Tale, la decisa presa di posizione di Lodovico Dolce sull’«autorità» di Dante in materia di poesia.¹ La fortuna di Dante nel Rinascimento – e quindi come fu inteso, che cosa significò – rappresenta una prospettiva d’indagine che, sulla scia di Michele Barbi,² nel secolo scorso ha destato ripetutamente l’attenzione degli studiosi, per lo più affascinati dall’esegesi rinascimentale del poema dantesco,³ dal suo ruolo nel contesto della Controriforma⁴ o dalla sua funzione all’interno della dibattuta questione della lingua.⁵ Fino ad ora, l’attenzione collettiva è ricaduta soprattutto sulla permeabilità della Commedia, frequentemente oggetto di imitazione per componimenti in terza rima, nonché modello per numerose riprese sintagmatiche, spesso stilisticamente espressive, di cui la lirica cinquecentesca è ampiamente innervata.⁶ In questa sede ci si propone, invece, di prendere in considerazione la ricezione del cosiddetto Dante lirico. Se la presenza, nella letteratura cinquecentesca, di un alto numero di richiami alla Commedia è un indizio indiscutibile della sua popolarità, viceversa la quantità limitata di indagini sul versante delle rime non determina necessariamente una sfortuna del corpus o una scarsa familiarità da parte dei letterati del tempo. Al contrario, l’indiscusso apprezzamento dell’autore da parte degli intellettuali e il risvegliarsi di interesse per la poesia delle origini, su cui torneremo, sono tutti fattori che autorizzano – se non esortano – ad avviare una riflessione sull’effettivo riscontro delle Rime di Dante nel Cinquecento. Con lo scopo di provare a mettere a fuoco il significato alla base della sua ripresa, sarà opportuno distinguere tre livelli del discorso: la sua considerevole riscoperta letteraria promossa tra la fine del quindicesimo e l’inizio del sedicesimo secolo; la sua percezione in relazione al canone dominante; e la sua reale assimilazione nella rimeria del tempo, da verificare con sondaggi testuali che tengano conto di possibili interferenze, soprattutto petrarchesche.⁷ Per ragioni di brevità, si è circoscritta la presente analisi al solo panorama veneto cinquecentesco, terra di primi imitatori danteschi,⁸ area dove l’opera dell’Alighieri fu oggetto sia di molteplici commenti sia di numerose lezioni,⁹ vantando grande riscontro editoriale e consenso tra personalità di spicco, come Nicolò Liburnio e Sperone Speroni.¹⁰ In realtà, non si vuole elencare, autore per autore, le diverse memorie delle Rime dantesche, sicuramente rilevanti ma pur sempre isolate nell’orizzonte lirico del sedicesimo secolo. Si preferisce, piuttosto, indugiare sui motivi e le forme di una simile marginalità, pur nel pieno di una stagione letteraria molto sensibile al fascino della poesia duecentesca e promotrice di importanti scavi filologico-editoriali di soggetto dantesco.

In effetti, uno degli aspetti più intriganti del fermento lagunare di inizio Cinquecento coincide proprio con la vivace attenzione nutrita nei riguardi della poesia delle origini, intesa sia come tradizione lirica anteriore a Petrarca sia come esperienza poetica occitanica.¹¹ La riscoperta della poesia duecentesca fu promossa, in primis, dallo stesso Pietro Bembo, alla cui biblioteca appartenevano almeno due codici fondamentali per la ricezione lirica medievale ossia l’attuale Vat. Lat. 3213, derivato dalla Raccolta Aragonese, e il Vat. Lat. 3214.¹² Negli stessi anni, pure Trissino coltivò analoghi interessi duecenteschi e dovette possedere non pochi codici di rime antiche, a partire dal perduto antigrafo dell’attuale ms. 177 della Biblioteca Universitaria di Bologna, trascritto per mano di Gian Maria Barbieri. In più il Vicentino soggiornò prima a Roma, dove probabilmente entrò in contatto con Angelo Colocci, e poi a Firenze, dove frequentò invece l’ambiente degli Orti Oricellari, scenario in cui prese forma pure la Giuntina di Rime antiche del 1527 sulla quale torneremo.¹³ Inoltre, intorno al primo decennio del secolo, Trissino riscoprì anche il De vulgari Eloquentia dantesco, di cui avanzò egli stesso un volgarizzamento dato ai torchi nel 1529.¹⁴ Nella sua Poetica sono numerose le citazioni di passi lirici guittoniani di cui non esistono attestazioni altre se non le sue, aspetto che autorizza ad ipotizzare che fosse in possesso di manoscritti oggi andati perduti.¹⁵ Sulla scia di Bembo e Trissino, anche il veneziano Domenico Venier manifestò una simile inclinazione antiquaria, con un occhio di riguardo per la scrittura di Guittone d’Arezzo,¹⁶ poeta che probabilmente conobbe per il tramite dell’odierno ms. Laurenziano Redi 9.¹⁷ Un altro appassionato raccoglitore di lirica antica, e intimo amico di Venier, fu il bolognese Ludovico Beccadelli, proprietario di un codice oggi perduto ma di cui abbiamo almeno testimonianza grazie ad una celebre copia di Lorenzo Bartolini, noto come Raccolta Bartoliniana (ms. 53 della Biblioteca dell’Accademia della Crusca di Firenze) e concepito come integrazione della già citata edizione della Giuntina. Nel quadro che si va profilando è impossibile omettere il nome di Antonio Mezzabarba, personalità importante nello scenario veneziano di primo Cinquecento. Poeta in contatto con la schiera veneziana gravitante attorno a Bembo, Aretino e Venier, è oggi noto soprattutto per aver confezionato l’attuale ms. Marc. It. IX, 191 (= 6754), preziosa silloge di autori stilnovisti e trecenteschi.¹⁸ La sottoscrizione in apertura del codice ci fornisce indicazioni relative sia alla datazione dell’antologia, terminata nel 1509, sia alla rigorosa precisione del Mezzabarba-copista, il quale dichiara di aver trascritto personalmente i testi «nulla mutando, overo aggiungendo di quello, che io in antiquissimi libbri trovai scritto».

Al di là di quelle che potrebbero essere intese come attenzioni storico-filologiche, per il nostro discorso diventa decisivo porre l’accento sulla permeabilità di questi scavi nella rimeria cinquecentesca ovvero sulla liceità di intravedere una qualche testura arcaizzante, intesa come un ricercato “neoduecentismo”, nella lirica petrarchista di metà secolo. Nelle Rime di Trissino, è cosa nota, abbondano i richiami a Guittone, Cino da Pistoia e Benedetto Orbicciani.¹⁹ Parimenti, Monica Bianco ha già dettagliatamente valorizzato le tessere antiquarie della lirica di Venier e tracce di un analogo arcaismo metrico-stilistico affiorano anche in autori come Luigi Groto, Gabriele Fiamma, Pietro Massolo, Girolamo Molin, Giacomo Zane, Giorgio Gradenigo e altri. Quindi, a fronte del vistoso interesse per la rimeria italiana duecentesca da parte del contesto veneto rinascimentale, sembra doveroso chiedersi quale sia stato il ruolo del Dante lirico in questo processo “filo-arcaizzante”. In altri termini, in coincidenza con l’avvenuta riscoperta delle origini e data l’importanza ineludibile dell’autore, è lecito estendere anche alla sua produzione lirica una qualche capacità pervasiva? In caso contrario, bisognerà forse ammettere che le rime dell’Alighieri siano state messe in ombra da quelle di altri poeti duecenteschi o dal suo stesso poema in terza rima?

Benché non sia affatto necessario argomentare sulla notorietà di Dante nell’ambiente lagunare cinquecentesco, vale la pena ricordare che la sua scrittura lirica conobbe una discreta popolarità e godette di una vivace circolazione, anche grazie alla prontezza dell’editoria nell’assecondare il gusto anticheggiante di inizio secolo. In tal senso, il volume più significativo di tutti corrisponde alla famosa raccolta dei Sonetti e canzoni di diversi antichi Autori Toscani (Firenze, Philippo Giunta, 1527), che ospita duecentottantanove componimenti di Dante, Cino da Pistoia,²⁰ Cavalcanti, Dante da Maiano, Guittone d’Arezzo e altri.²¹ Sono settantaquattro le rime dantesche ivi conservate: numericamente, Dante coincide con l’autore più rappresentato all’interno del corpus, giacché le sue poesie occupano ben quattro libri su undici.²² In effetti, l’intenzione alla base dell’operazione muove proprio a favore di un recupero del Dante lirico quale modello da affiancare ai Rerum vulgarium fragmenta, come si evince dalla famosissima introduzione:²³

né il Divino Dante ne le sue amorose Canzoni indegno fia in parte alcuna riputato di essere insieme con il Petrarca per l’uno de’ duoi lucidissimi occhi della nostra lingua annoverato.

La silloge riscosse un enorme successo, come confermano gli esemplari spesso abbondantemente postillati e la quasi immediata ristampa veneziana per i tipi dei fratelli da Sabbio, del 1532.²⁴ In verità, Venezia aveva già dato ai torchi altre due iniziative, sempre di natura antiquaria, meritevoli di nota. Innanzitutto, andrà ricordato il volume delle Canzoni di Dante, Madrigali del detto (Venezia, Guilielmo da Monferrato, 1518), che ospita anche poesie di Cino da Pistoia e Girardo Novello. L’edizione è assai scarna, priva di una prefazione ai lettori e, per quanto ancora poco considerata dagli studiosi, raccoglie ventisette componimenti danteschi (tutti confluiti nella successiva Giuntina); insieme a Cino da Pistoia, l’Alighieri è ancora una volta l’autore su cui si fonda il progetto editoriale. L’edizione del 1518 fu a sua volta preceduta dalla pubblicazione di un’appendice aldina alla riedizione del Petrarcha (1514), contenente in conclusione ventiquattro carte di rime duecentesche.²⁵ Ovviamente, oltre alla tradizione a stampa, non manca una folta e complessa circolazione manoscritta di rime dantesche, in buona parte già indagata dai fondamentali lavori di Domenico De Robertis.²⁶

Quanto delineato fin qui attesta la sicura circolazione – ma verrebbe da dire la familiarità – delle rime di Dante all’interno dell’ambiente veneto di primo Cinquecento. Per comprendere la loro (limitata) ricezione nella lirica rinascimentale, occorre preliminarmente discutere la funzione assegnata ai reimpieghi danteschi in epoca moderna, questione recentemente affrontata da Franco Tomasi.²⁷ Semplificando un po’, lo studioso distingue tra: una funzione ancillare, laddove le rime dantesche hanno significato nell’ottica di un’esegesi petrarchesca; una funzione linguistica, nei termini di un interesse per la lingua delle origini; e, intendendo la poesia come processo in divenire, una funzione storica, meritevole di attenuare l’esclusività petrarchesca in favore di una «diarchia che affianchi ai Fragmenta l’esperienza lirica di Dante», dinamica di cui si avverte traccia fin dalla Raccolta aragonese.²⁸ D’altro canto, il riconoscimento dell’Alighieri come autorevole precursore poetico non è un’invenzione cinquecentesca, bensì un fedele allineamento alla nota canzone delle citazioni (Rvf 70), dove Petrarca tratteggia una parabola, cronologicamente lineare, dei massimi esponenti della poesia amorosa medioevale: Daniel, Cavalcanti, Dante, Cino da Pistoia e sé stesso. A quest’ultima si allineò prontamente Pietro Bembo nella canzone A quai sembianze Amor madonna agguaglia, non priva di un certo intento auto-legittimante:²⁹

la dolce vista angelica beatrice,
de la mia vita et d’ogni ben radice. (vv. 11-12)
[…]
del suo dolce parlar lo spirto et l’aura
subitamente ogni mio mal restaura. (vv. 23-24)
[…]
similemente et io sempre amaria
l’alto splendor, la dolce fiamma mia. (vv. 35-36)

Il futuro cardinale è autore anche di un’altra simile rassegna della poesia amorosa delle origini, i cui protagonisti sono identificati proprio in Cino da Pistoia, Dante Alighieri e Francesco Petrarca:³⁰

Questa fe’ Cino poi lodar Selvaggia,
d’altra lingua maestro e d’altri versi;
et Dante, acciò che Bice honor ne traggia,
stili trovar via più leggiadri e tersi;
e perché ’l mondo in reverentia l’aggia,
sì come ebb’ei, di sì novi et diversi
concenti il maggior Tosco addolcir l’aura,
che sempre s’udirà risonar Laura.

L’inclusione di Cino da Pistoia non sorprende. Eppure, nell’orizzonte della rimeria moderna non è poi così usuale imbattersi in una triade poetica di questo tipo, ragion per cui si ha la tentazione di valorizzarne le occorrenze, come nel caso di un sonetto del bresciano Bartolomeo Arnigio (1523-1577), attivo tra Padova e Venezia alla metà del secolo, di cui riportiamo i versi 5-8:³¹

La Fama a guisa di verace Apelle
    mi vi dipinge, o gentil Claudia, et dice,
    ch’assai più che Selvaggia, et Laura, et Bice
    mertate loco fra l’aurate Stelle.

Nel repertorio poetico del sedicesimo secolo sono ben più diffusi i binomi “Dante e Petrarca”, con ovvio richiamo ai loro componimenti lirici, o “Laura e Beatrice”, travestimenti femminili della poesia dei loro cantori.³² Simili impieghi rispondono, per lo più, ad una duplice finalità: 1) d’encomio, nei confronti di dedicatari le cui qualità scrittorie vengono avvicinate a quelle dei grandi modelli due-trecenteschi o dell’amata, suggerendo che perfino i poeti per antonomasia, al cospetto di lei, ne avrebbero omaggiato lo splendore, topos tradizionale e dalle svariate declinazioni; 2) metapoetica, laddove si suggerisce implicitamente un canone a cui tendere, un paradigma lirico ideale a cui approssimarsi. A rappresentanza del meccanismo, un primo esempio è offerto da Luca Contile (1505-1574), trasferitosi a Venezia negli anni Cinquanta e membro dell’Accademia della Fama:³³

Un uso affine si ripresenta in un paio di sonetti di Diomede Borghesi (1540-1598), intellettuale senese attivo a Padova nella metà del secolo, il primo dei quali indirizzato al poeta Francesco Pusterla:³⁴

Al dolce suon de le sonore tue
    leggiadre rime in stil purgato e raro,
    che la tua Musa egual rende a le due
    che Bice e Laura al ciel cantando alzaro,

il secondo a Sperone Speroni:³⁵

Or per te non invidia il divo Orfeo
    la Brenta a l’Ebro, o quei duo Cigni a l’Arno
    ch’eternar co i lor versi e Laura e Bice.

Di pari tenore è anche la proposta di Lodovico Dolce (1508-1568) che, nel tessere le lodi del poeta veneziano Giorgio Gradenigo e della sua amata Irene di Spilimbergo, affianca l’autorità orfica a quella dantesco-petrarchesca mediante una sovrapposizione di presenze femminili:³⁶

Questi il vago, leggiadro, e puro canto,
che fermar l’onde a l’armonia poteo,
volto soavemente ha in novo pianto
dolce non men che quel del Thracio Orfeo,
chiamando Irene che nel suo bel manto
stupir già l’arte e la natura feo,
e per suoi tanti pregi in ciel felice,
splende più assai, che la gran Laura e Bice.

Ancora più eloquente si dimostra l’esordio di un sonetto del veneziano Pietro Massolo (1520-1590):³⁷

Maraviglia non è che così bene
    Dante e ’l Petrarca cantasser d’amore,
    poi che, per viver fuor di noie et pene,
    sempr’hebber volta ad amor l’alma e ’l core.

Come chiosa Francesco Sansovino, autore delle glosse esegetiche al volume, il sonetto esprime l’apprezzamento di Massolo per la capacità dei due poeti di amare virtuosamente, merito di cui la loro eccellenza lirica è conseguenza. A prescindere dalle implicazioni morali, per il nostro ragionamento merita uno sguardo il v. 2, in quanto presenta la figura di Dante nelle vesti di cantore d’amore, proiettandolo in una dimensione fortemente liricizzata. Sebbene simili riferimenti vadano cristallizzandosi nel corso del secolo, trovando costante riscontro anche oltre i confini della Serenissima,³⁸ occorre rilevare che l’accostamento tra i due poeti non si carica di un valore oppositivo – dinamica dialettica spesso avvertibile invece fra i Fragmenta e la Commedia, antitetici per genere letterario e registro stilistico – ma restituisce quasi l’effetto di una dittologia sinonimica, di una continuità dell’uno nell’altro. Questi riferimenti non sono riducibili a meri tasselli encomiastici figuranti di una comparazione celebrativa di marca petrarchesca, ma devono essere soppesati pure nei loro risvolti teorici, dato che tracciano, a supporto di quanto già sostenuto da Tomasi, un percorso tra magistri amoris disposti in un ordine di consequenzialità. In questa prospettiva, l’esperienza lirica di Dante sembra assumere significato sia in chiave di filiazione petrarchesca, perché ha avuto il merito di anticiparla, sia di diarchia con l’opera petrarchesca, in virtù di una giustapposizione quasi paritaria. Va da sé che un simile discorso non riguarda, invece, il Dante “filosofico” della Commedia, portavoce di una poesia narrativa e di impianto filosofico-teologale,³⁹ categoricamente contrapposta all’elegante elocuzione dei Fragmenta, la cui primazia lirica non è mai messa in discussione: nel corso del Cinquecento il poema dantesco, pare quasi superfluo ricordarlo, è assunto per lo più a paradigma di una scrittura grave e dal lessico crudo, il cui autore è responsabile di «scriver di cose alte con parole basse et humili».⁴⁰

È proprio a questo punto delle ricerche che ci si imbatte in quella che potrebbe sembrare una contraddizione. Nonostante la fascinazione per le origini, la fortunata circolazione testuale dell’opera dantesca e, per lo meno su un piano teorico, il riconoscimento di un’importanza esemplare nella varietà delle sue funzioni possibili, l’incidenza del Dante lirico su un piano scrittorio resta marginale. Le sue rime non godettero di indirette attenzioni canonizzanti, come possono esserlo, ad esempio, esercizi di traduzione in latino dei testi o rifacimenti integrali, sia pure di intento parodico.⁴¹ In questa direzione, sono ovviamente da distinguere i coevi tentativi di liricizzazione del poema dantesco, per il tramite anche di vere e proprie riscritture, fra le quali merita almeno un accenno l’eclatante proposta del veronese Girolamo Verità (1472-1552), sia pure isolata nel panorama poetico cinquecentesco:⁴²

Nel mezo del camin di nostra vita,
    se vita è questa morte aspra e dura,
    mi ritrovai per una selva oscura,
    ch’ogni via di salute era smarrita.

In quest’ottica, andrà altresì sottolineata la penuria di un’esegesi cinquecentesca prettamente rivolta alle rime di Dante, situazione che Nicolò Franco sembra riassumere così nel Petrarchista:⁴³

E la fama di Dante al succedere del Petrarca non s’arrestò anch’ella? […] Dove fu presa mai gara di commentare le rime sue, come quelle del nostro?⁴⁴

Se è vero che, da un lato, mancano commenti esegetici alle rime dantesche, nella forma di edizioni con fitte e dense glosse ermeneutiche o esposizioni accademiche, dall’altro è innegabile che le sue liriche costellano i trattati di poetica del periodo, con l’obiettivo di esemplificare particolari usi grammaticali o metrici.⁴⁵ In breve, le sue liriche paiono valorizzate nella loro importanza storica e linguistica, ma qual è il gradiente di influenza della poesia lirica dantesca a livello testuale? Nelle sue ricadute pratiche, il discorso si dimostra decisamente più spinoso. Innanzitutto, da un punto di vista quantitativo i prelievi dall’ipotesto lirico dantesco, pur meritevoli di ulteriori scavi, sono riprese sporadiche, assai meno diffuse rispetto a quanto attestato nello scenario primo-Quattrocentesco.⁴⁶ Certo non mancano decise escursioni in territorio dantesco, soprattutto da parte dello scenario poetico fiorentino ma, limitatamente all’ambiente veneto e in termini generali, si tratta di recuperi degni di nota ma numericamente limitati. In un’altra sede si è già affrontato il compito di delineare le principali tipologie di riuso testuale dantesco nel Cinquecento, distinguendo tra pedissequi (ma vischiosi) reimpieghi lessicali, sintagmatici e metrico-rimici, dalle più articolate riprese tematiche.⁴⁷ Proviamo ora a discutere come si debba problematizzare questa marginalità lirica, qui intesa come assimilazione del tutto saltuaria di stilemi danteschi; questa, con inevitabile semplificazione, trova pressappoco espressione in tre principali modalità: 1) continua interferenza con il dominante modello petrarchesco; 2) impiego di un vistoso prelievo dantesco, seppur isolato all’interno di una tramatura lirica complessivamente poco dantesca; 3) assenza di dantismi negli esercizi poetici rinascimentali d’ispirazione duecentesca. Dunque, tra i molti interrogativi possibili, se ne privilegiano alcuni: in che accezione sono impiegate le tessere dantesche all’interno di una compenetrazione tra modelli lirici? Quali sono gli elementi necessari e sufficienti per scorgere, in un testo cinquecentesco, un effettivo dantismo lirico? Che significato si deve assegnare all’esclusione dantesca da parte di uno sperimentalismo intenzionalmente pre-petrarchesco?

1. Nella rimeria del sedicesimo secolo è abituale incorrere in occasionali appigli dal sapore stilnovistico. Questi spesso riservano un margine di indecifrabilità tale da rendere la presenza del Dante lirico difficilmente afferrabile, quasi sfumato all’interno di un arcipelago di riferimenti altri, nonché oscurato dalla plausibile mediazione di Cino da Pistoia e Petrarca. Per esempio, nel sonetto Qual mostran meraviglia i fiori e l’erba del veneziano Girolamo Molin (1500-1569), si descrive la propria donna-angelo nell’atto di camminare, circondata da una compagnia femminile:⁴⁸

donna sen va, come terrestre diva,
scorta da compagnia, d’onor superba.

Per quanto nell’immagine si avverta una vaga atmosfera duecentesca, coerente con i ripetuti arcaismi propri della scrittura moliniana, mancano calchi puntuali in dialogo con la lirica giovanile dell’Alighieri e, soprattutto, l’incedere angelico dell’amata è motivo solidamente attestato pure nel canzoniere petrarchesco (es. Rvf 191, 9-10). Identici dubbi investono anche il sonetto moliniano Non rasserena il ciel sì vaga aurora:⁴⁹

A le sue faci, a quella luce pura,
    corron le genti a vagheggiarla in schiera,
    come a novo miracol di natura.

Nel descrivere l’entusiasmo delle genti che accorrono estasiate alla vista dell’amata, il poeta sembra sovrapporre al topos di marca evangelica influssi danteschi e ciniani, senza rinunciare però ad un deciso accento petrarchesco. Analoghe considerazioni si ripropongono pure per la prima quartina di un componimento di Diomede Borghesi:⁵⁰

Scese dal sommo seggio angela pura,
    per mostrare a la terra il bel del cielo,
    accolta in vago, e sì leggiadro velo,
    ch’egual non ordì mai l’alma Natura.

La figura topica della donna angelicata, scesa dal cielo per farsi anticipazione di una bellezza ultraterrena, sembra dialogare con lo stilema stilnovista, suggestione a cui concorre la lontana reminiscenza di Tanto gentile e tanto onesta pare, 8 «dal cielo in terra a miracol mostrare». Eppure, sullo sfondo, è innegabile l’intarsio di memorie petrarchesche, quali: «posta a bagnar un leggiadretto velo / ch’a l’aura il vago…» (Rvf 52, 5-6); «Nova angeletta sovra l’ale accorta / scese dal cielo in su la fresca riva» (Rvf 106, 1-2); «sommo seggio» (Rvf 244, 8); «Anima bella da quel nodo sciolta / che più bel mai non seppe ordir Natura (: oscura)» (Rvf 305, 1-2); «leggiadro velo (: cielo)» (Rvf 319, 14). Questa continua contaminazione di tasselli lirici ispira due ordini di ragionamento: da un lato ricorda la necessità, dietro ogni singola ripresa testuale, di discutere le fonti soppesando adeguatamente, e caso per caso, le plausibili interferenze, respingendo scivolosi semplicismi; dall’altro, restituisce al lettore l’impressione che la voce lirica dantesca, nei termini di tessere e topoi testuali, si intersechi armoniosamente con quella petrarchesca. In altre parole, i prelievi danteschi non costituiscono un’occasione per perseguire un’esperienza lirica in opposizione al canone dominante, bensì si attua una fusione tra archetipi di riferimento, come se Dante venisse “petrarchescamente” assorbito in una trama lirica precisa, che ha nei Fragmenta il proprio punto di arrivo e di partenza. Questo loro accostamento, ai limiti della sovrapposizione, si evince perfettamente nel verso conclusivo del sonetto Sì dolce è il lume che mi fa morire del veneziano Giovanni Brevio (seconda metà del XV secolo-post 1549):⁵¹

per colei che ’l cor mio negli occhi porta (: apporta)

che non può non ricordare gli incipit della canzone dantesca Negli occhi porta la mia donna Amore (Vita Nova) e di Petrarca, Rvf 111 La donna che ’l mio cor nel viso porta (: smorta: accorta: morta).

Brevio, nel secondo emistichio dell’endecasillabo, ricalca quasi alla lettera il precedente petrarchesco, del quale ripropone anche lo schema metrico, pur non assimilandone la sequenza rimica e affidando l’immagine all’endecasillabo di chiusura. È forte però il sospetto che nella sua mente riecheggiasse anche il famoso prodromo della Vita nova, complice la riproposizione del sintagma “negli occhi porta”, che respinge il “viso” petrarchesco. A supporto della reminiscenza dantesca, vale la pena rammentare l’importante attività postillatoria di Brevio, nel cui “Petrarca aldino”, oggi conservato presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze (St. Palat., E 6 6 38), non manca di accludere molteplici rinvii autografi proprio al Dante delle Rime e della Commedia.⁵² Sullo sfondo, inoltre, non andrà del tutto negata nemmeno la possibile interferenza da parte di autori coevi, dal momento che si tratta, in realtà, di una locuzione attestata non di rado nell’orizzonte poetico del sedicesimo secolo; ad esempio:⁵³

Muzzarelli, Amorosa opra, cap. 48, canz. La donna, che ’l mio cor negli occhi porta
(: conforta), 1.
Pascale, Rime 19, 1 «Donna gentil che ne’ begl’occhi porti (: apporti: morti: torti)».
Paterno, Rime, son. Se colei, che ’l mio cor ne gli occhi porta (: riconforta: porta: morta), 1.

Tuttavia, indipendentemente dall’interposizione di autori altri, rimane il fatto che l’intenzione di Brevio sembra quella di innalzare ulteriormente il tasso di preziosismo lirico del proprio sonetto, evocando in controluce un autore che non costituisce un’alternativa lirica al canone petrarchesco ma, per certi versi, lo integra armoniosamente. Per esemplificare ulteriormente la dinamica, osserviamo da vicino anche le terzine del sonetto Tra ’l sì e il no, dubbioso et mesto assai del veneziano Alvise Priuli:⁵⁴

La cara mano, che mi diè fermezza
    di sempre amarmi, e il lampeggiar del riso,
    il dolce bacio honesto et gentilezza,

il volger d’occhi co ’l chinar del viso,
    mandomi dentro al cor tanta dolcezza,
    che pare a questa è nulla il paradiso.

Il componimento intreccia tessere vistosamente petrarchesche, suggestioni dantesche e memorie bembiane. Giusto qualche esempio: «il lampeggiar del riso» (v. 10) riporta alla mente Rvf 292, 6 «e ’l lampeggiar de l’angelico riso»; «il volger d’occhi» (v. 12) evoca sia Rvf 63, 1 «Volgendo gli occhi al mio novo colore» sia Dante Rime 59, 1 «Volgete li occhi a veder chi mi tira»; l’atto del chinare il viso suggerisce forse un legame con Se ’l viso mio a terra si china (Dante Rime A.11); «dentro al cor tanta dolcezza» rievoca Bembo Rime 101, 8 «tanta dolcezza in cor grave sentita», con precise reminiscenze di «che dà per li occhi una dolcezza al core» (VN son. Tanto gentile e tanto onesta pare, 10) e «onde eterna dolcezza al cor m’è nata» (Tr. Mortis II, 12); mentre il verso finale è quasi perfetta riscrittura di Dante Rime 68, 28 «a che nïente par lo paradiso». Le riprese dantesche si contaminano armonicamente con quelle di altri autori canonici, in un sonetto perfettamente allineato ai risultati mediani della rimeria di primo Cinquecento, dove la presenza del Dante lirico risulta conforme al paradigma dominante, ma inevitabilmente sfumata in una polifonia letteraria che, anche tramite mediazioni, rischia di metterne in ombra il recupero.

2. D’altro canto, nel mosaico lirico cinquecentesco, non è affatto raro imbattersi in tessere dall’indiscutibile marca dantesca, senz’altro meritevoli di essere valorizzate. Eppure, pur nella loro evidenza, sarebbe forse un po’ forzato dedurre automaticamente un dantismo lirico in senso stretto: infatti, la presenza del Dante rimatore non si traduce necessariamente in un vero e proprio fenomeno emulativo poiché i singoli tasselli, seppur persuasivi, nella maggior parte dei casi, tendono ad essere delle monadi all’interno di un sistema lirico che fa di Dante un preziosismo d’eccezione. A titolo esemplificativo, soffermiamoci su un paio di recuperi palesi, finora non valorizzati dalla critica:

Pur in compagnia di impronte petrarchesche – come lo stilema «antica usanza» di Rvf 116, 8 – il prelievo dantesco da parte del poeta friulano Erasmo di Valvasone (1523-1593) sembra inequivocabile al netto dell’identica formula sintagmatica (con pari inarcatura), dell’atmosfera decisamente aspra, dell’uguale combinazione di un settenario + un endecasillabo, con analoga sequenza rimica “impetra”: “faretra”. In più, dell’amata si scrive che «bianca neve è ’l collo, e ’l largo petto / di vivo marmo lucido e tremante» (vv. 85-86), laddove il marmo erasmiano può corrispondere al diaspro che riveste la donna dantesca, mineralizzazione petrosa estesa da Erasmo anche alla strofa successiva: «la bella man di candido alabastro» (v. 99) e «la gemma avivi in lei gli ardori suoi» (v. 106), con vistoso dantismo verbale. Eppure, non mancano delle sostanziali differenze. Innanzitutto, la canzone di Erasmo, che non presenta un profilo metrico dantesco e circoscrive gli elementi petrosi esclusivamente alla settima strofa, intona un motivo lirico poco dantesco ossia la descrizione dell’amata intenta a guardarsi allo specchio. In più, nel resto delle sue Rime non ci si imbatte in nessun altro calco dantesco di pari tenore, al punto che l’occasionalità del recupero, per quanto ingombrante nella sua evidenza, è ben lungi da supportare l’ipotesi di un sistema poetico di ascendenza dantesca. Negli stessi anni, il medesimo antecedente risuona chiaramente anche in un capitolo lirico del veneziano Marco Venier (1537-1602), indirizzato a Veronica Franco:⁵⁶

Senza trascurare la possibile mediazione dellacasiana,⁵⁷ dietro al malizioso augurio vendicativo di afferrare le bionde trecce dell’amata riecheggia nitidamente la lezione dantesca. Tanto più che entrambi i poeti ricorrono al condizionale (prenderei / vendicherei) e fantasticano un impietoso attacco alla donna, incapace di opporsi alle violenze (decisamente erotiche) dell’innamorato. Ancora una volta, però, i punti di contatto tra i due testi, per quanto lampanti, si circoscrivono a questi pochi versi. In breve, pure il “dantismo petroso” di Venier si riduce al recupero di un’immagine emblematica, senza innervare il testo in maniera dirimente né tradursi in un habitus lirico. Sia Erasmo sia Venier sono autori di poesie che presentano immagini e sintagmi danteschi, ma che sarebbe improprio definire dantesche in senso stretto.

Prima di procedere con il ragionamento, ci si conceda una piccola digressione. Gli esempi appena annoverati attingono entrambi dalla celebre Così nel mio parlar voglio esser aspro (ABbC.ABbC. CDdEE), canzone paradigmatica per uno stile lirico petroso, alla ricerca di una corrispondenza tra la durezza del contenuto e della forma.⁵⁸ Eppure nel corso del Cinquecento, come ha notato Massimo Danzi commentando una rara imitazione metrica di Matteo Bandello, l’impiego di questo schema si rarefà, in netto contrasto con l’ampia frequentazione tre-quattrocentesca.⁵⁹ Non è immediato comprendere le ragioni di questo scarso impiego. Se oggi i repertori metrici a nostra disposizione, in primis quello di Guglielmo Gorni,⁶⁰ offrono un’accurata fotografia della fortuna, o sfortuna, degli schemi danteschi nel corso Cinquecento, molto resta da dire in merito alle ragioni che hanno portato all’oblio alcune modulazioni, soprattutto se costituiscono l’ossatura metrica di canzoni di ampia popolarità. Il caso di Così nel mio parlar non costituisce un’eccezione. Anche il seguito di Amor, che movi tua vertù da cielo (AbBC.AbBC.CDdEFeF), tra le più autorevoli canzoni del repertorio dantesco, è praticamente nullo: nonostante la sua menzione in numerosi trattati del periodo, lo schema non ebbe fortuna, forse sulla scia dell’esclusione petrarchesca o del (troppo) simile esito operato da Petrarca in Rvf 119 (ABbC.ABbC.CDdEFeF), quest’ultimo invece di largo utilizzo. Di fronte ad una simile penuria, le limitate occorrenze d’uso non possono che risaltare per contrasto, destando subito l’interesse degli studiosi. È il caso, ad esempio, di La morte, onde ’l Metauro, ambe le sponde di Bernardo Cappello, perfettamente esemplata sullo schema di Voi che ’ntendendo il terzo ciel movete, seppur di argomento completamente differente: entrambe ricorrono infatti allo schema ABC.BAC.CDEEDFF, non autorizzato dai Fragmenta e quasi mai condiviso tra Quattro e Cinquecento.⁶¹ Per supportare l’ipotesi di un prelievo diretto dall’archetipo dantesco occorre verificare anche la presenza di ulteriori elementi testuali, per esempio di natura rimica, oppure l’effettiva familiarità dell’autore con il corpus dell’Alighieri. Nella scrittura di Cappello, «oltre a una consistente presenza delle opere dantesche, si possono individuare anche recuperi da poeti antichi»⁶² e, in merito alla canzone in esame, andrà quanto meno notata la riproposizione della sequenza rimica “salute”: “vertute”, tra le parole chiave del lessico dantesco, in associazione sempre alla limitrofa rima -ole:

In più, la conclusione di due strofe presenta anche una vicinanza rimica, forse irrilevante ma che non si vuole tacere:

Ciononostante, non siamo nelle condizioni di poter assegnare a Cappello, tra i letterati più attenti alle direttive normalizzanti di Bembo, il merito di utilizzare davvero una metrica dantesca. Limitatamente alle sue canzoni, venticinque in totale, solo questa ricalca perfettamente uno schema dantesco: tra le rimanenti, tredici sono esemplate su schemi petrarcheschi, una su Bembo e le restanti undici rispondono a schemi altri (in due casi avvicinabili però all’ipotesto dei Fragmenta). Lievemente diverso è il caso della canzone Donna gentil, che glorïosa e sola (ABC.BAc.CDEEDFF) di Bernardo Tasso, nella cui filigrana sembra riconoscibile il profilo di Voi che ’ntendendo il terzo ciel movete.⁶³ Oltre a contenere a sua volta la rima “salute”:“virtute” (vv. 51-52), non passa inosservata la scelta tassiana di avviare il discorso appellandosi alla «Donna gentil», stilema di pronunciata tradizione stilnovista e mai impiegato da Petrarca in posizione incipitaria.⁶⁴ Questi dettagli potrebbero non essere mere coincidenze alla luce dell’assodato interesse tassiano per la metrica di Dante,⁶⁵ provato pure dalla riproposizione, in ben otto occasioni, dello schema ABC.BAC. cDEeDFF, già di Aï faus ris pour quoi traï aves.⁶⁶

Forse in merito ai coevi dettami della trattatistica, è proprio sul piano metrico che l’influenza dantesca risulta più eclatante, offrendo ragguardevoli occasioni di scarto dall’autorità dei Fragmenta, sebbene, come si è detto, il recupero di un formalismo dantesco non implichi necessariamente la presenza di un dantismo lirico. A supporto di questa considerazione, prendiamo in esame proprio la forma metrica della sestina, di enorme popolarità nel sedicesimo secolo, la cui primazia dantesca è costantemente ribadita da parte dei teorici di epoca moderna.⁶⁷ Nonostante i nove esemplari petrarcheschi, per un poeta cinquecentesco scrivere sestine rappresentava innanzitutto un consapevole dialogo con Dante e la tradizione provenzale. Non è motivo di sorpresa, dunque, che alcuni dei numerosi esemplari metrici cinquecenteschi, pur all’interno di un predominante linguaggio petrarchesco, conservino un sapore dantesco, vagamente tangibile per esempio nella terza stanza della poca conosciuta sestina Tante frondi non han l’ombrose selve di Bartolomeo Arnigio:⁶⁸

L’atmosfera cruda – a cui concorrono l’insistenza sulla sofferenza straziante dell’io, lo scenario invernale e burrascoso, i venti ostili, il freddo glaciale e i vari prelievi dalla Commedia – si affianca ad una scelta rimica che, pur nella costellazione di rimanti petrarcheschi, non trascura di servirsi anche di “colli”, riconducibile all’archetipo di Al poco giorno [ombra, colli, erba, verde, petra, donna]. Ma, per quanto sia probabile che il poeta conoscesse l’ipotesto medioevale, non si può tacere la verosimile mediazione di due imprescindibili autorità di primo Cinquecento come Trissino e Sannazaro, entrambi autori di sestine con le quali la proposta del padovano condivide ben due parole-rima: Salubre fωnte, ε tu, rinkiu∫a valle [valle, COLLI, Arnω, Donna, SELVE, rime] (Trissino Rime 26) e Già cominciava il Sol da sommi colli [colli, ghiaccio, cielo, pianta, alba, fonte] (Sannazaro Sonetti e canzoni 9).⁶⁹ Il possibile dantismo testuale è ulteriormente compromesso dal forte sospetto che nella mente di Arnigio riecheggiasse pure la sestina petrarchesca L’aere gravato, et l’importuna nebbia [nebbia, venti, pioggia, fiumi, valli, ghiaccio], da cui l’autore sembra attingere tasselli, quali «et a’ gelati et a’ soavi venti» (Rvf 66, 21), e motivi tematici. La filiazione dantesca risulta invece più convincente osservando una strofa della sestina doppia del poeta bresciano Girolamo Fenarolo (… -1569 ca.), attivo nel sodalizio di ca’ Venier, costruita sull’insolita alternanza tra settenari ed endecasillabi:

Il legame testuale con la sestina di Dante pare avvalorato dal riuso del rimante “ombra”,⁷¹ posto in coincidenza di un verso il cui andamento bipartito rievoca quello di Al poco giorno, da cui Fenarolo preleva anche l’avverbio “poco”: tutti recuperi che acquistano ulteriore pregnanza proprio perché operati in una sestina, metro di innegabile ascendenza dantesca. Sebbene il vocabolario delle sestine cinquecentesche tradisca quasi sempre una predominanza petrarchesca, fin dal Quattrocento la fortuna dei rimanti danteschi è meno esile di quanto non si è soliti pensare. Per esempio, entro i soli confini veneti di metà sedicesimo secolo, si registra la seguente situazione:⁷²

L’impiego di uno solo di questi rimemi non è, ovviamente, indizio sufficiente per supporre una discendenza diretta con l’ipotesto, ma lo può essere la compresenza di almeno un paio di essi.⁷³ Per esempio, la sestina Quando che, lasso, dolcemente l’aura [aura, herbe, tauro, terra, colle, donna] del padovano Antonio Boatto è costruita intorno addirittura a tre rimanti danteschi.⁷⁴ Tuttavia, nonostante le parole rima, questa sestina ha ben poco di dantesco. Osserviamone solo la prima stanza:

Quando che, lasso, dolcemente
l’aura spira tra le fiorite e minute herbe,
e che ’l tepido Sol risplende in tauro,
lasciando ogni virtù cader in terra,
a’ piedi d’un fiorito e ameno colle
prigion restai e servo di mia donna.

Ancora una volta, siamo di fronte ad un innegabile recupero di Dante, mediato da un solido lirismo petrarchesco che pare quasi irrinunciabile. L’impronta dantesca, conferita dall’impiego di un così eclatante prelievo rimico, non si traduce affatto in un dantismo poetico avvicinabile all’antecedente Al poco giorno, bensì risulta sfumata dall’intreccio con tessere decisamente petrarchesche, quali: «Là ver’ l’aurora, che sì dolce L’AURA» (Rvf 239, 1), «L’aura celeste che ’n quel verde lauro / spira, ov’Amor ferì nel fianco Apollo» (Rvf 197, 1-2 – la cui prima quartina descrive proprio la perdita della propria libertà), «L’aura che ’l verde lauro et l’aureo crine / soavemente sospirando move» (Rvf 246, 1-2), «Fresco, ombroso, fiorito, et verde colle» (Rvf 243, 1), «A pie’ de’ colli ove la bella vesta» (Rvf 8, 1). L’esempio veneto, diversamente da coeve sestine di area toscana (si pensi al Segni e alla Matraini), suggerisce nuovamente la presenza di una memoria dantesca innegabile ma da circoscrivere, a fronte di una permanenza petrarchesca prevaricante, perfino in un metro di così evidente marca dantesca.

3. In merito ai riusi danteschi nella rimeria cinquecentesca, quanto tracciato fin qui muove nella direzione di una costante secondarietà del fiorentino rispetto ad un canone petrarchesco dominante, mai davvero messo in discussione, rispetto al quale le riprese liriche di Dante si intersecano in maniera non antitetica, in una spirale, più o meno vorticosa, di reminiscenze. Tuttavia, se abbiamo parlato finora di un Dante “petrarchizzato”, ovvero di un recupero dantesco armonicamente collocato all’interno di un’ortodossia petrarchesca, occorre chiedersi se questa scarsa incisività valga anche per gli esercizi lirici intenzionalmente pre-petrarcheschi. La poesia del sedicesimo secolo è, infatti, costellata di componimenti redatti con lo scopo di ricreare consapevolmente un’atmosfera arcaica, in voluto dialogo con la lirica duecentesca e intenzionalmente anti-petrarchesca. Non si tratta più di verificare se e quali aspetti della lirica dantesca sopravvivano nella rimeria di impianto petrarchesco-bembiano, bensì quali suggestioni vengano privilegiate nell’evocare una testura arcaizzante, vistosamente anteriore all’exemplum dei Fragmenta. È noto che nella lirica veneta di metà sedicesimo secolo, in concomitanza con un interesse teorico, affiori non di rado un diffuso arcaismo metrico, conferito per lo più dal combinarsi di recuperi rimici e lessicali. Di questi esercizi anticheggianti è perfetto interprete Domenico Venier, frequentemente incline a soluzioni arcaizzanti, ma nel cui corpus lirico la presenza dantesca è decisamente circoscritta.⁷⁵ Questa assenza trova espressione eclatante nelle Rime secondo l’uso dei Siciliani antichi di Bernardino Baldi (1553-1617), tra i più bizzarri versificatori del tempo, urbinate d’origine ma attivo a Padova alla metà degli anni Settanta. Il ciclo di componimenti intende proporre un’imitazione metrico-stilistica della poesia italiana delle origini, genericamente denominata “siciliana”. A rappresentanza dell’esperimento, limitiamoci a considerare un’unica ballata, dal profilo per nulla arcaizzante (yxxY – abBAaBccAddEexxY), posta in apertura della raccolta e dal valore inevitabilmente paradigmatico:⁷⁶

Sebbene Baldi annoveri l’Alighieri fra gli autori assunti a modello alla base dell’esperimento lirico,⁷⁸ di dantesco questo testo non ha quasi nulla. In controluce sono agilmente riconoscibili stilemi propri della poesia del Duecento, mentre sono assai poco convincenti le flebili tracce dantesche, del tipo:

Una così debole presenza del Dante rimatore in apertura di un ciclo dichiaratamente duecentesco deve far riflettere; tanto più che né Baldi né Venier si cimentarono con calchi lirici del fiorentino, preferendogli sempre modelli altri: il primo si confrontò con l’esplicita riscrittura delle canzoni Madonna, dir vi vollio di Giacomo da Lentini e Tutto ch’eo poco vallia di Guittone;⁷⁹ allo stesso modo, Venier è autore di due sonetti rimalmezzati – Non po’ la forza e la vertute del core e Sì grave doglia il cor per voi sostene – metricamente costruiti ad imitazione di Dante da Maiano.⁸⁰ Il dittico, preso successivamente a modello anche da Gabriele Fiamma e Luigi Groto,⁸¹ venne incluso da Dionigi Atanagi nelle Rime di diversi (1565) e il poligrafo ne illustrò minuziosamente l’operazione antiquaria nella Tavola posta in chiusura.⁸² Questa puntualizzazione non è irrilevante per il nostro discorso perché suggerisce che, nei confini degli slanci arcaizzanti del milieu lagunare, autori come Guittone d’Arezzo o Dante da Maiano godettero, in non poche circostanze, di una considerevole incidenza.⁸³ Dunque, come si può giustificare una simile marginalità dantesca, pure nei confronti di uno sperimentalismo letterario interessato a ciò che ha preceduto la canonizzazione dei Fragmenta? Per rispondere, è naturale tenere in considerazione, innanzitutto, l’influenza di Pietro Bembo giacché, pur attribuendo a Dante il merito di aver raffinato i propri precursori lirici, ne giudicò la maggior parte delle composizioni «molto gravi, senza piacevolezza», preferendogli categoricamente i versi di Cino da Pistoia e, soprattutto, di Petrarca.⁸⁴ Secondo i criteri di Bembo, Dante avrebbe infatti dovuto esprimere «con più vaghe e più onorate voci quello che dire si sarebbe potuto […] et [che] egli detto ha con rozze e disonorate».⁸⁵ Una seconda direzione da percorrere riguarda non tanto cosa fosse possibile trovare nelle rime di Dante, ma cosa non era possibile rinvenirci. Infatti, se da un punto di vista concettuale la lirica dell’Alighieri elabora i temi dello stilnovismo guinizzelliano e (in parte) cavalcantiano, pare assodato che invece se ne discosti progressivamente da un punto di vista metrico-formale.⁸⁶ Questo scarto stilistico era stato còlto già nel Cinquecento, come sembra ad esempio sostenere il veneziano Valerio Marcellino (1536-1602) nel suo Discorso intorno alla lingua volgare, datato al 1561:⁸⁷

et dir solamente de’ nostri, molte parole usò Dante, che non usarono gli altri scrittori Toscani, che scrissero inanzi a lui; […] il che procede da questo, che oltre alle voci nuove, con le quali gli scrittori sogliono dipingere le scritture loro; fanno etiando sempre una purgata scielta de’ modi del dire, et delle voci, che hanno prese dall’uso comune de’ tempi loro. […] Non già però, che essi facessero fascio d’ogni herba, che trovarono ne gli scritti de’ passati, o che videro nell’uso del parlar de’ lor tempi; ma cogliendo dall’uso de’ presenti, et delle scritture de’ passati, i piu vaghi fiori di questo, et di quello, sono andati leggiadramente tessendo quella gentil ghirlanda, che è la corona della vera eloquenza.

Sebbene tra il Dante giovanile e i suoi successivi esercizi comico-petrosi corrano non poche differenze, è innegabile che il fiorentino si sia impegnato fin da subito a bandire i “duecentismi” più spinti, a partire dalla riduzione progressiva del lessico delle origini, denso di gallicismi.⁸⁸ Nelle Rime dell’Alighieri, come nota Sergio Bozzola, si avverte il «rigetto dell’artificio esibito e dello scavo esasperato nella semantica e nella virtualità scompositive e associative della parola, a favore di un’unità e fusione tonale di un lessico più prevedibile e piano».⁸⁹ Parimenti, come ha dimostrato Andrea Afribo, nelle scelte rimiche di Dante incominciano ad avvertirsi preferenze destinate a diventare predominanti nel canzoniere di Petrarca, tra queste: la progressiva rinuncia al rimante polisillabico a favore del bisillabo (con inevitabili ricadute prosodiche), la sempre maggiore soppressione delle rime suffissali e desinenziali o il rifiuto dei termini astratti.⁹⁰ Simili meccanismi si estendono puntualmente anche agli schemi metrici, a proposito dei quali non è affatto irrilevante costatare che, per esempio, le quartine dei sonetti danteschi tendono ad abbandonare il modulo arcaico per eccellenza, quello alternato, così come vengono categoricamente respinte variazioni metriche dalla scarsa tradizione letteraria ma consuete nei Siciliani e nei Toscani delle origini.⁹¹

Dunque, proprio la scrematura formale avviata da Dante potrebbe averlo reso, agli occhi di un letterato del sedicesimo secolo, un poeta “non abbastanza duecentesco”, ovvero non rispondente alla fascinazione per le origini di metà Cinquecento, intesa quasi come una sorta di “primitivismo letterario” che ha portato a prediligere scelte poetiche più vistosamente “pre-petrarchesche”, più esplicitamente alternative a quell’ortodossia petrarchesca avviata dal Dante rimatore. La considerazione trova supporto osservando da vicino alcuni tra gli esercizi di gusto antichizzante di metà sedicesimo secolo, spesso contraddistinti dal recupero di un duecentismo formale quasi mai autorizzato dal paradigma dantesco. Alla mente sovvengono alcune proposte liriche di Groto, autore di una sestina e un sonetto di versi retrogradi, quindi leggibili da sinistra a destra e viceversa, redatti con l’intenzione di eseguire fedelmente un’indicazione metrica di Antonio da Tempo.⁹² Nello stesso scenario, andranno rammentati pure l’ottava in versi retrogradi di Bernardo Cappello⁹³ e gli esperimenti metrici del padovano Girolamo Musici, anch’egli autore di un intero ciclo di stanze e di un sonetto interamente costruiti su versi retrogradi.⁹⁴ Le Rime ingegnose di Musici sono altresì costellate da ulteriori virtuosismi artificiosi, come enigmi e bisticci, del tipo:⁹⁵

Di mirto merto mi sia cinto il canto
    del capo cupo, ove si chiama chioma
    se al spirto sparto lodo in rama Roma,
    che scelta è sciolta in fede ha il vinto vanto.

Risultati meno estremi, ma similari nel gusto stilistico, si avvertono pure nei corpora di Giustinian, Magno, Groto e Venier.⁹⁶ Tralasciando qui il possibile influsso della poesia quattrocentesca, su cui è d’obbligo l’ipoteca del dubbio, in controluce alla loro scrittura riecheggiano certamente alcune prove poetiche duecentesche, dense di divertissements retorici respinti categoricamente dall’Alighieri. Per ragioni di brevità, scorriamo rapidamente una serie di tipologie metriche, dettagliatamente descritte nella Summa di Antonio da Tempo, di largo riscontro nella lirica primo-duecentesca e puntualmente escluse dal repertorio dantesco: è il caso, ad esempio, dei sonetti continui,⁹⁷ di ragguardevole fortuna nella stagione poetica di metà sedicesimo secolo; dei sonetti ribattuti, ampiamente diffusi nella lirica delle origini e capaci di destare l’entusiasmo di alcuni autori cinquecenteschi;⁹⁸ dei sonetti incatenati, pure questi negletti a Dante, assai ricorrenti invece in Guittone⁹⁹ e che,a quest’altezza del discorso, non sorprende ritrovare in alcuni esperimenti metrici già di primissimo Cinquecento.¹⁰⁰ Dante evitò pure quei sonetti costruiti interamente sull’iterazione ossessiva di parole-chiave, per lo più disposte nel cuore del verso, discretamente diffusi nel primo Duecento e sporadicamente attestati tra i virtuosismi della rimeria cinquecentesca, come nel caso di un componimento di Girolamo Musici, di cui si trascrive solo la prima quartina:¹⁰¹

Se come in nome Angelica sei detta
    ti piace esser Angelica in effetto,
    procura haver Angelico intelletto
    che angelica sarai et Benedetta.

Pur tenendo conto dei riscontri artificiosi già tardoquattrocenteschi e primocinquecenteschi, di fronte a tutti questi recuperi non può che affiorare alla mente una considerazione di Georg Weise, che intese la stagione manierista di metà Cinquecento, di cui il Veneto fu nucleo principale, come la «riapparizione di tendenze gotiche e medievalizzanti nell’ambito della civiltà rinascimentale e il loro amalgamento col nuovo repertorio formale e con i nuovi schemi compositivi di sapore classico instaurati dal pieno Rinascimento».¹⁰² In breve, dietro allo sperimentalismo geometrico che contraddistingue parte dello scenario veneto – dominato da una ricercata stilizzazione, continue acrobazie retoriche, elaborati giochi fonici ed equivoci – è corretto riconoscere, tra gli antecedenti privilegiati, proprio quelle strategie stilistiche teorizzate da Antonio da Tempo e largamente messe in pratica, ad esempio, da Guittone d’Arezzo, più volte condannato con durezza dall’Alighieri.¹⁰³ La poesia guittonianaè, in effetti, perfetto paradigma di una scrittura animata da sovrabbondanti virtuosismi rimici, elaborate figure di aequivocatio e bisticci linguistici di natura etimologica: tutti elementi, puntualmente rigettati da Dante, ma consoni invece con il gusto artificioso di metà sedicesimo secolo.¹⁰⁴

Insomma, la ricezione del Dante lirico nel pieno Cinquecento si dimostra un terreno molto complesso, i cui nodi sono in gran parte ancora da districare, soprattutto in relazione al delicato equilibrio tra vivace ricezione teorico-filologica ed effettiva pervasività scrittoria. Si ha l’impressione che alla base di questa tensione dialettica vi sia la percezione della lirica dantesca come un’esperienza poetica costantemente in bilico tra l’essere considerata (solo) quasi petrarchesca e, al contempo, non abbastanza duecentesca per rispondere davvero agli interessi del “primitivismo” lirico di epoca moderna. Oltre alla necessità di proseguire operazioni di scavo finalizzate a mettere in luce orme finora ignorate, non ci si dovrà, quindi, sottrarre dal portare avanti una riflessione, qui solo avviata, sulle ragioni di una presenza dantesca complessivamente circoscritta, modestamente incisiva al netto della sua popolarità.