Lo scambio di canti

Nelle Bucoliche di Virgilio gli scambi di canti tra pastori sono in tutto quattro, due amebei e due non-amebei. Il primo scambio di canti amebei è senza cornice narrativa (ViBu 3): nella prima parte (54 vv.) i pastori dialogano scambiandosi reciproche accuse, si sfidano e coinvolgono un terzo pastore come giudice; nella seconda parte ha luogo la gara (uno scambio di canti amebei, 12 coppie di distici su 6 diversi temi, totale 48 vv.), introdotta e conclusa dal giudice (5+48+4 = totale 57 vv.). Il secondo scambio di canti amebei ha una cornice narrativa drammatizzata, attribuita come abbiamo visto al pastore Melibeo e non a un generico io narrante (ViBu 7): Melibeo racconta di essere stato chiamato da Dafni ad assistere alla gara tra Coridone e Tirsi, che poi viene riportata subito di seguito con il discorso diretto (6 coppie di quartine, totale 48 vv.); nell’epilogo di 2 vv. è sancita la vittoria di Coridone. Anche il primo scambio di canti non-amebei è senza cornice narrativa (ViBu 5): i due canti di 25 vv. dedicati rispettivamente alla morte e all’apoteosi di Dafni sono preceduti, inframmezzati e seguiti da battute di dialogo dei due pastori protagonisti, Menalca (che poi canta per secondo) e Mopso (cui spetta il primo canto). Il secondo scambio di canti non-amebei è costruito su due livelli a struttura aperta (ViBu 8):¹³ l’io narrante introduce l’argomento dell’egloga (la gara tra i due pastori), dedica il testo a un illustre e anonimo protettore e descrive il momento della gara (all’alba, un momento insolito), e poi torna con un breve intermezzo di raccordo tra i due canti; i pastori, Damone e Alfesibeo, si scambiano due canti entrambi della lunghezza di 45 vv. (se si espunge il v. 76 dal secondo canto) e con verso intercalare, il primo che dà voce a un amante infelice che ha perso la sua Nisa e per questo medita il suicidio, il secondo che dà voce a una donna che, compiendo un rito magico, cerca di far ritornare l’amato Dafni dalla città. Veniamo ora alle possibili riprese.

Alla tipologia dello scambio amebeo ci riporta quello che viene considerato il più bucolico dei testi egloghistici di Leon Battista Alberti, il Tyrsis (AlTy). Si tratta di un’egloga dialogica, con due interlocutori (Floro e Tirsi) che prima parlano tra loro e poi si scambiano canti amebei, e in cui è presente anche un piano diegetico: nei primi versi l’autore introduce i due pastori e descrive l’occasione del dialogo. La lunghezza del testo dell’Alberti (88) si colloca fra quella di NeEc 1 (87) e quella di NeEc 2 e ViBu 5 (90). Gorni, in Alberti 2002, p. 191, nota che è la stessa lunghezza dei capitoli dell’Amorosa visione di Boccaccio. Metricamente abbiamo di fronte un testo in terzine, chiuso da una quartina di schema XYYX (la rima X è anche al secondo verso dell’ultima terzina).¹⁴

Vediamo il testo dall’inizio. Nelle prime due terzine l’autore introduce i due pastori e descrive l’occasione del dialogo (6 vv.); segue un dialogo, con una terzina per battuta, in cui i due pastori confrontano le loro situazioni amorose: mentre Tirsi è innamorato felice di Mea, Floro è innamorato infelice di Niera, e per consolarsi viene invitato da Tirsi al canto (12); quest’ultimo pronuncia una breve canzone pastorale di due terzine, a cui Floro risponde, a tema, con una battuta di due terzine (12: 6+6); Tirsi rinnova il suo invito al canto (6); segue un canto amebeo a strofe dispari, iniziato e concluso dallo stesso interlocutore (Floro): le prime due battute (con l’apostrofe a selve e ninfe, e ad altri elementi naturali insieme) occupano lo spazio di due terzine, le successive 11 battute sono di una terzina ciascuna, sull’ingiustizia delle sofferenze amorose e sulla superbia di chi resiste ad amore (45, così scandito: 6+6, 3+3, 3, 3+3, 3+3, 3+3, 3+3); in conclusione l’autore (sub voce Phaunorum?) apostrofa i due giovani pastori e chiude l’egloga con una riflessione sentenziosa sulla natura amorosa delle donne.

Il testo presenta in effetti diverse particolarità strutturali che illustro in sintesi:

a) ripetuta alternanza di parti dialogate e scambi di canto, secondo questo schema (in cui le parti amebee sembrerebbero essere due, anche se in alcuni luoghi il passaggio dal dialogo al canto amebeo avviene all’interno della terzina o del singolo verso – ad es. al v. 37 – con una modalità di transizione un po’ opaca):

• prologo narrativo (2t)

• dialogo: scambio di battute sulle rispettive amate e invito al pianto (da parte di Floro) o invito al canto (da parte di Tirsi) (4t)

• canto amebeo 2t+2t

• dialogo: nuovo invito al canto (sempre da parte di Tirsi) (2t)

• canto amebeo 2t+2t e poi 1t+1t (dispari)

• epilogo (narratore o phauni?);

b) il canto amebeo presenta partizioni di diversa lunghezza (prima di 2t/6 vv. e poi di 1t/3vv.);

c) il canto amebeo è asimmetrico, a strofe dispari (la serie di scambi di 1t inizia e si conclude con Floro; in realtà a restare irrelata è la terza terzina della serie – xix nel testo, vv. 55-57);

d) a livello narrativo sembra cambiare il punto di vista: nel prologo troviamo un generico io narrante; nell’epilogo, a seconda delle interpretazioni (anche qui strutturazione chiusa o strutturazione aperta), ricorre di nuovo un generico io narrante che apostrofa i due protagonisti oppure compare un terzo interlocutore (per di più collettivo).

La maggior parte di queste caratteristiche strutturali sono riconducibili a diversi esempi classici:

a) ritroviamo l’ambiguità di statuto tra dialogo e canto amebeo, e cioè una certa opacità circa il momento in cui avviene il passaggio dal mero dialogo al canto o al canto amebeo vero e proprio in CaEc 2;

b) dallo stesso testo calpurniano deriva l’altra particolarità dell’amebeo adottata dall’Alberti, e cioè la diversa lunghezza delle strofe: in CaEc 2 infatti i 70 vv. dello scambio amebeo fra Ida e Astaco è formato da 16 strofe di 4 vv. ciascuna più due strofe finali di 3 vv. ciascuna;

c) per l’adozione di un amebeo a strofe dispari si può risalire all’influsso di CaEc 4; è questo un esempio di come un’anomalia dovuta a corruzione della tradizione testuale (per l’egloga di Calpurnio la caduta della quarta strofa amebea, da cui è derivata una scorretta attribuzione delle strofe successive ai due interlocutori) che non viene rilevata in quanto tale dai lettori successivi, dà luogo a un nuovo fenomeno testuale (l’amebeo a strofe dispari); se nel testo di Calpurnio è infatti possibile riassegnare le strofe a quello che doveva essere l’interlocutore originario, questo non può accadere nell’egloga dell’Alberti (dove, se non altro, è lo schema delle rime a garantire della successione dei vv.); la seconda battuta di Floro della misura di una terzina (vv. 55-57) resta “scompagnata”, senza nessuna risposta da parte di Tirsi, che, dalla battuta successiva, diventa quindi il proponente del tema; per inciso, le strofe amebee successive al secondo invito al canto da parte di Tirsi assommano in tutto 45 vv., una misura come ho già indicato “virgiliana” (anche se Virgilio la adotta non negli amebei, ma per l’intera lunghezza di ciascuno dei due canti di ViBu 8);

d) non ho per ora ritrovato precedenti per l’anomalia del finale (sempre che quest’ultima battuta sia davvero da riferire ai Phauni).

Detto ciò, mi pare che il modello alla base dell’ideazione di questo testo sia NeEc 4 (verso intercalare e struttura aperta a parte), che, insieme a CaEc 2 e NeEc 2, è tra le egloghe classiche (già sinteticamente elencate da Tissoni Benvenuti 1978, p. 1079) in cui due pastori innamorati confrontano i rispettivi amori. Questi sono gli elementi comuni ai due testi:

i) attacco del testo (al v. 2 «pastores [...] uterque» > «pastori l’uno e l’altro», al v. 3 «proprios cantabat» > «racontar suoi canti»);
ii) tipologia di interlocutori (due pastori);
iii) tipologia di occasione del canto (scambio in un momento di riposo);
iv) temi, immagini e riprese lessicali (in particolare nell’attacco e nella parte amebea) che si susseguono quasi nella stessa successione nei due testi:

Ai luoghi sopra evidenziati se ne possono aggiungere altri due o tre, che non riporto, in cui ritroviamo gli stessi concetti ma con modalità espressive e lessicali diverse. Anticipo inoltre che, a mio parere, la stessa modalità di richiamarsi alla fonte principale del testo riprendendone proprio l’attacco è messa in atto dall’Alberti anche nel Corymbus. È significativo che i rimandi – anche solo lessicali – alla quarta egloga di Nemesiano si interrompano ai due terzi del testo albertiano: si può dire che, per la conclusione della propria egloga, Alberti rifiuta in blocco la conclusione nemesianea, in cui si accenna al (bucolico) ricorso a pratiche magiche, per lasciare spazio a ulteriori riflessioni sulla precettistica amorosa (in piena sintonia con analoghe riflessioni condotte dall’Alberti in altri amatoria). Inoltre, stante la componente precettistica sull’amore che scandisce tutta l’egloga e che si concentra nella parte finale,¹⁵ non stupisce rinvenire numerosi riscontri da Properzio e altri elegiaci (Tibullo e Ovidio) – in linea con la lettura delle opere dell’Alberti offerta nei suoi studi da Roberto Cardini.¹⁶

Un paio di testi della Pastorale di Boiardo appartenenti alla tipologia dello scambio di canti portano a osservare quanto l’occhio di Boiardo fosse attento alle misure virgiliane per quanto riguarda la lunghezza dei singoli canti e la proporzione tra le parti dialogiche e le parti di canto amebeo. Nel primo esempio, BoPE 4, i pastori Melibeo e Dameta nel momento di riposo del mezzogiorno decidono di scambiarsi canti con intercalare. L’egloga, un capitolo in terzine di 169 vv., può essere così suddivisa:

• vv. 1-45 (15 t./45 vv.): i due pastori si accordano per scambiarsi un canto-lamento (in sintonia con la tristezza del momento storico – il riferimento è alla cattura di Niccolò da Correggio da parte dei veneziani nel 1482); inizia Dameta con un canto che «Pur mo’ compose e scrisse in verde foglia» (v. 27);

• vv. 46-90 (15 t./45 vv.): canto di Dameta: prigionia di Teseo;

• vv. 91-105 (5 t./15 vv.): Melibeo intende rispondere con un canto che ha «composto cum scorza di fagio» (v. 98);

• vv. 106-150 (15 t./45 vv.): canto di Melibeo: profezia della liberazione di Teseo;

• vv. 151-169 (6 t. e 1 v./19 vv., suddivisibili in 5 t. + 1 t. e 1 v./15+4 vv.): i pastori commentano la veridicità della profezia, e si congedano.

Lo schema generale è quello di ViBu 5 (già ripreso da Boiardo per BoPA 5), una cornice con didascalia intermedia a racchiudere i due canti, di pari lunghezza; così come appartiene a ViBu 5 la continuità tematica tra i due canti (in Virgilio la morte e l’apoteosi di Dafni, in Boiardo la prigionia e – sotto forma di profezia – la liberazione di Teseo/Niccolò da Correggio). Inoltre, i due canti dell’egloga di Boiardo sono caratterizzati dalla presenza del verso intercalare, come i due canti di ViBu 8 (la Pharmaceutria); e, su quest’ultima egloga virgiliana pare essere commisurata anche la loro lunghezza di 45 vv.¹⁷

Nel secondo esempio, BoPE 7, assistiamo alla lite tra due pastori Damone e Gorgo, e alla successiva gara di canto amebeo arbitrata da Corina, fanciulla amata da Gorgo. Come nella raccolta latina, Boiardo colloca la gara amebea nella seconda posizione scelta da Virgilio per una gara amebea (ViBu 7), riprendendo però le modalità del racconto e la struttura del canto dalla prima gara amebea di Virgilio (ViBu 3): il testo è diviso in due parti, la prima in cui i due pastori contendenti prima litigano e poi si accordano per una gara di canto; la seconda in cui si svolge la gara vera e propria, con l’intervento del giudice che apre e chiude la gara, facendo da cornice allo scambio di amebei, così:

a) vv. 1-48 (48 vv.): lite, sfida e scelta del giudice
b) vv. 49-57 (9 vv.): il giudice dà avvio alla gara
vv. 58-111 (54 vv.): canto amebeo (9 coppie di terzine)
vv. 112-27 (16 vv.): il giudice decreta il pareggio

Nel suo recente commento Cristina Montagnani sottolinea come «la settima egloga [...] riprende [dopo la quinta egloga] e conclude il serrato confronto con gli esperimenti di Francesco Arzocchi, e assieme segna un punto di riallineamento con le serie latine [BoPA 7 e ViBU 7 contengono due gare amebee]», e poi aggiunge che «in qualche tratto è anche evidente nel testo volgare una connessione con Buc. III, che tradizionalmente fa coppia con VII: penso ad esempio al registro comico, che appare più marcato in Boiardo che nella VII delle Bucoliche, ed è invece assai rilevato nella III. Inoltre la gara resta senza conclusione in PA VII e in PE VII come in Buc. III, mentre in Buc. VII è Coridone a riportare il successo».¹⁸ Ora, tanto più alla luce di queste osservazioni, non credo sia un caso che la proporzione tra le due componenti dell’egloga (lite e preparativi della gara vs gara vera e propria), sia la stessa di ViBu 3, a parti invertite: nella bucolica di Virgilio (che misura 111 vv.) la prima sezione occupa 54 vv. (suddivsibili in: 6+21 contrasto e accuse; 27 sfida e preparativi) mentre il canto amebeo vero e proprio misura 48 vv. (12 coppie di distici), incorniciato dai due interventi del giudice rispettivamente di 5 vv. prima e 4 vv. dopo:

Il “canto di Polifemo”

Passando ora al sottogenere bucolico del canto di Polifemo, inizio col notare che la struttura dei testi classici è varia:

• TeId 11 (Κύκλωψ / Il Ciclope) presenta una cornice narrativa con Ringkomposition a racchiudere un monologo, secondo lo schema: 18+62+2; il monologo/lamento/canto di Polifemo è inserito all’interno di una cornice (in cui il poeta si rivolge a un interlocutore esterno, il medico/poeta Nicia) con Ringkomposition (l’amore/ἔρωτα che ricorre nell’incipit e nel penultimo verso del testo, entrambi appartententi alla cornice); la chiusa di 2 vv. ribadisce il ruolo della poesia come rimedio d’amore;

• TeId 6 (Βουκολιασταί/I cantori) presenta una cornice narrativa simmetrica a racchiudere lo scambio di due canti di diversa lunghezza con un verso intermedio, secondo lo schema 5+14+1+20+5; l’amore di Polifemo per Galatea è narrato attraverso lo scambio di canti tra due pastori (Dafni e Dameta), il primo (di 14 vv.) sotto forma di apostrofe al ciclope e il secondo (di 20 vv.) sotto forma di monologo di costui (il tutto all’interno di una cornice simmetrica di 5 vv. iniziali e 5 finali, più 1 v. di raccordo tra i due canti, per un totale di 45 vv. (e non 46, espungendo il v. 41 dal testo e dal secondo canto); la chiusa sancisce lapidariamente che «Nessuno vinse, nessuno fu sconfitto»;

• TeId 3 (Κῶµοϛ/Il capraio o il comaste) unisce “cornice” narrativa e canto sotto la stessa voce: è il capraio infatti a introdurre se stesso in atto di cantare prima una serenata per Amarilli e poi un canto mitologico, intervallati da una parentesi narrativa, e, infine, a raccontare l’interruzione del suo cantare, secondo lo schema 5+30+3+12+3.

Ho già descritto le due possibili strutturazioni (aperta o chiusa) di ViBu 2; aggiungo solo che il monologo di Coridone è suddiviso in blocchi scanditi da esclamazioni e vocativi (rispettivamente di 11, 11, 17, 11, 13 e, in una delle due possibili letture, 5 vv. finali); la chiusa del testo, «invenies alium [...] Alexin» («troverai un altro Alessi»), suggerendo una facile consolazione, apre per dirla con von Albrecht al «disincanto».¹⁹

Anche nei testi volgari che ora analizzerò brevemente il contenuto è strutturato in modo vario. Il primo testo è il Corymbus di Leon Battista Alberti (AlCo). Il lamento del pastore albertiano presenta una strutturazione metrica basata sulla simmetria: 15 vv. in terzine (5 t.) + 1 ballata di 44 vv. + 15 vv. in terzine (5 t.), per un totale di 74 vv.²⁰

Del lamento del pastore albertiano si è spesso sottostimata la natura bucolica. Tra gli elementi che vari critici e commentatori (tra gli altri Gorni e Tanturli) hanno trovato poco bucolici troviamo:

• la maggiore indeterminatezza del testo albertiano rispetto ai precedenti classici (Coridone si identifica subito come «pastor», a differenza del «giovinetto» Corimbo)

• l’assenza di elementi specificamente pastorali (ben presenti invece sia nelle cornici narrative sia nei monologhi di TeId 11 e ViBu 2);

• la definizione di «morale» attribuitagli insieme alla Mirtia, come abbiamo già visto, nel ms. F10;²¹

• il fatto che i due personaggi in realtà non dialogano realmente, ma s alternano semplicemente.

Per rispondere a queste per plessità si possono fare diverse osservazioni. Innanzitutto il modello virgiliano ViBu 2 e il testo dell’Alberti hanno quasi la stessa lunghezza: 73 vv. in Virgilio, 74 vv. in Alberti. Da questo punto di vista, la scelta albertiana di inserire una ballata di endecasillabi e settenari nella parte centrale del testo (riducendo lo spazio testuale a disposizione, tanto più che la lingua volgare è meno sintetica della lingua latina e quindi a parità di contenuto richiederebbe più spazio) ha costretto l’autore a limitare il contenuto, a favore della parte elegiaco/didascalica. Prima di procedere è il caso di affrontare una questione che riguarda l’inter punzione e l’impaginazione (e quindi l’inter pretazione) del testo: nelle sue due edizioni delle rime dell’Alberti Gorni ha impaginato il testo come un’egloga dialogata, attribuendo i due blocchi simmetrici di 5 terzine, e cioè i primi 15 e gli ultimi 15 versi, al personaggio Battista, e la sola ballata al personaggio Corimbo (sulla scorta delle rubriche degli interlocutori in F10, dove, a quanto riporta Grayson in Alberti 1966, p. 400, «accanto ai vv. 1 e 60 si legge M. B. (Messer Battista),e al v. 16 Corimbo»; nel primo blocco di terzine le parole fatte pronunciare a Corimbo (che inizia con «Infelice chi inciampa» e finisce con «mio dolore entro prega, e di fuor tace») sono inserite in un discorso diretto riportato tra virgolette all’interno della battuta di Messer Battista:

• al v. 7: Spesso «Infelice» dicea «chi inciampa

• al v. 15: mio dolore entro prega, e di fuor tace».

Per giustificare questa citazione di un discorso all’interno di una battuta di dialogo («citazione che Batista fa dei versi di Corimbo (7-15)») Gorni si rifà alla fonte virgiliana ViBu 9, in cui «Lycidas e Moeris» si fanno «cantori [...] del carmen di Menalca»).²² In realtà il modello scelto dall’Alberti, secondo me, è un altro, e, come nel Tyrsis, è dichiarato dall’autore attraverso il calco di alcune espressioni nei primi vv. del componimento:

Il riferimento è ovviamente a ViBu 2, con uno slittamento (forse non casuale come dirò poi) per cui in Virgilio Formosus («formose puer» al v. 17) è il giovane Alexis, che rifugge l’amore di Coridone, mentre in Alberti è l’innamorato Corimbo a essere «giovinetto [...] bello».

Con un occhio a quest’altro modello virgiliano (il lamento di un pastore riportato all’interno di una narrazione, a struttura chiusa o aperta a seconda delle inter pretazioni del testo) è però possibile pensare a una seconda possibilità di impaginazione/inter punzione (che è presente anche nell’edizione Alberti 1971 curata da Folena), che fa iniziare il discorso diretto di Corimbo al v. 7 («Spesso, “Infelice”, dicia, “chi inciampa») e lo prosegue senza soluzione di continuità fin verso la fine del testo (vedremo tra un momento dove precisamente); non siamo quindi di fronte a un’egloga dialogata (o paradialogata), bensì a un testo in cui l’io narrante riporta, sotto forma di discorso diretto, il lamento del protagonista. Il problema di dove far finire il discorso diretto ci porta a riproporre le diverse possibili inter pretazioni del testo della fonte latina (e della relativa fonte greca, TeId 11).

Ora, anche la parte finale del testo albertiano (vv. 60-74, cioè le 5 terzine finali) si potrebbe prestare a diverse letture, o, comunque, è suddivisibile in due parti distinte per tono e destinatario: le prime 4 terzine sono rivolte infatti a «Corimbo», usando la seconda persona singolare, e contengono una serie di apostrofi incalzanti e di inviti a rassegnarsi al dominio di Amore; la terzina finale è invece rivolta ai «miseri amanti», usando la seconda persona plurale, e il tono si fa più distaccato. Tenendo a mente le due fonti del testo (in prima battuta quella virgiliana, e in seconda battuta quella teocritea), e stante il mancato accordo dei due testimoni sulle didascalie, mi pare siano possibili tre distribuzioni di queste terzine:

1. nella prima i 15 versi finali sarebbero da attribuire al narratore (come nell’edizione Gorni), dando luogo a una struttura a cornice: 6+59+15;

2. nella seconda le prime 4 terzine della conclusione potrebbero essere interrogative retoriche che Corimbo rivolge a se stesso, e solo l’ultima terzina toccherebbe al narratore, con una struttura a cornice 6+65+3 rapportabile agli esempi classici di TeId 11 (18+62+2) e ViBu 2 (nell’interpretazione a struttura chiusa secondo lo schema 5+63+5);

3. nella terza i 15 versi finali farebbero parte del monologo di Corimbo (come nell’ed. Folena), con una struttura aperta 6+68 rapportabile al modello virgiliano ViBu 2 (nell’interpretazione con schema 5+68).

Che il rapporto strutturale tra il testo albertiano e la fonte virgiliana sia stretto si ricava anche dalla misura dei due testi e delle possibili partizioni interne. Anzi, proprio l’eventuale aderenza al modello virgiliano farebbe propendere per le scansioni 6 + 68 o 6 + 65 + 3; mentre la prima soluzione (6 + 59 + 15) mi pare si debba considerare, insieme alla più simmetrica 15 + 44 + 15 (del ms. F10), come erronea, dovuta a una falsa suddivisione delle battute ricalcata sulle partizioni metriche (e, nel secondo caso, influenzata dall’idea di una ripresa della simmetria virgiliana del 5+63+5). Quanto agli altri presunti elementi “extrabucolici”: anche nei testi virgiliani i pastori sono più volte indicati come semplici pueri.²³ Inoltre, come notava Tissoni Benvenuti in una recensione all’ed. Gorni,

considero egloga (non «elegia dialogata» come vorrebbe il Gorni) anche il Corimbo: sia perché esemplato sulla II di Virgilio sia perché nell’attenta onomastica dell’Alberti – acutamente studiata dallo stesso Gorni per la Mirtia, donna del mirto, in opposizione a lauro/Laura – Corimbo può ricordare il parallelo Coridone (come sarà antenato del Corinto mediceo), ma impone soprattutto al lettore l’immediata associazione ai corimbi dell’edera: e corone d’edera, non d’alloro incoronavano secondo la tradizione classica i poeti pastori.²⁴

In conclusione, il testo di Alberti è chiaramente costruito ricalcando la struttura di ViBu 2, con numerose riprese concentrate, per dirla con De Robertis, nel «preambolo didascalico» e nell’«intervento ammonitorio finale» (elementi «del Tyrsis» che il Corimbo «ripete»);²⁵ queste riprese a volte sono solo lessicali, magari con cambiamento di riferimento o significato finale, come il formosum/bello che in Alberti è riferito all’amante e non all’amato, o il crudelis/crudel che in Alberti è più in generale Amore e non l’amato. Ma è anche da questi slittamenti che assume evidenza il possibile senso dell’operazione di Alberti: introdurre nell’egloga non un’esperienza personalizzata, bensì un più generico discorso su/ad Amore, non una vicenda dettagliata nel quotidiano bensì una figura di innamorato più universale, cui applicare quella precettistica elaborata poi negli altri amatoria in prosa (Deifira, in primis). Non a caso l’unico riferimento all’oggetto dell’amore di Corimbo è l’acrostico MARIA, segnalato per la prima volta da Gorni nella ri-edizione francese delle rime dell’Alberti,²⁶ che si ricava dalle lettere iniziali delle stanze della ballata. Diverso, come nel caso di AlTy in confronto alla fonte nemesianea, il senso della conclusione: Virgilio invita a passare a un altro amore, Alberti invita a non desistere.

Appartengono al sottogenere del “Canto di Polifemo” due egloghe di Boiardo, BoPE 2 e BoPE 9. La seconda delle Pastorale di Boiardo, in cui come da didascalia «parla lo auttor e canta Galathea», adotta una struttura chiusa: prologo di 21 vv., canto di Galatea di 102 vv., ed epilogo di 7 vv. Con variatio rispetto ai precedenti classici, il poeta («auttor» nella rubrica) in veste di pastore è in loco ed è lui ad essere «tacito e pensoso» mentre si va «a posare in su la riva» del Po (vv. 1-2), ed è testimone dell’emergere della ninfa dalle acque del fiume e ascoltatore delle «parole» mosse «a guisa de lamento» (v. 21). Come evidenziato dai commentatori delle Pastorale il testo si distacca dall’omologa virgiliana. D’altro canto, materia e struttura del “classico” lamento di Coridone vengono con maggior evidenza adottati da Boiardo nella simmetrica BoPE 9²⁷ in cui «lamentasi cantando Corydone per la sua cara Nysa a Mopso maritata». In quest’ultima notiamo che è assente la cornice²⁸ e siamo di fronte a un’egloga interamente monodica.²⁹ E così in Boiardo i versi finali sono sicuramente una autoapostrofe di Coridone, a cui va attribuita anche la massima generale rivolta agli amanti. Il testo è comunque suddivisibile in tre parti, che ricalcano la struttura di ViBu 2, solo che prologo ed epilogo (che nel modello virgiliano sono enunciati da un narratore esterno) qui sono tutti affidati alla voce di Coridone:

1. apostrofe del pastore agli elementi naturali del locus amoenus (che svolge la funzione di definire l’ambientazione, nel modello affidata al prologo);

2. canto di Coridone in cui sono presenti elementi di altre bucoliche virgiliane (ViBu 8, in particolare nel primo canto di Damone, e ViBu 3);

3. uscita di Coridone dal canto, momento metapoetico (vv. 76-77 e 82: «Ma lasso, ché vagando io son trascorso / e del passato parlo di presente / [...] / Nel mio cantare è persa ogni misura»), fino al calco virgiliano del v. 85 «Ah, Coridone, ove hai tanta folia?» che richiama in maniera forte la chiusa di ViBu 2, con l’apostrofe di Coridone a se stesso, con il “tu” (non fosse per l’assenza di un prologo narrativo) interpretabile anche come apostrofe del narratore allo “stolto” pastore protagonista del lamento e come dispensa di insegnamento generale agli amanti: «mal fa chi per altrui sé stesso perde», v. 94.

Lorenzo de Medici quindicenne sceglie di esordire in ambito bucolico con un canto di Polifemo, il Corinto, che già dal titolo sembrerebbe rinviare al Corimbo albertiano e/o al Coridone virgiliano.³⁰ La misura del testo è notevolmente diversa rispetto alle bucoliche classiche: la prima redazione dell’egloga laurenziana,³¹ di soli 175 vv. (contro i 184 della definitiva), è già due volte e mezzo ViBu 2 (73 vv.). Come è caratteristico di Lorenzo, nel testo vengono ripresi una varietà di autori classici (mi rifaccio al commento di Zanato in Lorenzo 1992); oltre a ViBu 2 che ricorre dall’inizio (a partire dal v. 7; per vv. 7-9 cfr. ViBu 2, 3-5) fin quasi alla conclusione (per vv. 139-142 cfr. ViBu 2, 19-22), con oltre una decina di riprese lungo tutto il testo, troviamo:

1. l’apertura (le due terzine iniziali) che rimanda a Orazio (Epod. xv 1-2 «Nox erat et caelo fulgebat Luna sereno / inter minora sidera») e (con le «saturate pecorelle» nella prima redazione) al Virgilio di un’altra bucolica (ViBu 10, 77: «saturae [...] capellae»);v. 21 «ruminando forse erbe pallenti» che rimanda al Virgilio di un’altra bucolica (ViBu 6, 54 «pallentis ruminat herbas»);v. 62 «lento salcio» che rimanda al Virgilio di altre bucoliche ancora (ViBu 3, 83 e ViBu 5, 16: «lenta salix»);

e altri echi che non sto a citare.

Come abbiamo visto accadere nell’Alberti, la conclusione, cambiando il contenuto didascalico/morale, si allontana dal modello latino.³² Mi sembrano però significativi anche due rinvii alla terza egloga di Calpurnio. In CaEc 3, infatti, come nel Corinto, è riportato un canto/lamento ambientato (fatto inconsueto) in notturna: «“Has tibi, Phylli, precesiam pallidus, hos tibi cantus / dat Lycidas, quos nocte miser modulatur acerba» (CaEc 3, 45-46). Inoltre, da questa egloga sembrerebbe derivare (al di là dell’ascendenza virgiliana e ovidiana del personaggio) la descrizione che Corinto fa delle proprie ricchezze ai vv. 139-44:

S’io son ricco, tu il sai, ché in ogni lato
sonar senti le valle del mugito
de’ buoi, e delle pecore il balato.
Latte ho fresco ad ognora, e nel fiorito
prato fragole, còlte belle e rosse,
pallide ove è il tuo viso colorito

(cfr. CaEc 3, 63-66: «Sum quoque divitior : certaverit ille tot haedos / pascere quot nostri numerantur vespere tauri. / Quid tibi, quae nosti, referam? Scis, optima Phylli, / quam numerosa meis siccetur bucula mulctris / et quam multa suos suspendat ad ubera natos»).³³

Vorrei infine segnalare un altro caso di doppio canto monodico in cui l’analisi della struttura consente di giungere a una migliore interpretazione del testo. Faccio riferimento alla terza egloga dell’Arcadia di Sannazaro (SaAr 3e), che vede «Galicio solo» introdurre il canto di un pastore. L’egloga ha la forma di una canzone, di 6 stanze (di 13 vv. ciascuna) più congedo di 3 vv. Nella prima stanza (che fa da prologo), Galicio racconta di aver visto «un pastor, che [...] / cantava il terzo giorno / del mese inanzi aprile» (6-8). Dalla seconda stanza inizia il canto del pastore, che prima si rivolge ad Apollosole perché prolunghi il corso della giornata; poi (terza e quarta stanza) si rivolge a valli, piante e animali perché gli prestino ascolto e si rappacifichino, e a amorini, ninfe e fauni perché festeggino con lui; quindi, dal v. 53, nella quinta stanza, spiega la ragione della sua celebrazione: «In questo dì giocondo nacque» la sua «Amaranta», il cui nome va incidendo su ogni faggio, così che, come precisa nella sesta stanza, «sempre fia noto il nome [...] di quella» di cui è innamorato (vv. 53, 62 e 75-77). Seguono i 3 vv. del congedo, in cui si invita la canzone a pregare perché «quel dì fausto et ameno [...] sia sempre sereno» (80-81). Stando all’inter punzione proposta nelle moderne edizioni i 3 vv. del congedo fanno parte del canto del pastore, mentre secondo me, richiamandoci alle strutture chiuse, a cornice, di Virgilio (e non solo), quei 3 vv. vanno attribuiti alla voce narrante di Galicio: se si presta attenzione ai dimostrativi, si nota che non si parla più di «questo dì» del v. 53, ma di «quel dì» citato ai vv. 7-8,e in effetti il congedo è quello della canzone di Galicio, non del canto del pastore.³⁴

Concludendo, non è certamente un caso che questa analisi delle sovrapposizioni di diversi livelli (e della combinazione tra eventuale piano narrativo e messa in scena vera a propria) risulti così interessante e produttiva proprio in autori di così spiccate tendenze classicistiche. Ulteriori sondaggi più sistematici, e che magari includano anche il versanti latino quattrocentesco,³⁵ consentiranno di tracciare un bilancio complessivo più definito.