Le prassi veneziane

Vent’anni dopo che Pietro Aaron stilò il suo famoso elenco di cantori e donne al liuto,² si trovano ancora moltissimi esempi di esecutrici ed esecutori versati nella pratica vocale-strumentale. Nelle rime raccolte da Dionigi Atanagi nel 1565³ notiamo la presenza di alcune figure in grado di cantare e suonare allo stesso tempo.

I due madrigali Chi non sa, come Amore e Mentre Virginia il plettro di Benedetto Guidi sono dedicati ad una Madonna Virginia lodata per la sua voce e per la sua abilità nel suonare lo strumento (un liuto e/o probabilmente una citthara dal momento che viene menzionato un plettro).⁶ Lo storico Francesco Saverio Quadrio la identificherebbe con Virginia Agazzari dal momento che si trova annoverata fra «quelli, che per cantar l’Italiane Cantate furono celebri».⁷

Nel sonetto Nè’l bianco augel, che’n grembo a Leda giacque di Domenico Venier troviamo un’altra figura, una certa Franceschina Bellamano, ancora elogiata per la sua abilità nel cantare e nel suonare.

Nè’l bianco augel, che’n grembo a Leda giacque,
Nè chi trarsi già dietro al suon solia
Qualunque fera è più selvaggia, et ria;
Nè la cetra del Dio, che’n Delo nacque,
Nè cantar di Sirene in mezzo l’acque,
Nè degli angioli in ciel fu mai, nè sia,
Dolce sì, che s’agguagli a l’harmonia
C’hoggi a voi farmi udir per gratia piacque.
Con varie voci hor questa, hor quella corda
Tocca da bella man sul cavo legno,
Mirabilmente il canto al suon s’accorda.
Deh, s’io non son d’udirvi anchora indegno,
Ch’io v’oda, prego, un’altra volta: et sorda
Sia poi l’orecchia a canto altro men degno.⁸
[Argomento]
Ad una virtuosa donna, che cantava, & sonava
eccellentemente di liuto, detta Franceschina Bellamano:
al qual cognome allude nel primo Terzetto.

Tale Franceschina, presente altresì nell’elenco di Pietro Aaron già menzionato,⁹ si ritrova in diversi altri sonetti di Venier con senhal posto in posizione incipitale o a inizio di verso.¹⁰ Viene ricordata dal Quadrio¹¹ e, certamente, è amica di Pietro Aretino, il quale in una lettera a lei rivolta fa riferimento alle sue straordinarie competenze attoriali e musicali (lodando le sonorità di accenti¹² e cetera¹³) nonché alla «melodia dei suoi versi», giudicandola degna di esibirsi suonando e cantando al cospetto di un duca o una duchessa.¹⁴

Vi è una grande abbondanza di simili esempi: artisti, in questo caso cortigiane, in grado di cantare, suonare e spesso di scrivere (o improvvisare) i propri componimenti poetici. Tali abilità erano alquanto diffuse ad esempio nei circoli veneziani, che superando barriere di classe, annoveravano artisti, cortigiani, prostitute di alto bordo¹⁵ così come figure appartenenti all’aristocrazia¹⁶ e talvolta finanche sovrani.¹⁷ Oltre alle ricordate Virginia e Franceschina, altre ne potremmo aggiungere alla nostra lista che rispondono ai nomi di Irene di Spilimbergo, Gaspara Stampa, Veronica Franco, Tullia D’Aragona, Elena Barozza, Lucia Trevixan, Bellina Ebrea musica, Zanetta musica.¹⁸ Con il consueto tono irriverente, nella Talanta (atto II, scena II) l’Aretino associa al genere femminile l’esercizio di tali abilità:¹⁹

[...] sappi che le ribalde si danno a grattar l’arpicordo, a cicalar del mondo,²⁰ ed a cantar la solfa, per assassinar meglio altrui, e guai per chi vuole udire come elleno san bene sonare, ben favellare, e bene ismusicare.

Con i termini sonare, favellare, ismusicare ritroviamo quindi ben riassunto il tipo di fenomeno che stiamo investigando e che comprende abilità così diversificate: il suonare uno strumento (il clavicembalo), il cantare (da notare il termine tecnico «la solfa» che allude al metodo di lettura e intonazione cantata dei cantores tramite la solmisazione²¹), il discorrere, nonché il saper comporre (o improvvisare, anche musicalmente) un ragionamento o un testo poetico.

La figura dell’artista eclettico ieri e oggi

Tali figure che definiremmo, quantomeno, eclettiche sono in effetti una vera rarità nel panorama odierno della cosiddetta ‘musica antica’ (anche all’interno della corrente più sensibile a queste tematiche come la Historically Informed Performance Practice),²² eppure decisamente comuni nell’Italia del Rinascimento:²³ oggigiorno è infatti più facile imbattersi in un bravo esecutore alla tastiera, in una eccellente violinista, in una cantante incredibile o magari in un bravissimo attore. Tuttavia, come ho rilevato ripetutamente in alcuni miei interventi dedicati alla prassi esecutiva,²⁴ è piuttosto raro trovare attualmente una figura che intersechi o abbracci tutte le citate abilità a meno di non sconfinare in generi diversi dalla ‘musica classica’.²⁵ Eppure, essere un virtuoso rinascimentale significava possedere una serie di competenze – che oggi definiremmo trasversali – ed essere riconosciuto quale perfetto cortigiano. L’ideale era già stato descritto ne Il Cortegiano da Baldassar Castiglione decenni prima, uno dei primi trattati che illustra in dettaglio le abilità necessarie e più appropriate da ricercarsi nella figura del principe e in coloro che frequentavano la sua corte. Questa Weltanschauung si intrecciava da vicino con i valori umanistici che, attraverso la riscoperta, lo studio e spesso anche la traduzione in volgare e latino dei testi classici, erano baluardo delle arti liberali e dell’unità filosofica ad esse sottesa. Paralleli con la mitologia classica divennero parte integrante della cultura cortigiana, come ad esempio fu riscoperta – in specie nella musica e nel teatro – l’idea dell’artista completo attraverso la figura di Orfeo che, cantando rime e suonando, poteva incantare dèi, persone, animali e perfino piante e rocce. Una tale attenzione per la ripresa più fedele della pratica teatrale dell’antica Grecia è ben documentata anche grazie a lavori di lessicologia musicale²⁶ che mettono in evidenza come, dalla fine del XV secolo, il volgarizzamento dagli originali musicali greci e latini e lo studio di tali opere si facciano sempre più frequenti. Attorno alla seconda metà del Cinquecento, specialmente grazie all’attività di circoli quali la Camerata de’ Bardi, una figura come quella di Orfeo era stata ormai completamente assimilata e resa paradigmatica, fino a risultare una vera pietra di paragone sia per gli esecutori sia per il pubblico che assisteva alle performance.²⁷

Al giorno d’oggi, se da una parte gli esecutori di musica antica sembrano perdere interesse per il bagaglio di conoscenze e abilità sottese al virtuoso rinascimentale, dall’altra, le testimonianze storiche mostrano invece uno scenario molto più vario, facendo emergere al contempo una pletora di figure che padroneggiavano molte abilità contemporaneamente, come il saper suonare più di uno strumento, il saper cantare, l’improvvisare stanze e altri componimenti poetici,²⁸ danzare e così via. Fino al primo Cinquecento sappiamo che, in Italia, l’esecuzione musicale si avvaleva di una massiccia trasmissione del repertorio in una forma non scritta e parallela a quella veicolata dalla notazione musicale; ancora nel primo Seicento gli esecutori erano pratici di contrappunto alla mente e in generale possiamo affermare che esecuzioni complesse senza l’ausilio della notazione fossero molto apprezzate.²⁹ I meccanismi di apprendimento, in contesti ove vigeva una forte componente affidata all’oralità, erano essenzialmente basati sul canto e sull’ascolto in quanto mimesis,³⁰ processo in cui l’imitazione e la memorizzazione attraverso la ripetizione giocava un ruolo essenziale. Musica era sinonimo di canto per tutto il secolo XVI, e il suo apprendimento veniva integrato anche dallo studio del contrappunto (improvvisato), della diminuzione, dell’accompagnamento strumentale, della composizione, ecc. Sebbene a livello musicologico si sia recentemente rivalutato il peso dell’oralità sia nella composizione e nella trasmissione della musica, sia nei processi di acquisizione di abilità e conoscenze, fino ad ora un percorso formativo completo e ben strutturato comprendente questi aspetti non risulta ancora molto diffuso e gli stereotipi sulla concezione moderna del virtuoso sono difficili da abbattere. Sono del resto pochi i programmi di formazione che oggi fanno eccezione come quelli, ormai storici, offerti dalla Schola Cantorum Basiliensis ed altri di più recente costituzione come i corsi e i master tenuti da Palma Choralis · Research Group & Early Music Ensemble presso il Dipartimento di Musica Antica «Città di Brescia».

Le abilità vocali e strumentali di Tarquinia Molza

Per estrapolare nel dettaglio quali fossero alcune delle competenze del background tecnico di questi virtuosi di corte, è utile esaminare uno degli esempi più noti. Tarquinia Molza era una singolare intellettuale, musicista e poetessa che apparteneva al milieu culturale della corte di Alfonso II d’Este. Nell’Oratione di Carlo Sigonio leggiamo che ella aveva abilità straordinarie anche per il suo tempo, eccellendo in molte di esse tanto che nessuno poteva aspirare ad eguagliarla.³¹ Alcune di queste abilità erano musicali: la Molza era infatti una musicista completa e raffinata, in grado di leggere anche i passi di musica più difficili ed aveva una profonda conoscenza del contrappunto e delle tecniche improvvisative. In quanto cantante e strumentista, sapeva cantare al liuto³² ed era capace di intonare la parte di soprano mentre suonava il basso sulla viola da gamba.

Ne [possa essere donna che] haverà voce così soave e rotonda al canto; o non dispositione così felice ad ogni maniera di trillo, di moto e di diminutione, o non così sicura ad ogni difficile compositione, o non canterà a liuto angelicamente, o non sonerà il basso della viuola et canterà il soprano ad un tempo medesimo, o non intenderà contrapunto, nè così interamente tutta l’arte.³³

La lode della Molza continua esaltando anche la sua perizia nello scrivere poesia, dal momento che i suoi madrigali e sonetti erano tenuti in altissima stima:

Et quando tutte queste cose possegga, non iscriverà carattere cosí bello che stia al pari de’ bellissimi de’ migliori scrittori; o non scriverà lettere al pari de’ migliori secretari; o non poeteggiarà in madrigali et in sonetti al pari de’ migliori poeti de’ dì nostri.³⁴

L’estro poetico della Molza si può apprezzare anche dalla vestizione musicale che compositori del calibro di Pietro Vinci e Giovanni Leonardo Primavera fecero delle sue liriche.³⁵ L’encomio di Sigonio rivela inoltre una conoscenza profonda e una estrema fluidità della Molza nell’eloquio latino: oltre ad aver imparato rapidissimamente la lingua greca, ella dimostrava una acuta comprensione di questioni filosofiche e teologiche.³⁶ Il ritratto già così lusinghiero è poi completato con il ricordo di un interesse spiccato per lo studio degli astri³⁷, come si evince dal madrigale Mentre l’ardenti stelle contenuto in una raccolta del compositore ferrarese Luzzasco Luzzaschi del 1571.³⁸

In un contesto di finzione letteraria, tratto invece dal dialogo La Molza overo de l’Amore (1585) di Torquato Tasso, rintracciamo uno dei possibili contesti di interazione fra musica e poesia a cavallo tra composizione ed esecuzione estemporanea.

Allora la signora donna Marfisa, levandosi, fu cagione ch’io sorgessi per onorarla; e dapoi di nuovo tornò a sedere e, fattomi dare una sedia appresso un istromento di musica, mi disse ch’io scrivessi alcuna cosa d’amore. E io, prendendo la penna, feci alcuni versi, ne’ quali non compiacqui a me stesso; laonde io le dissi: Eccellentissima signora, io son poco felice poeta, né posso comporre se non tardi e con molta difficoltà.³⁹

Possiamo immaginare un possibile momento ricreativo e di intrattenimento a corte, atto al ragionamento di varie materie e questioni filosofiche, durante il quale, prima (o dopo) qualche esecuzione musicale della Molza, venisse richiesto a Tasso di comporre all’impronta qualche verso poetico seduto nei pressi di uno strumento musicale,⁴⁰ che potremmo verosimilmente identificare come uno fra i molteplici a tastiera – non dotati ancora di gambe – che figurano negli inventari estensi post-devoluzione (è impressionante il numero di organi, clavicembali, spinette o claviorgani elencati).⁴¹ Occorreva che lo strumento in questione⁴² posasse, dunque, su tavolini⁴³ o su piedi separati,⁴⁴ spesso riccamente ornati.

Il Concerto segreto e Laura Peperara

Rimanendo in ambiente ferrarese, un altro esempio utile alle nostre considerazioni è quello del Concerto segreto, modello indiscusso per l’esecuzione madrigalistica presso le camere nobiliari di tutta Europa che vediamo rievocato nella favola tassiana dell’Aminta con una descrizione sonora e visiva.

[...] e, come volse il Ciel benigno, a caso
passai per là dov’è il felice albergo.
Quivi uscian fuor voci canore e dolci
e di cigni e di ninfe e di sirene,
di sirene celesti; e n’uscian suoni
soavi e chiari e tant’altro diletto,
ch’attonito godendo et ammirando
mi fermai buona pezza. Era su l’uscio,
quasi per guardia de le cose belle,
huom d’aspetto magnanimo e robusto,
di cui, per quanto intesi, in dubio stassi
s’egli sia miglior duce o cavagliero,
che, con fronte benigna insieme e grave,
con regal cortesia m’invitò dentro,
ei grande e ’n pregio, me negletto e basso.
O che sentii, che vidi allhora! Io vidi
celesti dee, ninfe leggiadre e belle,
nuovi Lini et Orfei [...].⁴⁵

Le famose tre dame, per potersi unire ad un tale prestigioso ensemble, dovettero sottoporsi ad un training speciale: Livia d’Arco, cantante e suonatrice di viola da gamba, fu decantata da poeti come Angelo Grillo e dallo stesso Tasso; Anna, cantante e liutista figlia di Giovanni Battista Guarini, si unì al gruppo qualche anno più tardi; e, infine, Laura Peperara che fu certamente la più celebrata delle tre. Quest’ultima, oltre ad una solida cultura letteraria e allo studio del latino, ricevette fin da piccolissima, presso la corte mantovana e insieme a Margherita Gonzaga, un’istruzione musicale e canora direttamente da Jacques de Wert. Inoltre, ella poté beneficiare contemporaneamente degli insegnamenti sia di Abramo dell’Arpa, musicista amato dai Gonzaga che la iniziò al peculiare strumento a pizzico, sia di Isacchino Ebreo, soprano, liutista e danzatore, da cui apprese l’arte coreutica.⁴⁶

Ben presto Laura divenne celebre per le sue esibizioni in cui univa il proprio canto al suono dell’arpa: nei discorsi di Annibale Romei leggiamo infatti che «fu chiamata la signora Peverara, la quale con sommo diletto delli ascoltanti recitò un capitolo amoroso nell’arpa».⁴⁷ Possiamo immaginare, in una sorta di “recital” ante litteram, che Laura eseguisse ogni sera versioni diverse, con improvvisazioni sempre differenti, di madrigali e di brani preferiti dal duca e dai suoi ospiti. Insieme alle abilità strumentali e vocali, un’altra delle competenze che la Melpomene o l’Orfeo rinascimentale (come figura dell’artista completo) padroneggiava era la recitazione: grazie a molteplici cronache, sappiamo quanto Laura fosse apprezzata per l’utilizzo esteso (durante le sue esecuzioni) di una dosata gestualità, di particolari espressioni del viso e movenze del corpo – quella che potremmo definire ‘presenza scenica’.⁴⁸

[...] la Reina, fece cenno alla Signora Laura Peverara [...] nata in Mantova [...], così colle sue honeste maniere [...]. Venuta dunque inanzi alla Reina colla sua arpa, ella cantò cosi soavemente che al suono di quella dolce armonia parea che l’anima rapita se n’uscisse volando nel cuore a chiunque l’udia; finita la musica, sopravvenne il Nano della Signora Duchessa [...]. Dopo cena si fecero alcuni balletti, li quali, si levò sua Altezza e cadauno si ritirò alla sua stanza.⁴⁹

Improvvisazione e intavolatura strumentale

A proposito del rapporto fra chi intonava testi poetici e il supporto scritto, notiamo come la pratica italiana più apprezzata (e al contempo fra le più antiche) fosse quella di eseguire il repertorio composto e trasmesso polifonicamente non con uno o più cantanti per ogni singola parte del tessuto polifonico, bensì a voce sola e quindi, dal punto di vista della res facta, sopperendo alla mancanza delle ‘parti non cantanti’ con il suono dello strumento.⁵⁰ Si trovano del resto diverse tracce di queste pratiche nell’iconografia coeva e in diversi tipi di notazioni strumentali conosciuti con il nome di intavolature, sia in forma manoscritta sia nel repertorio a stampa. Alla luce di quell’ideale, propugnato fra gli altri da Vincenzo Galilei, di riappropriarsi delle «arie degli antichi», vediamo il diffondersi di testimoni come il manoscritto di liuto di Raffaello Cavalcanti⁵¹ che, diversamente da fonti anteriori più legate alla pratica strumentale, come il manoscritto di Siena⁵² o l’opera a stampa di Giulio Cesare Barbetta,⁵³ diventa uno dei manoscritti per liuto più importanti del tardo XVI secolo.⁵⁴ In esso troviamo meno composizioni strumentali (come recercate o fantasie del repertorio più antico) mentre appaiono più chiare le connessioni con il repertorio vocale e la pratica dell’intonazione poetica al liuto.

Fig. 1. Ms. Cavalcanti: analisi del contenuto.

Brani

Sono presenti dunque moltissimi brani intavolati secondo la pratica prima descritta: sia chansons francesi, sia madrigali dal complesso tessuto contrappuntistico a quattro voci come Ancor che co’l partire di Cipriano De Rore su testo di Alfonso d’Avalos (n. 135). Come si può osservare dall’incipit del brano in figura, il testo viene sottoposto al rigo dell’intavolatura.

Fig. 2. Ms. Cavalcanti: incipit di Ancor che co’l partire (n. 135).

È interessante osservare come fra i brani vocali vi siano numerose arie da cantarsi per improvvisare testi poetici e particolari metri,⁵⁶ come stanze in terza od ottava rima su formule e moduli accordali, secondo la tradizione antichissima e ben consolidata dei cantori al liuto italiani.⁵⁷ Diamo qui la ricostruzione di un Rugiero attribuito a Santino Garsi da Parma (n. 39) sull’incipit della Gerusalemme liberata.

Fig. 3. Ms. Cavalcanti: Rugiero attribuito a Santino Garsi da Parma (n. 39).

Fig. 4. Pietro Millioni, La Siciliana (1661).

Fig. 5. Pietro Millioni, Siciliana (1627).

Vi è testimonianza perfino di moduli utilizzati al contempo per ballare, suonare e cantare/improvvisare testi come i due brani adespoti nn. 43 e 50 i cui titoli recitano rispettivamente Gagliarda da balare e cantare in baso e Gagliarda da balare in terza rima. Proseguendo la tradizione del cantare testi all’improvviso che troviamo fissata per iscritto almeno dai primi anni del Cinquecento,⁵⁸ il ms. Cavalcanti mostra in nuce code strumentali di diversa lunghezza aggiunte alle formule e ai moduli improvvisativi, restituendoci un’immagine plausibile di un’abitudine esecutiva tipica di questo repertorio. Proprio in intavolature più tarde, come quelle di Pietro Millioni per chitarra spagnola, troviamo indicazioni più chiare in proposito. Ad esempio, l’aria di Siciliana viene talvolta notata in modo semplice,⁵⁹ altre volte in modo più articolato, prescrivendo una serie di interpunzioni strumentali rese esplicite da rubriche apposte sulla pagina:⁶⁰ un vero e proprio preludio strumentale che introduce l’intonazione poetica, un modulo ritmico-accordale per accompagnare il testo, un ritornello strumentale da eseguirsi fra le diverse stanze ed una coda strumentale a mo’ di finale dopo l’ultima stanza.

Il rapporto poesia-musica-actio

Per completare questa breve disamina, è necessario fare alcune considerazioni sulle interazioni e lo stretto rapporto esistente tra testo poetico, musica e performance. La poesia per musica, così come alcune forme della lirica a cavallo fra Cinque e Seicento, conserva ancora infatti quella qualità di «pulçella nuda vergognosa» di dantesca memoria che attende di essere rivestita affinché «possa andar là ’vunqu’è disïosa».⁶¹ Al centro di tutto vi è ancora il poeta/oratore, se teniamo conto che la lettura esofasica⁶² e la fruizione pubblica di testi, quali ragionamenti e rime, erano ancora elementi culturali centrali all’interno dei circoli intellettuali del tempo: la musica, così, rappresenta senz’altro un diverso e più alto grado di amplificazione del testo.

Perfino una raccolta di laudi vestite musicalmente a tre voci come il Tempio Armonico di Giovenale Ancina presenta, a conclusione dell’opera, una serie di testi sprovvisti di musica nonostante la data di pubblicazione (1599).

Fig. 6. Tempio Armonico (1599): esempi di testo messo in musica (sinistra) e testo poetico senza notazione musicale (destra).

Leggiamo nella lettera dedicatoria dell’opera che si avrà «piena soddisfazione» dall’esecuzione di tali componimenti solo se cantati a voce sola (e non a tre voci) sulla lira da gamba o sull’arpa. Questa è la ragione addotta dallo stesso Ancina per cui i testi alla fine della raccolta non sono stati corredati da musica: virtuosi del calibro di Giovanni Leonardo Dall’Arpa erano in grado di cantare/improvvisare, cioè «accomodare diverse arie» più liberamente e con «maggior effetto» accompagnandosi al suono dell’«indorato stupendo Arpone».⁶³

[...] puotrà ancho V.E., quando così le piaccia, o torni più commodo, per sua più semplice et più domestica ricreatione sentirle cantar [scil. le Laudi] a suon di Lira dolce e soave, toccata dal gentilissimo Signor Antonio Messia Musico eccellente, qual nuovo Orfeo de’ nostri tempi; o pur (quel che sarà di tutto ’l meglio) chiamarsi tal volta il Signor Giovan Lionardo dell’Arpa, il qual in tal sua professione rarissimo et singolare, et in questa parte (senza adulatione) simile al Regio Salmista David leggiadramente cantando et suonando, come suole tra Prencipi, le porgerà honesto et gratioso trattenimento inestimabile. E per tal cagione a bello studio si sono lasciate alcune laudi nel fine dell’Opra schiette con le parole sole senza Musica, per serbarle a lui proprio, che accomodandoli divers’arie a suo modo, forsi più vaghe et più leggiadre, liberamente scorrendo ’l campo Triangolare dell’indorato suo stupendo Arpone, possa farle sentire con maggior affetto di cuore, e gusto di spirito, et con più piena sodisfattione di V.E. [...].⁶⁴

La musica, come la citazione ben illustra, costituisce un mezzo potenziato per trasmettere il significato del testo, il quale riceve dalla forza dell’atto musicale (come l’altezza sonora, il ritmo, il timbro e, non dimentichiamo, anche la possibile ripetizione di segmenti testuali) un ulteriore elemento interpretativo (di cui è responsabile l’interprete/ improvvisatore o il compositore) e talvolta finanche nuovo vigore e forza espressiva. Insieme a queste caratteristiche, giacché di performance appunto si tratta, diamo conto anche degli elementi che potremmo definire drammaturgici: come già menzionato a proposito di Laura Peperara, spesso il termine che viene impiegato è «recitare», anziché cantare o intonare. Tale verbo, non a caso, restituisce le due macro-aree semantiche appartenenti rispettivamente all’azione teatrale e alla declamazione (e quindi alla trasmissione orale di un testo).⁶⁵

Fig. 7. Possibili gradi di amplificazione del testo poetico.

La gestualità, l’espressione del viso e il linguaggio non verbale, se combinati con l’esecuzione musicale, restituiscono un livello esegetico aggiuntivo di esclusiva pertinenza dell’interprete. Troviamo, dunque, musica e actio entrambe al servizio della retorica del testo, del significato e quindi degli affetti che proprio all’inizio del Seicento vengono ad essere oggetto di riflessione teorica.

Fig. 8. Triangolo virtuoso del rapporto Poesia-Musica-Actio.

Giulio Caccini e la retorica degli affetti

Parlando di affetti e retorica all’alba del secolo XVII, non possiamo non menzionare un altro cantore e strumentista, Giulio Caccini, il quale ci permette di esplorare alcuni aspetti di prassi esecutiva riguardante la poetica e la sua resa musicale. Subito dopo aver pubblicato L’Euridice – uno dei primissimi esempi di melodramma in senso moderno che anticipa di qualche anno l’opera ben più famosa di Claudio Monteverdi sullo stesso soggetto – Caccini dà alle stampe, a Firenze per i tipi di Marescotti, Le nuove musiche.⁶⁶ Tale raccolta, che include una lunga prefazione su questioni di prassi esecutiva, rappresenta una sorta di manifesto programmatico di fine carriera riguardante il ‘nuovo’ stile monodico e contenente una serie di regole per l’esecutore, il virtuoso rinascimentale. Insieme alle molte considerazioni che oggi potremmo ricondurre alla sfera dell’autopromozione, Caccini elenca i diversi tipi di ornamenti vocali mostrando come un cantante dovesse eseguire all’impronta un passaggio (cioè un’ornamentazione estesa) a seconda dell’affetto che voleva esprimere. Tale scelta era operata chiaramente in funzione dei concetti espressi e degli affetti che si volevano suscitare, criticando al contempo quegli esecutori che, per mettersi in mostra, esageravano nelle ornamentazioni floride senza ricercare alcuna sintonia con il testo e la retorica che esso suggeriva. Molte altre fonti coeve mostrano le stesse raccomandazioni assieme ad una prospettiva e ad un’estetica simili:⁶⁷ il testo musicale scritto è solo una intelaiatura suggerita dal compositore che necessita di essere realizzata, tradotta nella prassi. L’esecutore insomma aveva il compito di scegliere la sua maniera e la sua interpretazione di una data composizione (testo e musica) a seconda del significato della medesima, così come un oratore farebbe per un discorso. È chiaro che tali pratiche non erano meramente meccaniche e sembrano molto vicine a processi di vera e propria ricomposizione in sede estemporanea. Nel seguente esempio, ricavato dal celebre trattato di ornamentazione e prassi esecutiva di Giovanni Battista Bovicelli, si può notare come anche il testo sia coinvolto in questo processo: per amplificare la res facta presa a modello e osservabile nel rigo superiore (ossia ciò che Adriano Banchieri chiamerebbe «memoria» del passaggio),⁶⁸ il cantante avrebbe potuto scegliere una ornamentazione (scil. amplificazione) più meccanica, come nel rigo sottostante, o invece una versione più consapevole e coerente con il testo, come nell’ultimo rigo, che tiene anche in considerazione l’accentuazione della parola. È chiaro che del modello scritto (ossia composto, vd. il rigo superiore) rimane ben poco, venendo meno anche la disposizione con cui il testo viene percepito dall’ascoltatore.

Fig. 9. Giovanni Battista Bovicelli, Regole (1594).⁶⁹

Ne Le nuove musiche, Caccini descrive un altro concetto essenziale per contestualizzare le prassi oggetto di questo studio, ovverosia la sprezzatura, intesa come nonchalance applicata alla musica (e al recitar cantando): un testo sarebbe stato più dilettevole e fluido se cantato alla maniera di un oratore con piena padronanza degli strumenti retorici dell’actio.⁷⁰ Com’è ampiamente noto, il concetto della sprezzatura era stato al centro del Cortegiano di Baldassare Castiglione ed era stata rapidamente assimilata dai circoli di aristocratici e intellettuali: la sprezzatura deve nascondere tutta l’arte come se ogni atto fosse intrapreso senza sforzo e quasi senza pensare, dal momento che la vera arte è quella che non si vede e che quindi non deve sconfinare nell’affettazione.⁷¹ È necessario ricordare infatti che, nell’orizzonte culturale rinascimentale, la Natura – per quanto fosse buona perché creata da Dio – necessitava dell’aiuto dell’Uomo per raggiungere il suo pieno potenziale. Così come una voce di buona qualità (cioè di buona dispositione) in un cantante non addestrato era considerata di scarso valore,⁷² così una Natura meravigliosa non valeva nulla senza artifizio.⁷³ Non si tratta, quindi, di una semplice questione di talento: al centro dell’attenzione vi è la maestria, il padroneggiare l’arte. Eppure la sprezzatura, come studiata nonchalance, chiede al virtuoso di nascondere interamente i suoi sforzi per padroneggiare tutte queste competenze ed abilità.

L’«esecuzione integrata»

Le testimonianze fin qui presentate, provenienti da fonti eterogenee che spaziano dalla lirica alla cronaca, dai trattati teorici alle fonti che tramandano il repertorio musicale, ci hanno aiutato a definire le principali componenti espressive essenziali del virtuoso rinascimentale. Indugiando, infatti, sulle abilità coreutiche, improvvisatorie melico-poetiche, attoriali e oratorie che i casi presi in esame presentavano, abbiamo voluto delineare il bagaglio di abilità e competenze condiviso da cantanti e polistrumentisti, poeti e danzatori, ma anche da attori e buffones dell’epoca.⁷⁴ Tuttavia, nel tentativo di avere una visione d’insieme di questo fenomeno complesso, anche in relazione al lessico utilizzato, abbiamo rilevato come i testi che descrivono le figure di cantanti-strumentisti, siano essi cortigiani/e o poeti/esse, non diano conto in modo completo delle loro abilità, ma offrono informazioni spesso parziali. Questo aspetto comporta un ulteriore elemento di difficoltà, da aggiungere alla natura composita dei documenti, che rende problematica una chiara mappatura del fenomeno della performance poetico-musicale-coreutica. È stato necessario, dunque, ripensare un nuovo paradigma con cui descrivere, analizzare, nominare e financo riattualizzare tale fenomeno. In ossequio alla natura delle artes e, al contempo, al fine di valorizzare la ricerca dei singoli elementi costituitivi della complessità dell’intreccio fra competenze maturate e abilità mostrate, – che, beninteso, si basa sull’effimera rivivificazione del dialogo fra costruzione ed espressione del virtuoso nell’hic et nunc performativo, in breve fra potenza e atto –, ho deciso di introdurre il termine «esecuzione integrata» (o integrated performance), riconcettualizzando precedenti lavori di Victor Coelho. Egli, infatti, ha sottolineato come le fonti musicali per voce e liuto che trasmettono il riflesso di moduli e formule fondate su una pratica improvvisatoria aurale, ove non vi era soluzione di continuità fra decorso testuale e gestualità strumentale, si basino su un addestramento multidisciplinare ma non segmentato – insomma, omnicomprensivo – specificamente rivolto al musicista rinascimentale.⁷⁵

Questo tipo di addestramento, che forniva all’interprete l’accesso alle abilità necessarie per una esecuzione integrata attraverso un processo paragonabile all’information retrieval, incarna perfettamente un’assimilazione non gerarchica di competenze poetiche, musicali, coreutiche e oratorie. Ad una tale forma mentis non poteva che corrispondere, anche in termini musicali, una concezione polifonica e polilineare della composizione – termine che preferisco utilizzare nella sua accezione etimologica, che rinvia all’azione di porre insieme elementi diversi.

Ritengo, così, che categorie come monodia, pseudo-monodia, proto-monodia, canto auto-accompagnato⁷⁶ implicanti una gerarchizzazione e una supremazia della voce sull’accompagnamento, non siano affatto efficaci per descrivere, almeno per tutto il corso del Cinquecento, l’esecuzione integrata fra recitazione e vestizione del testo.

In primo luogo, osserviamo come spesso tali prassi prevedessero la presenza contestuale di più di un esecutore: era abitudine delle dame ferraresi cantare e, allo stesso tempo, suonare sui loro strumenti (arpa, liuto e viola) in compagnia di altri cantanti, quali Giulio Cesare Brancaccio, e strumentisti, come Luzzasco Luzzaschi e Ippolito Fiorino (tastiera e liuto grosso), anch’essi potenzialmente coinvolti vocalmente nell’esecuzione. Alcune fonti, come il manoscritto Mus. F. 1358 della Biblioteca Estense, che presenta due/tre voci di soprano appaiate,⁷⁷ oppure gli ultimi madrigali della raccolta di Luzzaschi del 1601 per due e tre soprani, mostrano esattamente il genere di organico di cui stiamo parlando: è chiaro come in nessuno di questi casi sia possibile semplificare tali esecuzioni dando loro l’appellativo di canto auto-accompagnato.

In secondo luogo, posto che si voglia attribuire una gradazione di importanza fra le diverse voci, non è affatto chiaro quale sia la parte da privilegiare in questa gerarchia: talvolta la parte di cantus, anche eseguita una ottava sotto, risulta composta con maggiore attenzione. In altri casi la situazione appare più incerta,⁷⁸ dato che è noto come i cantori, anche all’inizio del Seicento, intonassero solo alcune parti di un tessuto polifonico più ampio – certamente optando per l’aderenza al proprio registro vocale e non per criteri compositivi – costringendo l’organista a suonare, intavolando, le parti non coperte dalle voci:

Fig. 10. Luzzasco Luzzaschi, incipit di Occhi del pianto mio per tre soprani.⁷⁹

Molte sono state le cagioni (cortesi Lettori) che mi hanno indotto à comporre questa sorte di Concerti: fra le quali questa è stata una delle principali: il vedere cioè, che volendo alle volte qualche Cantore cantare in un Organo o con Tre voci, o con Due, o con una sola erano astretti [...] di appigliarsi ad Una o Due, o tre parti, di Motetti a Cinque, a Sei, a Sette, et anche a Otto. [...] le quali rendevano la maniera del canto, o imperfetta, o noiosa, od inetta, et poco grata [...] vi era anco incommodo grandissimo di cantori in cantarle.⁸⁰

In altre parole, qualora si tratti di repertorio contrappuntistico o, più in generale, quando non sia possibile trovare una voce guida (ossia prevalente sul resto dell’esecuzione) risulta privo di senso parlare di voce accompagnata. Per una tale categoria sarà necessario attendere la maturazione del cosiddetto stile monodico, per poter osservare qualcosa di più simile (almeno per taluni aspetti) al concetto compositivo di una voce principale accompagnata da uno o più strumenti. Precorrono, tuttavia, queste tendenze seicentesche alcune composizioni in voga già a partire dagli anni Settanta del Cinquecento, caratterizzate da forme strofiche più semplici e testure polifoniche polarizzate, come ad esempio le canzonette e gli aeri: in questi brani prevale l’omoritmia e una maggiore contrapposizione fra melodia e linea di basso in cui le parti inferiori risultano di supporto alla voce.

Dopo aver analizzato la nascita di forme più definite di canto solistico, fortemente gerarchizzate in una voce cantante e un organico strumentale di sostegno, possiamo provare a fare alcune considerazioni conclusive. Innanzitutto è stato fondamentale riconsiderare le fonti note alla storiografia in chiave performativa: tale processo, come evidenziato in apertura, ci ha consentito di rinsaldare non solo il legame fra poesia e musica, ma anche di proiettare entrambe all’interno delle cosiddette arti del tempo, per osservare come la componente esecutiva risulti paritetica e informativa nei confronti della componente testuale. In questo modo, anche guardando ad analoghi casi di studio di ambienti circoscritti,⁸¹ abbiamo la possibilità, anche per il secondo Cinquecento, di valorizzare l’antitesi fra oralità e scrittura per comprendere sia gli elementi generativi del repertorio sia quelli formativi, quelli cioè delle competenze necessarie alla trasmissione e amplificazione retorica, incarnata in ciò che abbiamo definito come «esecuzione integrata». Tale novità concettuale, che ha una forte valenza sul piano storiografico, allo stesso tempo rappresenta una sfida per l’esecutore moderno e un invito a riappropriarsi delle tecniche improvvisative e delle competenze che abbiamo osservato nelle pagine precedenti, per recuperare e dare nuova vitalità al linguaggio retorico-espressivo della musica rinascimentale. Come è stato evidenziato a più riprese, lo studio della prassi esecutiva del repertorio poetico e musicale consente oggi di rimpossessarsi di una serie di meccanismi connaturati all’essenza del rapporto fra testo e musica.

Tuttavia, è possibile compiere questo passaggio solo grazie ad un rinnovato interesse pedagogico che contempli una sinergia fra le diverse arti, attraverso il superamento dello iato disciplinare che sta alla base dell’attuale sistema formativo: come già rilevato in altre sedi⁸² ove ho ridiscusso il concetto di prassi esecutiva storicamente informata (Historically Informed Performance Practice o «HIPP»), risulta evidente che in mancanza di una rivalutazione e un’acquisizione in termini operativi delle competenze che connotavano l’antico virtuoso, ossia senza una pedagogia musicale storicamente informata (Historically Informed Music Pedagogy o «HIMP»), non sarà possibile ricucire il legame interrotto fra poesia e musica, espresso nella loro intrinseca natura performativa. È altresì vero che il sistema produttivo artistico costituisce, oggi come allora, un tassello imprescindibile sia per la valutazione in chiave storica del fenomeno dell’esecuzione integrata sia per la sua riattualizzazione alla luce delle mutate committenze e dei contesti di fruizione del repertorio.

Quanto rilevato, seppure nello spazio concesso per questo intervento, ci consente di guardare con occhi nuovi non solo ai rapporti tra testo letterario, musica e performance, ma anche ai grandi cambiamenti della storia della musica, quali la ri-nascita della cosiddetta monodia, rendendo giustizia a processi e pratiche che si sono sedimentate anche in consuetudini scrittorie a partire dal Seicento.