Esiste, nella produzione scritta di Giovan Giorgio Trissino, una rete graficamente riproducibile che collega tutte le opere dell’autore, su due livelli di dominio: teorico e pratico. Il primo livello è di supporto e giustificazione al secondo, e quest’ultimo a sua volta fornisce dimostrazione ed esemplificazione al primo, in un gioco di reciproche dipendenze che si risolve nell’impossibilità di sottrarre – o aggiungere a quelli già esistenti – uno dei tasselli, pena il collasso e l’inintelligibilità dell’intero sistema. Si può dire che l’opera, nel caso del corpus trissiniano, sia rappresentata dal corpus stesso: un disegno organico e unitario, in cui l’autore riversa con evidente compiacimento la propria ambizione parenetica nel campo del fare poesia, al cospetto dell’intera comunità letteraria italo-romanza. Il motivo dominante di questo sistema autoriale, la sua ragion d’essere insomma va rintracciata nel progetto di Trissino di rifondare la letteratura italiana su basi classiche, ovvero con il supporto metodologico delle autorità greco-latine sul versante creativo (la poesia) e normativo (la poetica). Questo non significa legittimare una regressione a un sistema formale oggettivamente incompatibile con le istituzioni della poesia volgare, ma piuttosto recuperare una sensibilità estetica assimilabile a quella che ha consentito la composizione delle grandi opere immortali dell’antichità, capaci di attraversare i millenni mantenendo intatto il proprio statuto di classici. È proprio da tale presupposto che Trissino prende le mosse per riflettere sui segreti dell’arte poetica che consentano a chi la coltivi di acquisire fama imperitura: in altre parole, per diventare esso stesso un classico.

È dunque necessario ridimensionare il giudizio che vede in Trissino un pedante – e fallimentare – imitatore degli antichi, e risalire alle ragioni profonde del suo programma. Il vicentino non guarda a Omero, ai drammatici e ai lirici greci come ai capisaldi dell’arte in versi da imitare pedissequamente, ma come ai maggiori fenomeni di successo letterario di sempre, da cui è necessario prendere esempio per produrre qualcosa di altrettanto importante con gli strumenti tecnici messi a disposizione dal volgare. Analogamente, di Aristotele decide di assimilare non tanto i singoli dettami, quanto la struttura argomentativa dell’arte poetica, con la quale scandisce il piano delle sei divisioni del suo trattato.¹ All’interno di questa impalcatura, egli opportunamente innesta quanto ritiene più utile a migliorare le strutture formali della poesia volgare italo-romanza. Non è un caso che, nella sua silloge di Rime,² gli unici veri e propri volgarizzamenti siano le due egloghe finali tirate da Teocrito:³ nonostante la letteratura volgare, per ammissione stessa di Trissino, avesse avuto nel Sannazaro un eccellente esecutore, il «supremo autore»⁴ del genere bucolico rimane comunque il poeta greco. La ragione va ricercata in una tematica che sta molto a cuore al letterato vicentino, tanto da costituire uno dei motivi per i quali egli viene ricordato contestualmente alle discussioni letterarie del Cinquecento: la questione della rima. Nella sesta divisione della Poetica, così si esprime a proposito del Sannazaro:

Né anco il Sannazaro la [scil. la grazia] ha in questa nostra lingua asseguita, quantunque abbia bello et alto stile. Ma io penso che ciò sia per essere in rima, perciò che la rima è figura che ha molto del vago e che pensamento dimostra, onde al parlare rustico e pastorale non ben si conviene. Et ancora quelli suoi versi, che alcuni dicono sdruccioli, li quali esso frequentissimamente usa, non sono dai scrupolosi di questa nostra età molto laudati per non essersi né da Petrarca né da Dante molto usati. Laonde a me più piacerebbe che tali egloghe fossero non solamente senza quei sdruccioli ma ancora senza rime, della qual cosa io già ne feci la pruova e mi riuscirono assai bene.
(Poetica 1562, c. 45v)

La difesa del verso sciolto in due generi – l’epica e la tragedia – che ne traggono giovamento per motivi evidentemente opposti (rispettivamente, la tutela della continuità propria della materia del “poema ciclico”⁵ e il conferimento di un tono naturale e colloquiale al genere dialogico per eccellenza)⁶ portava dunque Trissino a disapprovare la soluzione formale del Sannazaro in un genere che condivide con la tragedia l’impianto drammatico, preferendo naturalmente il primo grande rappresentante della poesia bucolica antica, presso cui la rima non era neppure conosciuta. Per il resto, Trissino pensa in termini di poesia volgare, almeno per quanto riguarda gli aspetti più tecnici del fare poesia, primo fra tutti la questione del metro da adottare in ciascun genere letterario in versi. Come noto, un famigerato luogo della Poetica di Aristotele, controverso a livello tanto filologico quanto esegetico,⁷ ha avviato nel corso del Cinquecento un acceso dibattito sulla liceità di comporre poesia epica in prosa. Questa occasione ha contribuito a dare la stura alla nota querelle sulla forma metrica che più si addicesse all’epopea, che ha visto contrapporsi i partigiani dell’ottava, della terzina e del verso sciolto continuo,⁸ oltre a discussioni metriche di varia entità che giustificano in parte la grande proliferazione, lungo tutto l’arco del secolo, di trattati e operette di poetica di impianto prevalentemente tecnico.⁹ Il recupero del De vulgari eloquentia e l’ininterrotta fortuna della Summa di Antonio da Tempo, che non a caso rappresentano le due fonti principali delle divisioni I, III e IV della Poetica di Trissino,¹⁰ hanno senz’altro favorito l’applicazione del dibattito alla poesia lirica, e questo nonostante il momento storico pendesse verso una definitiva fissazione delle forme metriche e linguistico-stilistiche su basi petrarchesche.

La seconda divisione della Poetica contiene un’insidia non da poco. A una prima lettura, pare di ravvisarvi un’operetta di qualche grammatico greco o latino volgarizzata e innestata alla meglio nel tessuto del trattato. La proliferazione della terminologia tecnica propria della metrica classica sembra far pensare a un caso di abuso silente di una fonte antica sulla struttura dei metri giambici e trocaici. In realtà Trissino chiarisce sin dall’inizio quale sia il suo intento, e cioè fornire una casistica completa delle possibili giaciture toniche dell’endecasillabo (e, meno esaurientemente, degli altri versi volgari). Il contorto procedimento analitico messo in piedi da Trissino si rivela in sostanza un modo particolarmente originale – per non dire eccentrico – di enunciare la regola fondamentale dell’endecasillabo prototipico: accento obbligatorio su decima sillaba e almeno uno fra quarta e sesta. Questa teoria assimila, dal punto di vista prosodico, i versi canonici della poesia volgare ai metri binari classici e alle loro varianti catalettiche, e si regge interamente sulla nozione di tono, che coincide in sostanza con l’accento di parola.¹¹ In particolare, i versi volgari imparisillabi (endecasillabo e settenario su tutti) sono descritti come metri giambici, mentre quelli parisillabi (l’ottonario) sono definiti metri trocaici. Apparentemente, l’elaborazione di tale dispositivo aritmetico di computo binario non fornisce alcun dato significativo sulla struttura ritmica del verso (peraltro, la mera distinzione di sillabe grammaticalmente toniche e atone esclude di fatto il concetto di ictus secondario) e sembra unicamente finalizzato al libero sfogo delle pulsioni antichiste del suo autore, che si diverte a passare in rassegna tutta la nomenclatura delle combinazioni dipodiche quantitative fra coriambi, epitriti e proceleusmatici. Tuttavia, vale forse la pena riflettere sull’associazione fra metro giambico e verso imparisillabo e fra metro trocaico e verso parisillabo, e chiedersi se tale sovrapposizione rappresenti unicamente una soluzione di comodo per analizzare la composizione interna del verso volgare giustificata dal sillabismo e dalle sedi toniche obbligatorie, oppure se Trissino rilevi di fatto la presenza dominante di un pattern ritmico binario ascendente nell’endecasillabo (e nei versi più brevi che da esso derivano) e viceversa di uno binario discendente nell’ottonario. Quest’ultima ipotesi avrebbe senz’altro delle implicazioni molto interessanti, dal momento che collocherebbe Trissino all’interno di quella tradizione teorica che ha ancora oggi i suoi sostenitori e che ravviserebbe nell’endecasillabo un modello ritmico di natura tendenzialmente giambica, vale a dire caratterizzato dalla presenza di un ictus più o meno forte in ogni sede pari. Secondo Aldo Menichetti, nell’endecasillabo

è ragionevole supporre l’esistenza latente di moduli-guida elementari, costituiti dalla ripetizione regolare di nuclei sillabico-ritmici molto semplici. Questi nuclei […] sono i piedi; così possiamo continuare a chiamarli, come nella metrica greco-latina […], tenendo però presente che essi hanno ora natura sillabico-accentuativa, non più quantitativa […]. I piedi possono ancora render servizio nell’analisi dei versi […] e moltissimi sono infatti i metricologi antichi e moderni che li hanno utilizzati a questo fine, dal Trissino al Minturno, dal Murari al Sesini. Risalendo dunque alle realizzazioni e ai modelli dei versi tradizionali italiani […] constatiamo che quasi tutti questi modelli o sono essi stessi costituiti da successioni iterative di giambi o di trochei, oppure lasciano intravedere alle loro spalle quello che potremmo chiamare un “arcimodello” latente dello stesso tipo […]. Così, al di là del modello ritmico provvisoriamente ricavato dai due primi endecasillabi dell’Inferno (2° 6° 10° e 4° 8° 10°) si lascia già ipotizzare per semplice combinazione un arcimodello giambico, cioè con accenti forti sulle sedi pari.¹²

Naturalmente questo supposto “arcimodello” andrà inteso come tendenza statistica e non come norma inderogabile (fra gli endecasillabi ritenuti canonici o almeno legittimi sono compresi, è appena il caso di dirlo, anche versi con una o più sedi toniche dispari), ma si può convenire sul fatto che in genere un endecasillabo interamente “giambico” sia più immediatamente riconoscibile come tale, che trovi in una progressione ascendente di due in due sillabe il proprio ritmo d’elezione, il modulo più confacente a riempire la propria misura sillabica.

Analogamente dicasi dell’ottonario che, in quanto verso parisillabo, avrà una natura tendenzialmente trocaica, vale a dire binaria discendente.¹³ Nel caso dell’endecasillabo, la coincidenza con il trimetro giambico andrà intesa ovviamente nella versione catalettica di quest’ultimo, vale a dire priva dell’ultimo tempo: trimetro giambico pieno è, per Trissino, l’endecasillabo sdrucciolo. Della marcata prossimità dell’endecasillabo sdrucciolo al trimetro giambico si accorse anche l’Ariosto, che compose le sue ultime commedie proprio in endecasillabi sdruccioli sciolti. Questa soluzione fu apprezzata da Girolamo Muzio, il quale nell’Arte poetica elogia «lo stil del Ferrarese / In ch’egli scrisse l’ultime commedie» (317 sg.),¹⁴ dopo aver criticato aspramente la scuola barbara del Tolomei.¹⁵ Muzio, seguace di Trissino nella disputa sulla lingua, ne condivideva dunque anche l’elezione dello sciolto a verso nobile per eccellenza¹⁶ e, implicitamente, la sovrapposizione del trimetro giambico all’endecasillabo, salvo preferire la soluzione dello sdrucciolo, più vicino al trimetro canonico della commedia classica.

La questione ha, a ben vedere, implicazioni non solo teoriche ma anche pratiche: si tratta non tanto di decidere se Trissino vedesse nell’endecasillabo un verso solitamente caratterizzato da un ritmo giambico, ma se egli ritenesse che questo tipo di endecasillabo fosse da preferire agli altri, e se l’abbia utilizzato con più frequenza nel corpus delle sue opere in versi. La silloge delle Rime potrebbe offrire in questo senso elementi interessanti, specie se raffrontati al modello per eccellenza di canzoniere volgare d’autore, quello di Petrarca, il quale, nonostante l’intento di Trissino di ampliare il canone bembiano degli autori esemplari estendendolo ai maggiori esponenti della poesia italiana dal Duecento in avanti, rimane per il letterato vicentino la massima autorità ed eccellenza nel campo della lirica volgare per linguaggio, immagini, figure retoriche e forme della versificazione, come dimostra la decisa predominanza dei Rerum vulgarium fragmenta fra le citazioni esemplificative contenute nella Poetica.

Per quanto riguarda la frequentazione dei generi lirici nelle Rime, si può dire che essa rispecchi in pieno quanto si legge nella terza e nella quarta divisione della Poetica: tutti i cinque generi individuati come canonici presso i buoni autori (sonetto, canzone, ballata, madrigale e serventese) sono rappresentati nella raccolta, con l’aggiunta dell’egloga che sarà comunque introdotta nella sesta divisione e rientra, come si è visto, all’interno degli esperimenti di matrice più marcatamente classica. Si tratta di un primo elemento che consente di tracciare un collegamento diretto fra enunciazione teorica e realizzazione pratica, un indizio dell’esistenza di un piano predeterminato nell’opera omnia trissiniana in cui a ogni prescrizione corrisponde infallibilmente un’illustrazione, quasi l’autore fornisse exempla ficta integrali alle proprie teorie, i quali assumono solo successivamente una propria autonomia artistica.

Si torni alla seconda divisione. Prima di entrare nel merito delle possibili combinazioni toniche del trimetro giambico catalettico (l’endecasillabo), Trissino afferma che, nonostante il modello ideale di detto metro sia un verso di soli giambi, è opportuno introdurvi uno o due spondei per rendere il verso più armonico. Dal momento che il sistema teorico messo in piedi dal letterato vicentino prevede che per sede lunga si intenda una sillaba grammaticalmente tonica, e che a ogni parola, compresi i monosillabi, corrisponda uno e un solo accento, in un verso come il petrarchesco «Chiunque alberga tra Garonna e ’l monte» (Rvf XXVIII 31), preso a esempio da Trissino (Poetica 1529, c. XVv), il penultimo piede (e ’l mon-) è spondeo, in virtù della presenza del monosillabo, che pure a livello esecutivo risulta prosodicamente ininfluente, assorbito dalla sinalefe con la precedente sillaba atona. Per Trissino, dunque, se il verso fosse stato «Chiunque alberga tra Garonna monte» sarebbe stato meno elegante in quanto ologiambico, laddove a livello prosodico non c’è in realtà alcuna differenza. Ad ogni modo, date queste premesse Trissino esprime la propria preferenza nella conformazione del verso: «piljeremω per la più bεlla struttura il dijambω cωn lω εpitritω primω o tεrzω, o cω ʼl dispωndεω». In sostanza, si raccomanda di evitare la monotonia cagionata dalla rigida osservanza dell’equazione “sillaba dispari = atona” e “sillaba pari = tonica”, e introdurre monosillabi in sedi dispari per evitare tale inconveniente.

Un’ulteriore informazione sulle preferenze ritmiche di Trissino è desumibile dal capitolo conclusivo della seconda divisione, quello sulla cesura. Secondo il vicentino, la cesura in nona sede è

di mωlta vagheza quandω rispωnde a la quinta ceʃura cωmpiuta, che tεrmini ne la quarta syllaba acuta; il che si può vedere in un vεrsω che nωn l’habbia, cωme ὲ: «Iω mi vivea di mia sorte cωntεntω», ne ʼl qual vεrsω te, syllaba secωnda di sorte εt ωttava de ʼl vεrsω, ὲ grave; però pωnεndω, in luogω di sorte, virtù, che ha la secωnda syllaba acuta, ε dicεndω: «Iω mi vivea di mia virtù cωntεntω» verrà il vεrsω ad havere la nona ceʃura, ε sεnza dubbiω sarà più sωnorω.
(Poetica 1529, c. XXr-v)

Ovvero: l’endecasillabo a maiore è preferibile a quello a minore, che almeno dovrebbe avere un accento in ottava sede, presumibilmente per mantenere sensibile il ritmo giambico in tutti e tre i metra del verso. In definitiva, per Trissino l’endecasillabo può essere descritto come un trimetro giambico, dunque con un ritmo tendenzialmente binario e ascendente, con accento obbligatoriamente sulla quarta e/o sulla sesta sillaba, e preferibilmente su quest’ultima.

Si passi ora alle Rime. Gli endecasillabi totali della raccolta sono 1882. Di essi, ben 1300 hanno entrambi gli accenti di quarta e sesta. Fra i restanti, sono 364 quelli con la sola sesta tonica e 218 quelli di quarta: si conferma dunque la preferenza per moduli marcatamente “giambici” e per la variante a maiore.¹⁷

In generale, si può dire che i versi per i quali è lecito parlare di ritmo binario ascendente siano la netta maggioranza, e che dunque la presenza di monosillabi marcatamente atoni in sede pari sia di fatto irrilevante: se si escludono casi sporadici, in cui la quarta sede occupata da monosillabo, eventualmente in sinalefe, è fortemente indebolita dall’ictus in terza sede (cfr. IV 5 «hannω sì le mie volje a sε ristrette»; XI 2 «bεn pωtete il miω corpω ritardare»; XXXI 39 «che ’l splendωr del maritω al mωndω inteʃω»; XXXIX 1 «Quantω più mi distrugge il miω pensiεrω»; LI 8 «ε più durω a lω sprωn sεmpre divεgnω»; 13 «ε mωstrommi il camin da gir più forte»; LIX 27 «nε cωn arte ad alcun si può mωstrare»), o casi limite, pressoché inesistenti, in cui la medesima situazione è accompagnata dall’assenza di ictus in sesta sede (cfr. LXIV 8: «spesse fiate al miω amωrωʃω statω»), la disposizione degli elementi verbali è tale per cui si può parlare dell’esistenza di un ritmo prototipico, inconfondibilmente giambico, nella lirica trissiniana. L’uso frequente di monosillabi semanticamente pieni, specie frutto di troncamento, è funzionale al mantenimento di questa cadenza prosodica, in quanto consente al maggior numero possibile di sillabe pari di portare l’accento (si pensi a versi come LXIV 4: «hor sωn in lωr, più che mai fωsse, involtω»).

Coerentemente con quanto espresso nella Poetica, Trissino evita perlopiù endecasillabi ologiambici (un caso pressoché isolato è LXIV 38: «prudεnte, largω, facile ε giωcωndω»), o quando il ritmo è di fatto totalmente giambico inserisce monosillabi in sedi dispari come nel caso sopra citato di Rvf XXVIII 31 (cfr. XXIX 5: «Crudεl Amωr, crudεl, che sωttω l’ωmbra»).

In generale, sono pochi i versi con attacco marcatamente antigiambico (seconda e quarta sede atone), che pure sono ammessi nella Poetica, ovviamente a patto di avere accento di sesta. Fra le tre possibili soluzioni, ovvero ditrocheo (— ∪ — ∪), peone primo (— ∪ ∪ ∪) e peone terzo (∪ ∪ — ∪), si registra una netta preferenza per il ditrocheo, con ben 130 casi,¹⁸ seguito, a distanza, dal peone terzo con 12 occorrenze¹⁹ e dal peone primo con 7 occorrenze.²⁰ In Petrarca si registrano 1145 endecasillabi di questo tipo su 7023, pari al 16,3%.²¹ I 149 versi di Trissino arrivano appena al 7,9% sul totale, confermando una preferenza per ritmi immediatamente riconoscibili come giambici.²²

Alcuni componimenti sembrano caratterizzati da precisi schemi prosodici (sempre nel rispetto della teoria generale). Nel sonetto IX, ben quattro versi delle quartine sono endecasillabi a minore il cui secondo emistichio inizia con parola quadrisillaba piana, risultando così privi di accento di sesta (v. 1 «La bεlla frωnte cωlωrita ε bianca»; 4-5 «cωme a chi coʃa dilettevωl manca // dapoi cωn vωce pargωletta ε stanca»; 7 «che sωlω in quelle ripensandω ωbliω». Sostanzialmente analogo dal punto di vista ritmico anche il v. 2: «de la mia donna impallidir vidd’iω»). In tutti questi casi, la cesura a minore con accento di quarta è accompagnata da cesura nona con accento di ottava, come si raccomanda nella Poetica per rendere il verso “più sonoro”. Ancora, nessuno dei primi sette versi del sonetto XXII ha entrambi gli accenti di quarta e sesta (così come nove versi su tredici del XXV e otto del XLIII), tanto che non è difficile avvertire un sensibile scarto dalla specificità ritmica tipica del corpus lirico trissiniano nel suo complesso. Il sonetto successivo è invece caratterizzato da una insolita concentrazione di versi ad attacco ditrocaico (ben sei), come del resto la canzone LV, che presenta diversi endecasillabi non “canonici”. Il sonetto LVI ha cinque versi a prima “misura” ditrocaica e, eccezionalmente, tutti i versi accentati sulla prima sillaba (per sei dei quali si può parlare di vero e proprio ictus, in quanto inizianti per parola piena). Anche il serventese LIII non può essere definito prototipico dal punto di vista ritmico (otto endecasillabi su dodici infrangono del tutto o in parte il cursus ascendente), e in questo caso si può facilmente addurre a giustificazione la sua natura di volgarizzamento libero (da Hor. Carm. III 9), per cui la necessità di mantenere un certo grado di aderenza verbale al modello impone inevitabilmente maggiori restrizioni sul versante ritmico. Analogo discorso può essere fatto per le canzoni LXXVI e LXXVII a papa Clemente VII e al cardinal Ridolfi che, essendo ascrivibili a generi d’occasione – rispettivamente poesia parenetica e encomiastica –, sono composte con una particolare attenzione al contenuto piuttosto che alla forma. Per inciso, nella prima canzone il sintagma «man de’ cani» in clausola al v. 78 è preso in prestito da Petrarca (Triumphus Fame II 144), e si tratta senza dubbio di operazione cosciente e deliberata da parte di Trissino, che nella prima divisione della Poetica aveva citato il sintagma – insieme al relativo passo petrarchesco – come esempio di metafora forte, nel contesto della sua traduzione riadattata di Ermogene:

Fannω anchωra veneraziωne le traspωrtaziωni, cωm’ὲ «Cintω di raggi», «Si cωrcò pur dianzi». Ma in queste ὲ gran pericωlω, percioché, se la transpωrtaziωne ὲ grande, fa l’aspreza, cωm’ὲ «In man de’ cani», «Spωljarvi lω scoljω» […]. La vehemεnzia vuole bεne anchωr essa sentεnzie cωn riprensiωne, ma da persωna minωre, cωm’ὲ: «Ite supεrbi, ε miʃeri Christiani / Cωnsumandω l’un l’altrω, ε nωn vi calja / Che ’l sepulchrω di Christω ὲ in man de’ cani».
(Poetica 1529, cc. VIv sg.)

Nella Poetica, Trissino non distingue la struttura degli endecasillabi da quella dei settenari, limitandosi a fornire indicazioni nella struttura delle tre “misure”, ovvero i metri giambici formati da quattro sillabe: se per l’endecasillabo vanno prese in considerazione tutte e tre, è implicito che un settenario risulti dall’unione di due misure su tre. Di fatto, secondo la sensibilità rinascimentale il settenario andrebbe considerato un verso “rotto” a partire dall’endecasillabo,²³ dunque risulterebbe dall’unione di due misure contigue del verso-matrice. Tuttavia, Trissino non si serve mai di questa definizione, e a ragion veduta: il suo sistema tassonomico, pur con le forzature che comporta, consente di superare il concetto di disintegrazione di un’unità metrica assoluta e cardinale in quanto impostasi come canonica lungo l’arco della tradizione lirica italiana: la combinazione fra unità metrica (monometro, dimetro, trimetro) e lunghezza della stessa (ammezzato, scemo, pieno, sovrabbondante) produce una scala graduata senza soluzione di continuità lungo la quale si collocano, a distanze equivalenti, tutte le possibilità del sillabismo. Trissino agisce di fatto su una base astratta, su una casistica avulsa da considerazioni realistiche, salvo poi mettere in rilievo la frequenza nettamente superiore di endecasillabo e settenario; tuttavia è proprio a partire da questi presupposti che viene legittimato lo sdoganamento, almeno in via teorica, delle forme metriche non tradizionali. Ed è lo stesso Trissino a inaugurare in qualche modo l’uso del segmento di endecasillabo per se subsistens, come è definito da Dante nel De vulgari eloquentia:²⁴ quel trisillabo che, nel trattato dantesco, era ammesso solo come parte di endecasillabo in rima interna,²⁵ con Trissino si affranca definitivamente dalla matrice e campeggia isolato in bella mostra nella Sophonisba a ricalcare l’interiezione trenodica tipica dei finali delle tragedie greche,²⁶ e la portata sperimentale dell’innovazione è di fatto ammessa dall’autore nella Poetica, dove viene rimarcata l’istanza classicista che sta alla base di questo tipo di scelta.²⁷

Ad ogni modo, è verosimile che per Trissino il settenario dovesse avere, per le prime quattro sedi, le stesse caratteristiche della prima misura dell’endecasillabo, mentre per le ultime tre esso è naturalmente obbligato a ricalcare i moduli di clausola dell’ultimo metro, dell’endecasillabo come di tutti i versi volgari (nella forma piana, penultima tonica e ultima atona). In effetti, dei 241 settenari presenti nelle Rime (distribuiti fra canzoni, ballate e madrigali) sono solo 10 quelli con la prima misura antigiambica, poco più del 4%,²⁸ confermando la preferenza per questo modulo di apertura espressa nella Poetica.²⁹

Di versi trocaici (parisillabi) non c’è traccia nelle Rime. Anche nella Poetica, a essi è dedicato uno spazio piuttosto esiguo se si paragona alla lunga digressione sui versi giambici, sia perché si tratta di metri di gran lunga secondari rispetto a questi ultimi, sia perché i principi combinatori fra i piedi sono già stati esposti con sufficiente dettaglio a proposito dell’endecasillabo.³⁰ Pure, un’ulteriore motivazione può essere addotta per questo squilibrio, forse più significativa. Nonostante la coincidenza instaurata fra metro trocaico e verso parisillabo, in realtà, ad eccezione dell’ottonario, di natura tendenzialmente binaria discendente, Trissino non è in grado di fornire uno schema preciso, coerente con la propria griglia teorica, per altre misure come il dodecasillabo e il senario; gli stessi versi portati ad esempio per queste ultime tipologie hanno ben poco di trocaico: nel senario «Amore mi tiene», definito “dimetro trocaico ammezzato”, secondo i criteri analitici trissiniani l’unico metron integro, il primo, sarebbe addirittura un digiambo (ămō|rĕ mī).

La cosa più interessante qui è che Trissino rappresenta l’unico testimone di versi altrimenti ignoti, come il dodecasillabo – attribuito a Guittone – «A tutte stagion, che m’avembra le membra»,³¹ e il già citato senario «Amore mi tiene», che Weinberg riconduce a un normale endecasillabo tratto da una ballata di Cino da Pistoia («Amor mi tiene in tanta sicuranza»). L’ipotesi non sarà del tutto da scartare, se Trissino fa immediatamente dopo riferimento a dei senari presenti in una ballata non meglio specificata di Guittone: come in altri luoghi della Poetica, egli vede con singolare facilità il “verso dentro il verso”, e qui può aver estrapolato il segmento del verso guittoniano accresciuto di una sillaba mediante il ripristino della vocale apocopata di “amore”.³² Questa grande libertà creativa va attribuita all’ansia di esaurire, tramite esempi concreti, tutte le possibilità del sillabismo: il caso limite è l’invenzione ad hoc di versi come i due ottonari presentati come esempi di variante tronca e sdrucciola: «Si farà quel che si può» e «Il dolor non sarà stabile».³³

Anche a fronte di questa parziale ricognizione incrociata fra Poetica e Rime, è legittimo ravvisare un notevole scrupolo da parte di Trissino nel far collimare i precetti impartiti sulla composizione dei versi volgari con le proprie sperimentazioni pratiche, che si confermano dunque riflesso e dimostrazione di un’idea di poesia fondata sulla versificazione dei boni auctores del passato e su canoni estetici ben delineati e sistematici, al limite della riproducibilità in copia-carbone. Ciò che vale la pena ribadire è l’assoluta aderenza a una tradizione che, seppur apparentemente distorta dalla lente dell’illustrazione analogica mediante il ricorso dei piedi classici, resta senza dubbio genuinamente volgare. Trissino non è interessato a riprodurre i metri classici semplicemente perché non lo ritiene possibile, così come non pensa di certo all’endecasillabo italiano come a un verso derivato dal trimetro giambico catalettico.³⁴ Lo dimostra il fatto che la disposizione precisa dei tempi nel trimetro giambico classico in realtà non coincide con quella dell’endecasillabo, e questo difficilmente sarebbe sfuggito a un grecista come Trissino, che ravvisava fra i due metri niente più che un’analogia nel ritmo complessivo e nel computo sillabico. Perdono dunque pertinenza le seguenti osservazioni di Iacopo Mazzoni, che legge evidentemente la teoria trissiniana sotto la lente della ratio barbara:

Hora, stimò il Trissino che il verso sdrucciolo della lingua nostra rappresentasse il Trimetro Greco e Latino, poiché ha sei piedi di due sillabe, come anchora ha il Trimetro. E però era solito di scandere il sudetto verso di Dante così: Tra l’i — — sola ∪ ∪ di Ci — — pri, e di ∪ — Maio ∪ — lica ∪ ∪, il quale non è, secondo l’uso antico d’Archiloco, Iambico, poiché non ha il piè Iambo nell’ultimo luogo, né meno è Scazonte secondo l’uso d’Hipponatte, non havendo il piè Spondeo nella fine. Né si può anche nomare Iambico conforme all’uso d’Hipponatte, non havendo il secondo piè Iambo. Bene è vero ch’egli si può nomare Iambico Asclepiadeo, havendo dato luogo al piè Iambo nella quarta sede. Ma questo non è avvenuto per necessità di regola del verso della lingua Toscana, non essendo necessario che li versi della nostra lingua habbiano l’accento nella ottava, ma sì bene o nella quarta o nella sesta. Concludo adunque che il Trissino non ha saputo ritrovare la vera et adeguata similitudine de’ versi sdruccioli della nostra lingua co’ versi Iambici della lingua Latina e della Greca, se bene vi s’accostò molto.³⁵

Se inoltre Trissino avesse inteso praticare i generi poetici con lo stesso metro dei modelli classici, avrebbe verosimilmente utilizzato endecasillabi sdruccioli per i dialoghi dei drammi (come l’ultimo Ariosto comico) e un altro tipo di verso, più aderente all’esametro, per l’epica. Invece, anche una volta scoperta l’affinità dell’endecasillabo al trimetro giambico, ha continuato a considerare l’endecasillabo piano il verso migliore per tutti i generi poetici maggiori, e in particolare per l’epica. Francesco Patrizi, individuando la stessa analogia, ne desumeva la sostanziale inadeguatezza dell’endecasillabo come verso “alto”,³⁶ e alla stessa conclusione perveniva Bernardino Baldi, attraverso una constatazione di non sovrapponibilità fra endecasillabo e esametro relativamente al computo dei tempi lunghi.³⁷ Per Trissino, il peso della tradizione lirica italiana si impone perentoriamente su qualsiasi considerazione tecnica: per il volgare, il verso migliore è indubbiamente l’endecasillabo.³⁸ Ci si può al più interrogare, come si è qui cercato di fare, se egli abbia deliberatamente impresso al suo endecasillabo una cadenza più frequentemente e marcatamente giambica rispetto a quanto non abbiano fatto gli illustri rappresentanti del suo personale canone di autori desumibile dalle pagine del trattato, e i rilievi sembrano in effetti confermare tale supposizione. Tuttavia, lo sforzo di presentarsi alla comunità letteraria come punto di riferimento teorico e pratico nel campo della nuova poesia volgare non ha certamente sortito la fortuna sperata per il letterato vicentino, che ha avuto senz’altro miglior riscontro con la sua Poetica piuttosto che con i suoi spesso maldestri componimenti in versi (si pensi all’Italia liberata). D’altra parte, se al Giovanni Pascoli commentatore della Commedia sarà velatamente (e legittimamente) consigliato di limitarsi a fare il poeta lasciando la critica letteraria agli addetti del mestiere,³⁹ è verosimile che a Trissino si muovesse viceversa l’ammonizione di limitarsi alla teoria lasciando la pratica a chi la sapesse ben coltivare. Ma egli era spinto dal desiderio di illustrare la via ai poeti del suo tempo non meno che di additarla, un doppio poderoso sforzo vanificato dalla ben più poderosa autorità che andavano assumendo in quegli anni gli orientamenti estetici espressi dalle Prose della volgar lingua.