Maffio Venier è prima di tutto una lacuna editoriale. Il grande numero di testimoni e la natura occasionale, oscena, privata di gran parte dei suoi testi ci consegnano una situazione filologicamente disperante e con molti punti destinati a restare nel cono d’ombra del dubbio.¹ Venier nacque nel 1550, figlio di Lorenzo (amico di Aretino e autore della Puttana errante e della Zaffetta) e di Maria Michiel, e nipote di Domenico, celebre petrarchista. Visse per la maggior parte del tempo tra Venezia, Firenze (fu poeta di corte e informatore per i Medici) e Roma. Nel 1583 divenne arcivescovo di Corfù, ma morì a soli 36 anni nel 1586, a causa della sifilide contratta in un viaggio a Costantinopoli.² Nella sua breve esistenza hanno convissuto un disciplinato, e a tratti originale, petrarchista in lingua – capace di ottenere anche un relativo successo come autore di canzoni spirituali – e un notevole esploratore, in veneziano, di un territorio posto costitutivamente oltre i limiti di un sistema lirico basato sull’imitazione. La sua conoscenza è però, fuori dalla cerchia degli specialisti, in genere limitata al risvolto burlesco e misogino della sua produzione e in particolare alla tenzone poetica con la ‘cortigiana onesta’ Veronica Franco: un episodio certo rilevante in sé, ma secondario rispetto al resto della sua produzione. Balduino ha una volta per tutte messo in guardia di fronte al rischio di inquadrare Venier entro la categoria spinosa di ‘antipetrarchismo’ e ha invitato a tenere d’occhio piuttosto le proficue sovrapposizioni tra il modello di Petrarca e dei petrarchisti (su tutti lo zio Domenico Venier) e le indubbiamente maggiori libertà espressive concesse dalla scelta di una lingua altra, un veneziano medio, flessibile e aperto, capace di sottrarsi in larga parte all’obbligo di crescere in modo parassitario solo sul risvolto burlesco del codice lirico.³ In queste pagine si offre un sintetico ritratto tematico, retorico e metrico del poeta dialettale, cercando di non dimenticare le consonanze con la poesia in lingua.⁴ In assenza di un’edizione critica, si rimanda all’Appendice per una breve guida al reperimento delle poesie attualmente attribuite a Venier e per alcuni ragguagli bibliografici circa la tradizione dei testi, che solleva problemi che non si possono discutere in questa sede, ma che occorre tenere presenti qualora si intenda compiere una ricognizione non preconcetta della sua opera, la cui plausibilità dipende dall’adeguata indicazione del corpus preso in esame.⁵

Rispetto al repertorio relativamente limitato della lirica alta, è più difficile ridurre a sistema i temi di una poesia per sua natura occasionale e inclusiva. Come anticipato, non tutto è riconducibile alla tradizione bernesca, anche se indubbiamente questo aspetto riveste un ruolo quantitativamente primario.⁶ Nel sonetto caudato 81,⁷ ad esempio, il poeta si rivolge direttamente all’amata cercando di convincerla a non cacciarlo a causa di un peto che gli è sfuggito mentre stava raccogliendo il fazzoletto della donna. Il metro denuncia già di per sé la natura burlesca del componimento, legato alla dimensione bassa e corporea e sviluppato come serrata accumulazione di ragioni che si vorrebbero persuasive ma spinte al paradosso, come ai vv. 31-35, punta comica di un costante riferimento ironico alla necessità di comporre la sciocca lite per via giudiziaria («se no ghe xe fettor, ma nome el tiro / no se puolo chiamar anca un sospiro? / [...] vorrìa che fosse eletti / zùdesi a sti accidenti, dei perfetti»).⁸ Ma oltre che rovesciata, la lirica è diciamo spalancata, attraverso la manipolazione libera dei suoi luoghi comuni e del suo lessico, e l’immissione di situazioni sconosciute ai canzonieri in lingua: una donna lo lascia in strada mentre si trova con un altro uomo (51) oppure lo nasconde al marito (116); il poeta si scusa se per rabbia e disperazione dice «alle volte quel che no vorrìa» (110).

Il problema della scelta consapevole di una lingua non «strania» e non stretta da nessun vincolo è messo a tema da Venier nel sonetto che la princeps indica come «Proemio»:⁹

No ve maravegié, sia chi se vògia,
     che non usa una lingua pi pulìa
     che se Domenedio m’ha dà la mia,
     no vògio che una strania me la tògia
[...]
Questa è una lengua che è d’ogni savor,
     dove che se vorò scriver toscan,
     bisogna per il più parlar d’amor.
      (83, 1-4 e 9-11)

Non vi meravigliate, chiunque sia, che non usi una lingua più raffinata, che se Dio mi ha dato la mia, non voglio che una straniera me la tolga // [...] Questa è una lingua che è di tutti i sapori, mentre, se vorrò scrivere toscano, bisogna per lo più parlare d’amore.

Salvo i casi in cui il motivo ha tutta l’apparenza di una posa (ad esempio «E per no starve a far tante parole, / per no starve mo a dir che un poco più / son quasi morto al gran martel c’ho habbù, / co fa sti innamorai che è da do siole // se me volé che sia vostro moroso, / son aponto per vu», 28, 5-10),¹⁰ la scelta del dialetto si configura dunque come risposta personale a un sentimento di asfissia verso le interpretazioni più ortodosse e stucchevoli del petrarchismo, avvertito nel secondo Cinquecento anche da altri e tra loro opposti lirici formatisi attorno a Domenico Venier, come Celio Magno e Luigi Groto, in fuga l’uno verso il lugubre e l’altro verso il ludico; un sentimento che si esprime in modi diversissimi anche nel Maffio toscano, che punta invece su un accentuato gusto del patetico e dell’orroroso.

Nonostante sia quasi impossibile ricostruire la diacronia dei testi, o una qualche ipotesi di canzoniere,¹¹ possiamo comunque individuare alcune serie compattamente riferite a un medesimo tema, come la lode del vino di 2, 12 e 63, cui si associano il lamento per la carenza del vino a corte (101) e la lode della cantiniera (90), dove si dice ad Amore

che i lazzi, l’arco e i strali d’oro fin,
     i to inganni, el poder la fiama e’l zelo,
     i paro tutto co’l boccal del vin.
(90, 12-14)

che i lacci, l’arco e gli strali d’oro fino, i tuoi inganni, il potere, la fiamma e il gelo, li paro tutti col boccale del vino.

Altro nucleo interessante è quello che accomuna i sonetti 75, 106 e 128, dedicati al lamento dell’amante chiacchierone che perde la parola di fronte all’amata. Vediamo il primo, di cui notevole è la gestione concitata del discorso, caratterizzata da tratti di oralità come il tema sospeso e il che polivalente.

Io che la farei vedere a un ciarlatano, che ho dato ramanzine memorabili, che mi han sentito non solo a casa, ma la gente nel raggio di un miglio, // e che adesso non abbia per le mani due chiacchiere, me meschino disgraziato, che mi sarei piuttosto immaginato che mi mancasse mille volte il pane. // Questi sono i miracoli d’Amore: diventar muto davanti al proprio bene e sembrare un oratore da sé solo. // Se non ho parole per il dolore, come si conviene, potete ben immaginare come sta il mio cuore, bene mio, se mi avete messo il fuoco nel petto.

Al centro della poesia di Venier è in ogni caso la figura femminile, nelle duplici e opposte vesti della donna lodata nelle sue bellezze e nelle sue virtù amatorie e della prostituta dileggiata, svilita e vituperata. Partiamo dal secondo caso: numerose sono le invettive contro le cortigiane, in particolare contro Veronica Franco e Livia Azzalina.¹² I loro crudi ritratti si segnalano per l’inventiva metaforica e l’oltranza linguistica in direzione della mostruosa deformazione corporea, ma seguono un copione piuttosto ripetitivo, che parte dallo sconvolgimento del canone delle bellezze. Ad esempio nel famigerato sonetto caudato Veronica, ver unica puttana, sono descritti di seguito fronte, occhi, naso, mascelle, guance, orecchie, bocca, fiato, denti, ciglia, capelli e seno, quest’ultimo – che prendiamo ad esempio – in questi termini:

tette, che per il territorio gira voce che, stando a letto un giorno con uno a Treviso, // gliene cadde una sul viso e il meschino poco accorto si soffocò, e tu, vedendolo morto, // non fu così presto smorto che te lo seppellisti nella fica, affinché non si sapesse dell’accaduto.

Alla descrizione, condotta secondo la modalità dell’accumulo anaforico di similitudini iperboliche,¹³ si aggiungono immancabilmente i tratti della bassa estrazione sociale, dell’avarizia, della miseria, della sifilide e dei suoi effetti (le piaghe e la calvizie causata dal mercurio con cui veniva curata),¹⁴ ed essa si conclude immancabilmente con dichiarazioni metapoetiche che denunciano l’interminabilità del compito (per esempio 127, 175-78 «Ti xe sì marza e così sporca sotto, / che la mia musa, stomegà de ti, / volta co’l zeffo in suso, e altrove, il trotto, // e così lasso star de scriver pi»),¹⁵ e con la minaccia di una fine impietosa a far l’elemosina e a morire all’ospedale. Alcuni motivi, come l’avarizia, il trucco eccessivo e la lussuria insaziabile, sono nel solco della tradizione misogina che risale almeno a Giovenale, a Tertulliano e al Corbaccio:¹⁶ oggetto dell’invettiva non è la moglie, ma la prostituta; passaggio, questo, non certo nuovo, basti citare Aretino, Lorenzo Venier, e in veneziano almeno la Pescatoria IV di Andrea Calmo.¹⁷

La crudezza con cui i sintomi della sifilide sono descritti fa certo parte del gioco esorcistico di una società in cui la prostituzione femminile e i pericoli ad essa legati raggiungono proporzioni uniche in Europa. Ma prima di tutto, come è stato già messo in luce, si tratta dell’esercizio, attraverso una comicità sboccata e crudele, di un potere maschile e nobiliare che riconduce le cortigiane e le loro ambizioni di indipendenza e ascesa sociale alla semplice professione di prostitute (l’intercambiabilità dei termini puttana e cortigiana costituisce già di per sé un attacco), e la protezione di amanti potenti a un semplice rapporto venale.¹⁸ Non mancano infatti mai in queste invettive il riferimento all’origine umile (127, 25-27 «To mare, gravia de dusento e pi, / te fese e te coverse co una stiora / in t’un cesto de pàia»)¹⁹ e la condanna della venalità (40, 24 «ma el voler tropo soldi xe un gran vitio»):²⁰ entrambi meccanismi volti a smontare ogni pretesa di distinzione. In più punti anzi la critica colpisce esclusivamente la venalità del rapporto, e se c’è a volte una componente autoironica nel rappresentarsi come amante squattrinato (77, 5-7 «E se per farme amar, amaramente / ghe ho da dar soldi, se ghe ho donà el cuor, / e ghe ne incago a chi me porta amor»),²¹ non è questo il caso del primo testo rivolto alla Franco, che usa la lode come pretesto per lanciarle l’accusa di essere esosa (56, 7-9 «quand’un ve vuol basar, / volé cinque o sei scudi, e con fadiga / con i cinquanta ve lassé chiavar»)²² senza alcuna reale motivazione, data una fondamentale intercambiabilità: «Gh’è forse carestia del vostro sesso, / xe perse o desfantà le cortesane, / da metter cusì i scrigni in compromesso? // No ghe xe casa che no habbia puttane» (56, 31-34).²³ Sempre alla Franco scrive «Là xe la mia dolcezza e ’l mio piaser, / dove è virtù, dove è lascivitae»²⁴ (56, 43-44): quasi che la virtù valesse solo insieme alla disponibilità sessuale. Se le cortigiane occupano il polo negativo, al polo positivo dei testi di argomento erotico si trovano infatti gli amori che garantiscono rapporti soddisfacenti senza dispendio né rischio di contagio. Particolarmente interessante in questo senso è la canzone Brama pur chi se vuol fra armeri d’or, tutta fondata sull’antitesi tra ricchezza e artificio opposti a povertà e naturalezza. Lo sporco esterno dell’ambiente dove si consuma l’amore con una cameriera (19, 14 «sporco e pien d’humidità») si contrappone allo sporco interno delle malattie veneree (53-54 «un mier [di pote] tutto il dì strussiae / con forfette, stropagni e aque stillae»;²⁵ 72-73 «Che tal moza è fra zogie, oro e veluo, / che xe tutta formaggio, mozzi e bruo»),²⁶ malattie da cui è esente la masseretta (89-90 «[se fotte] seguri da pericoli e da intrighi, / da panocchie, caruoli e beccafichi»),²⁷ che non deve essere corteggiata e sospirata, ma si concede con facilità. Qui Venier descrive anche, per criticarla, la situazione tipica dell’amante (73-74 «Che longhe servitù! Che spassizar / tutto il dì suspiroso e suspettoso!»),²⁸ mostrandoci però subito come quel sacrificio non sia esattamente rivolto a una Laura: «Che buttar via danari / in ruffiane per farghe parlar»²⁹ (79-80). A questo punto è chiaro che lo stesso obiettivo, così abbassato, si può raggiungere più agevolmente se si punta a un amore ancillare: «Se senza ste fatture e ste ruine / con quatro paroline / in s’un albuòl se fotte da signor»³⁰ (84-86). In questo modo il rovesciamento è completo: il desiderio del sospiroso amante è ricondotto al solo obiettivo di soddisfare la sua brama carnale, e viene negata anche ogni possibile esaltazione della donna al di fuori della sua disponibilità: o è una cortigiana che vive in uno sfarzo precario e guadagnato a costo della sifilide, oppure è pulita e onesta, ma è anche una serva e dunque accetta la propria sottomissione; e così l’ironia colpisce un altro motivo, quello dell’ineffabilità, che sarà quella di una caratteristica erotica e giocosamente realistica: «Perché no sòngio bon da laudarte, / almanco in qualche parte, / la grazie, la maniera unica e rara / del to spòrzer de mona».³¹

L’io lirico del corpus poetico attribuito a Venier vanta però la capacità di parlare su registri diversi, fuori da questo sdoppiamento della donna che pertiene pur sempre al comico. È ad esempio un innamorato infelice, capace di recuperare i modi del petrarchismo mescolandoli con immagini concrete,³² come avviene nel capitolo di lontananza Ha pur vogiù sta sorte traditora, dove motivi come quello dell’amante che vive nell’amata (57, 1-6 «Ha pur vogiù sta sorte traditora, [...] / che me parta da vu prima che muora. // Anzi, son morto e no me son partìo, / perché a star senza vu son un retrato, / e in vu vive quel cuor che gera mio»)³³ e le antitesi della sua condizione paradossale (25 «La salute m’è lonzi e’l danno apresso»,³⁴ 55-56 «E perché son lonzi dal mio fuogo, / me bruso pi che mai»),³⁵ convivono con un immaginario realistico (il poeta è in viaggio su un «muletto», 67; tra i suoi incubi c’è quello di trovare vivo l’odiato padre; i suoi «sensi mal sani» invece dell’«armonia de i cieli» gli fanno sentire solo «gatte instizzàe»,³⁶ 34-48), e con vere e proprie imprecazioni come «che vegna la giandussa a i mie viazi»³⁷ (18). L’alterità linguistica conferisce insomma una diversa consistenza anche ad usi figurati già topici: in un capitolo dedicato al disamoramento, tutti gli atteggiamenti di timidezza e reverenza nei confronti della donna tipici dell’amante vengono meno, e sono così catalogati per contrari (8, 16-19 «No fazzo pi descorsi sui segnali, / no fazzo pi comenti sora sguardi / no noto le mie pene e i vostri fali. // No me despiero se ve vedo tardi»,³⁸ 22 «No vago solo in luoghi retirai»,³⁹ eccetera). Venier ci offre in questo testo anche molti spunti ironici, come l’incipit, incentrato sul riacquisto dell’appetito e del sonno (1-2 «Amor, sia laudà Dio, magno i mie pasti / dormo diese hore prima che me volta»),⁴⁰ e poco dopo l’immagine della donna irrimediabilmente smitizzata tramite il riferimento alle sue funzioni fisiologiche (4-5 «Credo, signora, che caghé talvolta, / che innanzi no podea dàrmel da intènder»).⁴¹ Venier può anche riprendere il repertorio retorico della lirica amorosa senza intenzioni parodiche, riuscendo però nel contempo a introdurre senza strappi deliberate deviazioni dal codice: per esempio nella lode della mano (93) mi pare che stiano in fondo sullo stesso piano sia la pelle «de neve», sia le dita che sono «cinque rubbini», sia le fossette che con immagine ben diversa – «par che Amor sentando l’habbia fatte / con haverghe improntà su le cullatte»;⁴² cos`ı come funziona perfettamente in 64, 5-6, l’associazione tra l’immagine della donna scolpita nel cuore e il suo ben concreto figurante: «Ma perché vu sè in mi tutta scolpìa, / più fitta che no è un groppo in t’una tola».⁴³

Esiste dunque un Venier amoroso non scopertamente burlesco e, anzi, Ferrari ne ha opportunamente parlato come di un autore di «lirica dialettale aperta a una possibile dimensione pubblica e non confinata a tematiche erotico-burlesche»,⁴⁴ isolando infatti un Venier anche morale, capace di piegare lo strumento del dialetto a una pacata riflessione sulla condizione dell’uomo, e che già Agostini aveva accostato alla sensibilità di Celio Magno.⁴⁵ Si tratta in particolare dei 16 sonetti che aprono il manoscritto Borghesiano 103 della Biblioteca Apostolica Vaticana,⁴⁶ tra i quali non solo compaiono i testi sull’amante che rimane muto davanti all’amata (128, 75), la lode piena di vezzeggiativi e diminutivi di una bambina (14), il lamento del poeta vessato dal destino (144), ma anche testi come Eççetto l’omo ogn’altra bestia ha ben, sulla distinzione tra l’uomo e gli altri animali fondata sulla consapevolezza della morte, Dal nasser tutti ha il cancaro che i magna, sulle varie inclinazioni degli uomini e sul beneficio di appagarsi del poco, e O quante volte al dì sono un lion, sull’incostanza delle proprie attitudini e della fortuna. Va poi aggiunto il Venier in cui l’oscenità, che non scompare, passa in secondo piano entro il ritratto del mondo urbano di Venezia, delle sue bassezze, delle sue bellezze, delle grida nei campi e nelle calli: in Prima se troverà ogni potta netta, in particolare, per elencare gli adynata che dovrebbero realizzarsi prima che il poeta accetti di pagare (presumibilmente una prostituta), egli affastella un verso dopo l’altro altrettanti motivi propri del senso comune di un gentiluomo veneziano della sua epoca (103, 46 «todeschi abborrirà, la botte e ’l vin»; 53 «Se farà un monastier de Carampana»;⁴⁷ 55-56 «i Ebrei vedarà certo so Messìa / andar in su in zo per Marzarìa»;⁴⁸ 62 «sta terra in ogni rio havarà un molìn»,⁴⁹ etc.) e le grida dei mercanti di Rialto, con importanti conseguenze sull’ampliamento del lessico (aspetto su cui ha insistito Cortelazzo)⁵⁰ e sulla nostra capacità di partecipare di un mondo in cui finiscono per radicarsi profondamente anche le vicende liriche-liriche, rese non trascendenti, non astratte, non idealizzate. Si legga anche la prima stanza di 100, in cui per dire l’impossibilità di lodare la donna, il poeta cerca intorno a sé i propri comparanti iperbolici:

Un orbo conterà tutto il fuoco siciliano scintilla a scintilla, dirà quanta piantaggine o camomilla nasce nel mestrino, nel padovano, straccerà l’anguilla scaglia a scaglia, conterà quanto pesce pesca Burano, prima che una lingua sia tanto potente da dir quanto vale una donna eccellente.

Abbiamo già individuato, tra i principali strumenti retorici e stilistici, il ricorso all’enumerazione anaforica come forma elementare di strutturazione del testo, spesso costruito modularmente sulla base di continui rilanci; ma l’enumerazione può anche assumere la funzione di sottolineare il grottesco delle figure e degli ambienti descritti. Basterà riportare l’inizio della celebre canzone dedicata alla Strazzosa, Amor, vivemo tra la gatta e i stizzi. Qui la bellezza della donna, «strazzosa riccamente» (12, 64), risalta proprio in quanto opposta all’ambiente misero e sporco in cui vive, al punto che le carni che traspaiono dei vestiti stracciati gettano «lampi che te tiol la vista»⁵² (113). Non mi pare sia stato notato che nelle prime due stanze l’accumulo parossistico di oggetti, persone e animali che occupano la modesta «casa a pepian» si organizza in modo niente affatto casuale, ma secondo il ricercato modulo dello schema additivo,⁵³ figura retorica tipicamente manierista sfruttata ad esempio anche da Domenico Venier, Gabriele Fiamma e Luigi Groto (ho messo in corsivo gli elementi interessati dalla figura):

Amore, viviamo tra la gatta e i tizzoni, in una casa a pianterreno (e non vedo però che inorridisci) dove la lampada e il pane stan tutti insieme, la conocchia, gli abiti e il vino, la vecchia e le fascine, i bambini e le galline, e in mezzo al capezzale sotto il camino, dove a un gancio, appeso come un trofeo, c’è la padella, una cuffia e la graticola, la zucca dell’aceto, un cesto e la sporta, e il letto fatto d’alga e di stoppa, così liscio che le pulci incespicano. // Invece di un pappagallo si alleva un’oca, invece di un cane c’è un porcellino gentile che bacia in bocca, animaletto lascivo. Soave compagnia, dolce concerto! L’oca, la gatta e tutti, la vecchia, il maiale e i bambini, le galline e il mio amore sotto un tetto, dove la luna e il sole fanno tanto la casa più allegra e chiara, come sotto una stuoia la fortuna avara nasconde un gioiello, una perla nell’immondizia, infinita bellezza in mille stracci!

Tale figura, proprio per il suo principio, che è quello di richiamare una struttura anaforica mediante una successiva enumerazione asindetica, viene preferita all’altra figura-emblema della lirica manierista veneziana, quella geometrica e astratta della correlazione,⁵⁴ che Venier infatti utilizza in un sonetto in lingua imitativo dello stile dello zio Domenico, ma poi elimina dalla redazione dello stesso in dialetto (64), probabilmente posteriore:⁵⁵

Altra funzione dell’anafora è quella di partecipare, insieme ad altre figure di ripetizione, all’espressione del pathos, e penso in particolare ai due componimenti in morte, per una donna (88) e per un cagnolino (135). Riporto il primo, in cui saranno da notare l’incipit risolutamente saranno petrarchesco, senza ironie (cfr. Rvf 84, Occhi piangete: accompagnate il core),⁵⁶ la struttura anaforica dell’appello diretto agli occhi e alla bocca, il topos dell’inutilità della bellezza di fronte al destino inesorabile, la prima terzina, tutta costruita su anafore emistichiali e interiezioni dolorose, e infine la minaccia di suicidio, che chiude circolarmente il testo con l’appello alla mano ancora una volta in posizione iniziale di verso.

Occhi, piangete, che ne avete motivo, accompagnate questo cuore che è tutto pianto, bocca, sospira, gemi e piangi tanto che l’inferno si muova a compassione. // Non le sono valsi né pianti né unguenti, a poco serve avere tra le belle il vanto, che mai Cloto né Radamanto han sottratto al mondo una perfezione come la sua. // Livia è morta, Livia è passata. Ah, destino maledetto! Ah, mostro crudele, sei pur contento, ti sei ben saziato! // Ma poiché sia le lettere antiche che le moderne lodano chi invece di piangere si è ucciso, mani, sono vostro schiavo, svolgete il vostro compito.

Non raro è che i componimenti siano costruiti attorno a un’opposizione concettuale che innerva l’intero svolgimento argomentativo del discorso, come ad esempio 62 e 122, fondati sul contrasto tra fame e amore. Nel primo l’io lirico si rivolge direttamente alla donna lamentando la sua condizione e l’incapacità di lei a soddisfarla: «In fatti la lusuria della golla / si manda a monte quella del cotal, / sì che, puttana, fa’ pur carnaval, / che quanto a mi ti puol sarrar la scuola»⁵⁸ (1-4); nel secondo invece il poeta si rivolge ad Amore, invitato a indirizzare le sue frecce verso bersagli più appetibili: «Dove è pi le to frezze e le toe fiame / che me haveva sti dì sì mal condutto? / Va’ le afficca in t’un pan o in t’un persutto / s’ti vuol che torna sotto el to reame»⁵⁹ (5-8). Ma questa spinta oppositiva trova la sua realizzazione anche nelle antitesi a contatto e di breve giro (un esempio tra i tanti dal lungo capitolo di lode 117: 31-33 «El mio pensier, che andava cussì in basso, / che ’l no s’alzava più de un polesin, / adesso el va in tel ciel de Giove a spasso»),⁶⁰ che pure possono a loro volta accumularsi e rafforzarsi anaforicamente: 37, 3-4 «chi teme e chi desidera la morte, / chi ride del continuo e chi se lagna»;⁶¹ 94, 1-4 «O quante volte al dì son un lion, / o quante volte al dì sono un agnel, / quante m’inalzo col pensier al çiel / e po’ me lasso andar zò a tombolon».⁶²

Per quanto riguarda il linguaggio figurato, abbiamo sottolineato l’importanza della similitudine iperbolica nei ritratti grotteschi, ma possiamo ora concentrarci su alcune soluzioni preferenziali nella scelta dei figuranti.⁶³ Prima di tutto riscontriamo elementi topici della lirica petrarchista: la donna come «aurora» (66, 55), gli occhi piangenti come «fonti»⁶⁴ (31, 12-14), la scrittura come navigazione impervia (44, 137-40 «Musa, l’è tempo de tirarse in porto, / ti è in t’un mar infinito / co sto battel desfito, / governao da nocchier sì mal accorto»),⁶⁵ la pelle come «neve» (66, 50; 93, 7) o come «latte» (93, 1), l’amore come «fuoco» che ossimoricamente agghiaccia (84, 11-12), la mano amante che «squarza [...] insanguina [...] liga» (93, 31-33). Figuranti canonici possono poi applicarsi a figurati non comuni, come l’«alabastro» delle «tettine» (131, 14-16), o lo splendore della luna, che brilla tra due camini come la donna tra gli stracci che la rivestono (12, 72-75 «Qual se fra do camini / s’imbavara la luna, / che lusa in mezzo, tal splende la faza / e i razzi de custia fra strazza e strazza»).⁶⁶

C’è però una ben più vasta casistica di figuranti di forte concretezza, ad esempio azioni quotidiane (93, 6 «Man che zioga alla balla del mio cuore»; 14, 9-11 «Benedetti i sestini e le zanzette, / che a chi le sente le ghe cava el cuor,/o co se faa un melon, le el sparte in fette»),⁶⁷ oppure oggetti di uso comune (3, 42-43 «Ti è ben cola ch’attaca, [riferito ad Amore] / ma i soldi è la recetta che destaca»;⁶⁸ 113, 9-11 «No posso far sì lucido concetto / che, appresso el sol [cioè la donna] che luse al mio pensier, / ogni altro no me para un feraletto»).⁶⁹ Tra questi, una posizione di rilievo godono i figuranti di ambito genericamente naturale (93, 9-10 «è ’l viver pi breve / che un albero sbusà»;⁷⁰ 12, 65-70 «Ché con più strazze e manco drappi intorno / più se descovre i bianchi / e verzellai fianchi, / com’è più bel con manco niole ’l zorno»),⁷¹ o in particolare zoologico, specie con la funzione di rappresentare in modo proverbiale atteggiamenti o proprietà del carattere: 110, 8 «me fé deventar humil agnello»;⁷² 17, 11 «ma qual lion no se farìa un cagnuol?»;⁷³ 122, 13-14 «Che per adesso son co xe quei gatti / che lassa el sorze per magnar el lardo»;⁷⁴ 73, 14 «son ustinà pi che no è un mulo»;⁷⁵ e si veda per esteso il gustoso paragone di 123, 52-60, con specificazione dell’atteggiamento sia del veicolo che del tenore:

Simile alla gazza è il poeta, quando non ha zuppa nella mangiatoia si metta a cantare la girometta. // Così canta il poeta quando è ora di pranzo e non trova pane in tavola: “che dire di questa mia Signora?” // E comincia a dolersi con ogni parola di avere il cuore in una pena senza fine: tuttavia il male è tutto nella gola.

Come quest’ultima, anche altre comparazioni sono impostate sull’identità delle relazioni reciproche che intercorrono tra due entità, ad esempio 12, 57-60 «un letto pomposo / ch’ha dentro una Gabrina, / [...] fa in lu quell’effetto un viso d’orca, / che in bella chebba una gazzuola sporca»⁷⁶ e 136, 9-11 «I meriti che havé va sora el cielo, / e se ghe molo drio, de rama in rama / somegio un calalin drio de un stornelo».⁷⁷

L’analogia assume anche proporzioni ampie, come nella similitudine continuata che lega il poeta al «can da scoazzera» (9);⁷⁸ oppure in 117, 34-39, dove la cerbottana è comparante del foro causato dal potere di irradiazione della bellezza della donna, e dunque la similitudine riguarda un tenore già metaforico («Un razo vu havé in vu che ha del divin, / che fa un buso in te l’àiere sì belo / che serena ciascun che v’è vesìn. // E chi se fissa pò, vede per quello, / come sa fa per la zarabotana, / un puoco del piaser dei dèi del cielo»);⁷⁹ o ancora si veda come in 44, 38-43, il discorso figurato sulla perfezione della donna assuma dimensioni e consistenza di una vera e propria allegoria, che a suo modo parafrasa il celebre «grazie ch’a pochi il ciel largo destina»: «Per far un sforzo el cielo / tiosse el lambico e fè colar per ello / quante gratie l’havea e gran fatura / per man della natura, / e, lievà via le tare, / l’impì d’esse la panza a vostra mare».⁸⁰ A parte stanno poi le espressioni platealmente disfemiche e quelle, figurate o eufemistiche, riferite alla sfera del sesso.⁸¹

Concludo questo rapido excursus retorico con un cenno sulla citazione, prendendo in esame l’uso che Venier fa di Petrarca. L’opera dell’aretino perde ogni funzione modellizzante per quanto riguarda la selezione metrica e tematica e la struttura narrativa della storia d’amore, ma sono ben attestate diverse modalità di riuso, talvolta serie, come abbiamo visto, ma spesso parodiche. Oltre agli incipit di due madrigali, Per far una leggiadra sua vendetta (che rimanda a Rvf 13) e Perché no spiero mai (che incrocia, mi pare, Rvf 53, 15, Non spero che già mai, e Cavalcanti, Perch’i’ no spero di tornar giammai), troviamo poi alcuni versi ripresi in modo ironico nel capitolo Son tra la fame e tra la poesia. Per mostrare il legame indissolubile tra povertà, fame e poesia, è proposto un catalogo, sul modello di Triumphus Fame III,⁸² di poeti che hanno sofferto la miseria. Il primo è Omero, che, pur essendo il «mior e pì perfetto / che Argo, Micena e Troia se ne sente»⁸³ (95-96, il v. 96 è identico a TF III, 12), una volta cieco «non haveva / da tegnir pur un putto che ’l menasse»⁸⁴ (103-4); segue Virgilio, grande, certo, «Tuttavia el verso sì la disse schieta: / El Mantovan che de par seco giostra, / cioè che Omero e lu la menò stretta»⁸⁵ (109-11, il v. 110 è TF III, 17). Il terzo è proprio Petrarca, «che ne demostra / co’ fa le hore el razzo d’un relogio, / ogni eloquenza della lingua nostra»⁸⁶ (112-14). Qui la ripresa è meno precisa – e suppongo che nella scelta del comparante (la lancetta dell’orologio) ci sia anche una sottile ironia sull’ossessione cronologico-calendariale dell’ar tino – ma l’eco della terzina dedicata a Cicerone è comunque chiara: TF III, 19-21 «questo è quel Marco Tullio, in cui si mostra / chiaro quanti eloquentia à frutti e fiori. / Questi son gli occhi de la lingua nostra». Pure, insiste Venier, con tutta la sua eloquenza, Petrarca dovette restar «prete». La rassegna si chiude poi su Plauto, di cui è detto che per vincere la fame «l’andò a star co un pistor»⁸⁷ (121), riprendendo in modo un po’ distorto un episodio narrato da Aulo Gellio.⁸⁸ Va ricordata poi, con Balduino, la forte presenza petrarchesca nella canzone-frottola No voio più cantar come che feva, dove oltre al modello metrico, pur rivisitato, molte sono le citazioni puntuali dalla canzone 105 dei Fragmenta.⁸⁹ Ma Petrarca, è, come sempre, anche fonte di modelli sintattico-retorici, e cito solo il caso di Rvf 145, Ponmi ove ’l sole occide i fiori e l’erba, da cui discende la struttura di Metteme a rosto, a lesso, su la graella.⁹⁰

Un tema poco studiato sono le preferenze metriche di Maffio. Il metro più utilizzato è il sonetto, per il quale egli sfrutta senza eccezioni lo schema più comune nel Cinquecento, cioè ABBA ABBA CDC DCD, quello che nella trattatistica e nell’uso era percepito come proprio di uno stile levis.⁹¹ Molti sono poi i sonetti caudati, che insieme al capitolo ternario rappresentano i metri burleschi per eccellenza, e sono proprio le forme adibite al vituperio, mentre più rare sono le ottave, isolate o in brevi serie. Occasionalmente Venier ricorre anche al madrigale, che si presta alla messa in rilievo della pointe finale, in genere meno concettosa che salace, per esempio 128, in cui si dice che il desiderio di una donna bella viene facilmente sostituito da quello per una donna più bella, «s’una me piase ancùo, l’altra, doman»;⁹² oppure 21, dove parla con una cagnolina invitandola a baciarlo sulla bocca dopo aver baciato la padrona, e di baciarlo invece «da drìo» quando avesse baciato suo marito.

Per quanto riguarda le canzoni, va notata se non altro la libertà dalla stretta imitazione di schemi correnti,⁹³ e la predilezione per fronti con piedi asimmetrici (per gli schemi cfr. l’Appendice). In proposito vorrei fare qualche passo lungo una strada mai davvero percorsa: fondare sulla conoscenza dell’usus metrico qualche ipotesi attributiva in mancanza di prove documentarie risolutive. Sia il caso della canzone 24, Che fortuna? che fato? che destin?. Riportata solo dalle cc. 32r-33r del Marciano It. IX 217 (=7061), con l’indicazione del solo cognome dell’autore, la canzone è stata sinora ritenuta opera di Maffio.⁹⁴ Prima di tutto, però, il tema del lamento contro ladri e malversatori e il tono che direi di indignazione civile costituiscono un caso unico nel corpus venieriano; in secondo luogo, i primi eventi che vengono menzionati risalgono ad anni in cui Maffio era bambino;⁹⁵ infine, lo schema metrico è per lui piuttosto inconsueto, poiché è ricalcato sulla canzone 53 dei Fragmenta: identici lo schema, il numero delle stanze e il congedo. Maffio, invece, anche se riprende a suo modo Petrarca, nemmeno nella poesia in toscano adotta mai gli schemi del Canzoniere nelle sue canzoni.⁹⁶ Vale la pena allora di notare che la predilezione per la fronte con piedi ABC BAC è invece tipica delle canzoni in lingua letteraria di Domenico Venier, che inoltre è solito recuperare in maniera precisa schemi petrarcheschi, anche se mai, va detto, 53.⁹⁷ Simili ragionamenti (oltre a quelli legati alla struttura stessa del libro, su cui tornerò) si possono fare circa le canzonette testimoniate solo nella parte conclusiva della stampa del 1613: in due casi (5 e 22) si tratta di forme tipiche dell’ode secondo i moduli che erano stati resi popolari specialmente da Bernardo Tasso, e che hanno qualche somiglianza con la canzonetta O man de puro latte (ababCC), testimoniata da almeno 5 manoscritti. Per altri due casi invece si tratta di forme che direi popolareggianti (26, AAx5b5B, e 95, ababx5ccdD; x irrelate) che non hanno nessun termine di confronto con la restante produzione di Venier. Si tratta di dati in sé non risolutivi, certo, ma che non possono essere ignorati quando si tratta di riconsiderare queste attribuzioni.

Mi pare utile ribadire in chiusura che è riduttivo leggere nella scelta del dialetto in Venier solo un’alternativa frontale al petrarchismo, mentre occorre vedere in essa una delle risposte possibili per ampliare i confini della lirica volgare. Come sottolinea Belloni, egli lascia cadere i travestimenti piscatorii e bucolici e le scelte espressionistiche di Calmo, per appuntarsi su una lingua di tono medio.⁹⁸ La componente oscena e francamente noiosa delle tirate contro le cortigiane non merita dunque di mettere in ombra un poeta capace di ben altri risultati e indubbiamente abile a piegare uno strumento linguistico in larga parte nuovo a rappresentare un mondo lirico e sentimentale di autentica modernità. Forse allora più che enfatizzare la separazione tra Venier burlesco e non burlesco, come pure si è tentati di fare, quasi a separare il bene dal male, si dovrebbe rimarcare come il dialetto assolva spesso proprio alla funzione di rendere inservibili i confini imposti dal decorum classicistico, e impossibile, salvo che agli estremi della forbice, situare esattamente i testi tra serio e faceto. Venier non è realistico perché il suo vocabolario accoglie scoazzere, cagaori, strazze, culi, potte e cazzi, ma perché nei casi migliori li porta fuori dal mondo rassicurante della parodia: la lingua cessa di essere uno schermo trascendente per dar voce a un io, a volte trascinato da una verve che lo fa un po’ teatralmente inciampare, capace di calare ossessioni, angustie e inquietudini tipicamente liriche (amore, miseria, insoddisfazione, sfortuna) in mondo solido, tangibile.