ridotto in ottava rima » par le même Dolce, publié en 1573 (Venise, Giolito), non retenu dans les volgarizzamenti, mais classé parmi les poèmes italiens, à la différence de la version en verso sciolto de Girolamo Baccelli, qui suivait le modèle formel adopté par Annibal Caro pour l’Énéide. En faisant le choix des stances, Dolce avait cherché à mettre en évidence la parenté non seulement thématique mais aussi formelle entre le poème grec et le romanzo cavalleresco, un genre spécifiquement italien, de large diffusion populaire auquel, il était ainsi attribué une origine prestigieuse⁴³. Par cette mise en forme linguistique et poétique, l’Odyssée était doublement italianisée, sans être présentée comme une traduction, et elle était sans doute plus à même de toucher le lecteur que sa version en verso sciolto. Le mode de traduction était ainsi déterminé selon des enjeux éditoriaux et commerciaux. Le traducteur, un écrivain de métier, s’y pliait. Il y gagnait en retour un statut d’auteur, ses traductions, bien qu’elles fussent en réalité des volgarizzamenti, étant assimilées à des œuvres originales.

Comme dans le catalogue Floncel, les descriptions des ouvrages sont précises. Les notices donnent la transcription du titre, complétée de l’adresse typographique et de la date et elles indiquent le format. Elles ne décrivent pas les couvrures, mais distinguent les reliures soignées, de deux styles principaux, la legatura olandese, et la legatura francese, en vélin souple doré. Une note détaillée accompagne les éditions les plus rares ou les volumes précieux. L’exemplaire du De arte amandi d’Ovide, « tradotto in terza rima », édition imprimée au xve siècle sans date et sans adresse, décrit comme « bellissimo, con lettere iniziali miniate », fait l’objet d’une longue note bibliographique fondée sur la comparaison du caractère employé avec ceux de Florentinus de Argentina, dont cinq autres ouvrages sont recensés dans la collection latine et un sixième examiné par Morelli chez un bibliophile de Bergame⁴⁴. En revanche, l’intérêt littéraire des livres réunis, défini par les ouvrages de critique ayant servi aux notes, ne fait pas l’objet d’une valorisation particulière en termes bibliophiliques. Les notices n’indiquent pas s’il s’agit d’une édition originale ou d’une réédition et n’estiment pas l’intérêt de l’ouvrage en fonction de la qualité de la traduction. Pour l’ensemble des collections, la valorisation repose d’une part sur la rareté de certaines éditions, principalement des incunables, et le mystère bibliographique de leur origine et de leur attribution, et d’autre part, sur la qualité de certains exemplaires conservés dans des conditions remarquables (grands papiers, reliures, annotations).

Les catalogues de ces deux collections prestigieuses, celle de Floncel et celle de Pinelli, illustrent la capacité dont faisaient preuve les bibliophiles et leurs collaborateurs de réunir ce qui était disponible sur le marché du livre durant le temps de leur activité, au risque de la redondance et de l’incomplétude. D’un côté, on y trouve plusieurs éditions d’une même traduction, de l’autre, on déplorera des lacunes. On notera ainsi, parmi d’autre, dans les deux collections, l’absence de la version du premier livre de l’Iliade traduit par Francesco Gussano (1544) ou celle des Rimedi contra amore (Avignon, 1576), traduits d’Ovide par Ingegneri. Et si les Metamorfosi de l’Anguillara sont bien représentées, ce n’est que par des éditions tardives : les deux amateurs semblent avoir eu des difficultés à se procurer l’une des treize premières éditions, ou au contraire, ils ne s’intéressaient pas à celles-ci, privilégiant les éditions illustrées⁴⁵. Aussi, bien qu’elles soient établies sur un même objet, les deux collections ne se recoupent qu’en partie, sans pour autant se compléter, et aucun exemplaire ayant appartenu à Floncel ne semble être passé chez Pinelli, qui avait acquis des livres sur le marché français. On retrouve certains volgarizzamenti communs aux deux collections, dans la même édition ou dans des éditions différentes : d’un côté, l’Odissea traduite par Girolamo Baccelli (Florence, Sermartelli, 1582), les Metamorfosi par Fabio Maretti (Venise, Zalteri, 1570) et par l’Anguillara, dans l’édition illustrée par Giacomo Franco (Venise, Giunti, 1584), les Opere de Virgile par divers traducteurs, réunies par Domenichi (Florence, Giunti, 1556), l’Énéide traduite par Vasio (Venise, 1538) et par Annibal Caro (Venise, Giunti, 1581), la Georgica par Nigresoli (Venise, 1543), auxquels s’ajoutent les tragédies grecques déjà mentionnées ; de l’autre, les traductions des Métamorphose d’Ovide par Niccolò degli Agostini, par Syméoni, et par l’Anguillara. Toutes ces éditions constituent l’esquisse d’un canon littéraire et bibliophilique, en particulier celles des traductions des Métamorphoses par l’Anguillara et de l’Énéide par Caro, remarquables par leurs illustrations.

Dans leur ensemble, les collections Floncel et Pinelli étaient conçues dans une perspective cumulative, sans pour autant viser une complétude qu’il n’était pas possible d’évaluer, faute d’instruments bibliographiques suffisants à cette époque. Cela vaut en particulier pour les volgarizzamenti en vers des xve et xvie siècles. L’intérêt manifesté pour ces livres et la connaissance que les amateurs pouvaient en avoir étaient déterminés par un ensemble limité de références bibliographiques qui définissaient les titres à rechercher. Une partie non négligeable de ce qu’ils avaient réuni était le fruit de leurs propres découvertes et n’était pas documenté. Il nous est facile, rétrospectivement, d’estimer la réussite de leur projet et de mettre en évidence leurs lacunes en fonction de nos propres connaissances, fondées sur des inventaires systématiques et des répertoires collectifs mis en ligne. Il serait difficile de réunir aujourd’hui ces mêmes livres. Si elles sont lacunaires prises séparément, mises ensemble, ces deux collections offrent un panorama assez complet des volgarizzamenti en vers rédigés et publiés de la naissance et des premiers développements du livre imprimé en Italie jusqu’à la fin du Cinquecento. À de rares exceptions près, il s’agit de livres imprimés et publiés à Venise. Ils confirment le rôle prépondérant de l’édition vénitienne dans la production italienne, dès la fin du xve siècle, et la codification de la production littéraire de grande diffusion, en fonction des politiques éditoriales de certains libraires. Inversement, on notera, dans ce contexte, la part limitée prise par Giolito dans l’édition de volgarizzamenti en vers⁴⁶. Les traductions publiées dans d’autres lieux relèvent le plus souvent d’initiatives privées, ainsi le volume des Primi quatro Libri dell’Eneide di Virgilio, tradotti da M. Gieron. Zoppio dal Buono, con annotazioni, publié à Bologne par Benaccio, en 1558⁴⁷, L’Eneida in Toscana del Generoso Giovine il Signor Cavalier Cerretani, imprimée à Florence par Torrentino, en 1560⁴⁸ ou Delle guerre civili de Lucain dans la traduction de Giulio Morigi, publiée à Ravenne⁴⁹. À côté de volgarizzamenti destinés au marché éditorial et qui donnaient à lire en italien les chefs-d’œuvre de la poésie grecque et latine, de nombreuses éditions, probablement des éditions publiées à compte d’auteur et d’une diffusion confidentielle, confirmaient le rôle de la traduction comme pratique littéraire autonome, servant à l’apprentissage poétique ou au loisir lettré.