Expressions et variantes de la « vive représentation »

Encore faut-il justifier le recours à une telle notion. On la trouve dans quelques textes théoriques ou poétiques français du XVIe siècle, en partie imités des poétiques italiennes. Telle quelle, elle n’apparaît pourtant pas dans l’Art Poétique de Peletier, et ni le De Arte Poetica de Vida, ni l’art poétique de Muzio n’en proposent une expression équivalente. Un bref parcours de quelques-unes de ses occurrences ou de ses variantes dans les textes français nous servira de point de départ pour préciser le sens de cette expression. Peu employée, celle-ci recouvre en revanche un certain nombre d’autres dési­gnations qui parcourent les textes de la période étudiée, sans pour autant s’y confondre ; ainsi des « vives descriptions » dont la Deffence, et illustration de la langue françoyse fait brièvement l’éloge en 1549 : il s’agit d’inciter le futur poète à enrichir sa langue de mots savants et techniques pour « tyrer de là ces belles comparaisons, et vives descriptions de toutes choses ».¹⁶La vivacité d’une description y est avant tout affaire de richesse lexicale, donnant d’autant mieux à voir le sujet traité qu’elle le désigne de manière précise et variée. L’Art Poétique de Peletier, en 1555, préfère à cette désignation celle d’« ex­pression vive des choses par les mots » : il désigne ainsi le moyen de réaliser, par l’harmonie imitative, une « représentation » plus sonore que visuelle.¹⁷Nous reviendrons plus longuement sur cette désignation. Dans un premier temps, ces deux exemples suffisent à illustrer la complexité et l’indétermination d’une poétique du « vif » qui englobe les qualités visuelles d’une description détaillée, et l’expressivité d’une imitation sonore. Quant à la « vive représentation », elle apparaît sous sa forme littérale dans un commentaire de Marc Antoine de Muret à l’élégie « à Janet » de Ronsard :

Il prie en cette Elegie Janet peintre tres excellent (qui pour representer vivement la nature a passé tous ceux de nostre aage en son art) de pourtraire les beautez de s’amie dedans un tableau. Je pense qu’il aura beaucoup à faire de la pourtraire aussi bien par couleurs comme le Poete par la seule couleur de l’encre l’a icy pourtraite. Au reste ce ne sont que belles descriptions, vives representations et douces mignardises d’amour prises des beautez de la mesme Venus. ¹⁸

Cet extrait laisse entrevoir toute l’ambivalence de la vive représentation. Les deux occurrences de l’expression – « representer vivement » et « vives représen­tations » – mettent en rapport l’activité du peintre et celle du poète. Le rapprochement en lui-même n’a rien d’original ; la référence picturale intervient régulièrement dans la poésie de la Pléiade et particulièrement dans celle de Ronsard pour désigner l’activité poétique ou pour lui servir de comparant. Dans ce contexte, elle permet cependant de préciser le sens de « vive représen­tation » : elle souligne d’abord la capacité commune au peintre et au poète de portraire ou de peindre « au vif », ou au naturel, le sujet qu’ils représentent ;¹⁹mais elle désigne aussi, avec l’adverbe « vivement », la vivacité de la représen­tation, ou encore « la vigueur du trait ».²⁰Plus encore, elle englobe l’idée de naturel et celle de vivacité dans une qualité qui donne sens à l’émulation entre les arts et à la notion même de vive représentation, et qui est de savoir animer l’objet décrit, de lui donner vie. La fin de l’élégie confirmerait ce point : le portrait fini donne à voir si « vivement » la femme représentée qu’elle semble prête à parler. « Vif » signifie alors « vivant », traduisant ainsi son équivalent italien, « vivo, viva », qui apparaît presque systématiquement dans les traités italiens traitant de la vive représentation. Entre « vive description » et « expression vive », la notion de « vive représen­tation », par son indéfinition même, apparaît donc comme la mieux à même de rendre compte d’un ensemble complexe de procédés poétiques et rhétoriques qui concourent à susciter cette illusion de vie, ou encore, comme l’indique le terme même de « représentation », à créer une « illusion de présence ».²¹Aussi l’expres-sion est-elle souvent employée pour désigner indifféremment deux procédés bien distincts qui visent à créer cette illusion : d’une part, l’ekphrasis ou description détaillée du tout par les parties ; de l’autre, l’hypotypose, figure qui consiste à décrire avec vigueur et vivacité le sujet ou l’objet traité en jouant davantage d’un « effet de réel ». L’opposition n’est pas si tranchée, on le verra, dans les textes du XVIe siècle.²²C’est alors dans le mot « vif » que cette poétique trouve son unité ; on ne saurait donc en étudier les caractéristiques sans partir de cet italianisme fondateur qui désigne les qualités d’une poétique capable non seulement de représenter avec naturel et vivacité son objet, mais encore de lui « donner vie ».

Le mot « vif »

Dans le corpus étudié, en italien comme en français, le mot « vif » témoigne ainsi de l’importance accordée au pouvoir poétique d’animer le sujet ou l’objet décrit.

Dans le traité de Muzio, l’épithète « vivo/a » et plus précisément l’expres-sion de « viva image » apparaissent de manière récurrente. L’activité du poète est d’abord comparée à celle d’un peintre : il s’agit de « faire le portrait des vives passions » (rittrar i vivi affetti). Cependant, la référence picturale, fréquente dans le traité, n’éclaire qu’imparfaitement cette conception de la vive représentation :

Non sia de lo scrittor l’ultima cura
D’accompagnar ai fatti le parole,
Sì che la vera, propria, e viva image
Scorga e oda ’l lettor di quel ch’ei legge. ²³

Muzio salue la capacité de la poésie à faire surgir chez le lecteur une image « vive », c’est-à-dire « vivace » et « vivante » ; les qualités mises en avant sont aussi visuelles (scorga)que sonores (oda). La formule selon laquelle le poème doit faire « entendre une image » au lecteur condense ainsi les exigences de la « vive représentation » telle que l’envisagent les théoriciens italiens et, à leur suite, Peletier. Chez ce dernier, les expressions « image vif » ou « vif portrait » apparaissent à plusieurs reprises et dans des contextes assez différents. Dès les premières lignes de l’Art Poétique, la grandeur de la poésie est associée à sa capacité de « dépeindre au vif » l’objet ou les personnages qu’elle représente :

Je viens à l’excellence de la Poésie. Les poètes ont été jadis les maîtres et les réformateurs de la vie. [...] Car les poètes ont à introduire toutes sortes de personnes : Rois, Princes, Capitaines, Magistrats : et de chacun dépeignent au vif les façons, grâces et offices, pour l’image de la vie. ²⁴

Le traité s’achève sur une injonction faite au futur poète d’aller contempler « les vives images de la nature » :

Et après avoir appris en étude privé : la première chose qu’il fera, soit d’aller voir par effet ce qu’il n’a vu qu’en écriture. Aille contempler les vives images de la Nature. Autrement, il n’écrira jamais de hardiesse : et ne fera dire de soi autre chose, sinon qu’il parle par la bouche d’autrui, par cœur et à crédit.²⁵

D’une occurrence à l’autre, le mot « vif » traduit ainsi l’idéal d’une poésie capable de représenter au naturel (« dépeindre au vif ») les personnages ou les objets qu’elle représente, puis la vie même de la nature dont elle entend s’inspirer. L’expression « image vif » apparaît alors comme l’équivalent exact de la formule « viva image » employée par Muzio. Cependant, Peletier lui attribue encore d’autres sens ; au début du traité, la même expression est utilisée pour inciter le poète à se former par la lecture directe des textes poétiques, afin d’y « reconnaître en l’image vif, la subtilité des traits qu’on lui a baillés par avertissement ».²⁶La discrète référence picturale opposant « l’image vif » de la poésie aux « traits » dessinés par l’œuvre théorique place alors la poésie à mi-chemin entre la réalisation d’un idéal théorique auquelle elle donne corps, et l’imitation de la nature qu’elle rend vivante. On trouvait une expression similaire dans le traité de Muzio, qui invitait le lecteur à représenter les passions en s’inspirant des « vifs exemples » donnés par les écrits des poètes :

Di questi e d’altri affetti i veri segni
Ti daran le scrittureeivivi esempi.²⁷

Le mot « vif » prend dès lors une valeur normative ; on ne s’étonne donc pas de le retrouver, dans L’Art Poétique, associé aux meilleures réalisations poéti­ques, qu’il s’agisse de l’Enéide où Virgile « a si vivement décrit la pauvre amante Didon », ou même des sonnets de Pétrarque, « vive expression des passions amoureuses ».²⁸Les écrits que Peletier propose comme modèles au futur poète sont ainsi toujours liés à un idéal de vive représentation. Ce sont donc les modalités de cette poétique qu’il nous faut à présent dégager.

Enargeia et « vividezza »

Pour rendre compte d’une telle importance du mot « vivo » ou « vif » dans les arts poétiques, un passage par les textes latins s’impose. Les traités italiens font en effet de la « vividezza », c’est-à-dire de la vivacité ou plus exactement de la qualité qui consiste à donner vie, l’équivalent de l’euidentia – enargeia en grec – mise en avant par les traités rhétoriques de Cicéron (De Oratore) et surtout de Quintilien (Institution oratoire) :

Ce que les Grecs appellent phantasia (nous pourrions bien l’appeler uisio), la faculté de nous représenter les images des choses absentes au point que nous ayons l’impression de les voir de nos propres yeux et de les tenir devant nous, quiconque aura pu bien le concevoir sera très efficace pour bien faire naître les émotions [...]. De là procédera l’enargeia, que Cicéron appelle inlustradio et euidentia, qui semble non pas tant raconter que montrer, et nos sentiments ne suivront pas moins que si nous assistions aux événements eux-mêmes. ²⁹

L’enargeia est une qualité du discours qui tend à faire surgir une image mentale (uisio)dans l’esprit de l’auditeur. Elle suppose une forte implication de l’orateur dans son propre discours et engage sa capacité à représenter l’objet ou la scène décrits de façon détaillée ; elle vise à susciter auprès de l’auditeur une illusion de présence de l’objet ou de la scène décrits. L’enargeia vient ainsi renforcer l’efficacité du discours de l’orateur. Les traités de la Renaissance retiennent de cette définition l’idée d’une repré­sentation « efficace », d’un pouvoir « illusionniste » de la parole ;³⁰l’enargeia devient alors un idéal stylistique, ce vers quoi doit tendre toute poésie soucieuse d’agir sur son lecteur. Le passage de l’enargeia rhétorique à l’enargeia littéraire est facilité par Quintilien lui-même, qui tout en définissant une qualité du discours, propose comme modèle d’enargeia la poésie virgilienne et plus particulièrement l’Enéide. ³¹Ainsi, le De arte poetica de Vida (1527),³²nettement influencé par le modèle virgilien,³³recommande au futur poète le recours à l’enargeia.Le passage se trouve dans le livre II, consacré à la dispositio ; Vida y encourage l’usage – modéré – des digressions descriptives, qui suscitent du plaisir et créent un effet d’attente. Si l’enargeia n’est pas explicitement nommée, le passage n’en constitue pas moins une amplification des propos de Quintilien :

An memorem, quandoque omnes intendere nervos
Quum libuit, verbisque ipsam rem aequare canendo,
Seu dicenda feri tempestas horrida ponti,
Ventorum et rabies, fractaeque ad faxa carinae
Aut Siculo angusto, aut impacato Euxino ? [...]
Vidisti quum bella canunt horrentia, et arma
Arma fremunt, miscentque equitum, peditumque ruinas.
Ante oculos, Martis se se offert tristis imago,
Non tantum ut dici videantur, sed fieri res ;
Unde ipsis nomen Graii fecere poetis.
Armorum fragor audiri, gemistusque cadentum,
Caedentumque ictus, et inania vota precantum.³⁴

Comme dans le reste de son traité, Vida emprunte ses exemples aux descrip­tions virgiliennes, capables de « placer devant les yeux » – ante oculos ponere : l’expression provient de L’Institution oratoire – mais aussi de donner à entendre la scène représentée. Le passage cité ne constitue donc pas seulement un éloge des pouvoirs de l’ekphrasis. La vive représentation mobi­lise en effet toute une série de procédés rhétoriques, stylistiques et métriques qui concourent à recréer les effets visuels et sonores de la scène représentée, renfor­çant d’autant plus le pouvoir illusionniste de l’enargeia. S’adressant aux sens autant qu’à l’intellect, elle est d’abord saluée pour sa capacité à émouvoir les affects du lecteur et à susciter sa participation mentale à la scène décrite. La suite du passage évoque d’ailleurs l’extrême émotion que ne peut manquer de susciter une telle description : « Quis quoque, quum captas evolvunt hostibus urbes, /Temperet a lacrimis ? ».³⁵La vive représentation participe donc toujours d’une rhétorique de la persua­sion ; mais elle constitue aussi un moment de virtuosité poétique qui vise à susciter l’admiration du lecteur, et où le travail du vers, des images et des sonorités, crée une langue aussi expressive qu’élégante. Dans le passage de l’enargeia rhétorique à l’enargeia littéraire, ou vive représentation, se joue donc l’invention d’un style poétique qui unit les talents du poète au pouvoir de l’orateur, et qui participe de l’élévation du langage poétique. Une telle conception ne fait cependant pas l’unanimité. Vers la même époque, l’enargeia est explicitement mentionnée par un autre poète et théoricien italien, Giangiorgio Trissino, contemporain et rival de Vida, auteur d’une Poetica (publiée à partir de 1529), et d’une épopée en italien, L’Italia liberata da Gotthi (1547-1548).³⁶Ce dernier texte est précédé d’une épître dédicatoire à Charles Quint où Trissino pose explicitement l’équivalence entre l’enargeia et la « vividezza », le pouvoir de rendre « vif » l’objet ou la scène décrite. Bien qu’il ne s’agisse pas d’un art poétique, nous en citons un passage, qui nous semble éclairer par contraste les approches de la vive représentation que proposent les auteurs étudiés :

ho tentato di seguitarlo [Homero] [...] introducendo quasi in ogni loco persone, che parlino, e descrivendo assai particularità di vestimenti, di armature, di palazzi, di castrametazioni, e di altre cose, perciò, che come dice Demetrio Phalereo, la enargia, che è la efficace rappresentazione, si fa col dire diligentemente ogni particularità de le aczioni, e non vi lasciar nulla, e non troncare, né diminuire i periodi, che vi si dicono. [...] Anchora, per far quella enargia, ho usato, e compa­razioni, e similitudini, e imagini, le quali cose tutte Homero seppe così divina­mente fare, che ad ogniuno, che lo legge per essere quasi presente a quelle aczioni, ch’elji descrive, cosa, che leggendo la maggior parte de i poeti latini, non avviene, perciò, che alcuni di essi per voler fare alteza ne i versi loro, hanno schiffato il dire diligentemente tutte le circonstanze, e le particularità de le aczioni, come cose, che nel vero fanno basseza ; la onde esse aczioni poi manco vive, e manco efficaci si rappresentano a i lettori.³⁷

Cette définition de l’enargeia est empruntée pour partie à Quintilien et pour partie au traité grec de Demetrius de Phalère, seule source explicitement mentionnée. Retenant surtout de Quintilien qu’« on dit moins en indiquant l’ensemble qu’en donnant les détails »,³⁸Trissino place toute l’efficacité de l’enargeia dans la seule ekphrasis, ³⁹non sans une pointe de polémique envers la poétique de Vida ;⁴⁰l’auteur envisage une poésie essentiellement descriptive, qui cherche davantage à produire l’illusion de présence par la prolifération des détails que par l’expressivité du langage poétique. Le modèle de Trissino est résolument un modèle grec, homérique, considéré comme plus « efficace » et plus « vif » que l’élégante poésie virgilienne, vers laquelle tend précisément toute la poétique de Vida. Le modèle ekphrastique et visuel de l’enargeia homérique (Trissino) est ainsi mis en concurrence avec le modèle visuel et sonore de la vive représentation virgilienne (Vida), que développent les arts poétiques de Muzio et surtout de Peletier. Dans ce contexte théorique, la poétique de la vive représentation proposée par l’Art Poétique de Peletier ne laisse que mieux apparaître, en effet, sa fidélité au modèle virgilien et « vidien », en même temps que son originalité. Peletier l’évoque dans son chapitre sur les « ornements de poésie » : il s’agit moins d’une figure que d’une qualité du style et elle peut être associée aussi bien aux descriptions, « comme de Tempêtes, de paysages, d’une Aurore, d’une minuit, d’une Fame, et telles singularités » qu’aux comparaisons, qui ont pour but d’« éclaircir, exprimer et représenter les choses comme si on les sentait ».⁴¹A la suite de Quintilien et de ses prédécesseurs italiens, Peletier souligne donc aussi « l’illusion de présence » suscitée par la « vive représentation » ; comme Vida, il insiste moins sur les qualités visuelles de l’enargeia que sur sa capacité à rendre plus généralement « sensible » la réalité décrite. Aussi la figure la plus significative de la vive représentation est-elle l’hypotypose, terme que Peletier reprend à Quintilien mais en insistant davantage sur ses propriétés sonores que sur ses qualités visuelles :

Comme, entre autres l’expression vive des choses par les mots : savoir est, les pesantes et hâtives, par mots brefs et légers : et les pesantes ou de travail, par mots longs et tardifs. En quoi notre Virgile est souverain [...]. Et en nos œuvres der­niers, avons imité la rencontre des deux premiers rangs de la bataille, par ce vers qui est en notre Mars, Poussant, ferme plantés en leurs places pressées. Et en même lieu avons fait sonner le Tabourin, la Trompette, l’Artillerie : Et bref, avons gardé en tout le Chant une représentation la plus prochaine entre les choses et les mots, que nous avons su chercher en la langue Française : Comme en notre Rossignol, avons rendu quelque chose du chant de l’Oiseau [...]. Cette Figure se peut dire être celle que les Grecs appellent Hypotypose : combien que Quintilien ne l’induise pas bonnement à cela, mais à une représentation des choses advenues, laquelle les donne à voir quasi mieux qu’à ouïr. ⁴²

Alors que Quintilien mettait essentiellement en avant le caractère visuel de l’hypotypose, ⁴³Peletier en fait un synonyme de l’harmonie imitative ou « expression vive des choses par les mots », qui vise à produire, par le rythme des vers et par le recours à l’allitération, une mimesis sonore de l’objet représenté.⁴⁴L’emploi du terme « hypotypose » n’en est pas moins significatif : en choisissant cette désignation tout en revendiquant la nouveauté de sa défi­nition, Peletier en fait basculer le sens du visuel vers le sonore, tout en restant dans le cadre de la vive représentation. On retrouve là, réinterprétés, les propos de Vida, qui attribuaient déjà à l’enargeia des qualités visuelles et sonores. De fait, Peletier semble fusionner dans le même chapitre deux passages bien distincts du De arte poetica : le premier, déjà cité, où Vida recommande au futur poète la pratique digressive de la « vive représentation » comme moyen d’apporter un surcroît de plaisir et d’émotion au lecteur ; le second, emprunté au livre III, où le poète définit l’harmonie imitative comme marque distinctive de l’élocution poétique :

Haud satis est illis utcumque claudere versum,
Et res verborum propria vi reddere claras :
Omnia sed numeris vocum concordibus aptant,
Atque sono quaecumque canunt imitantur, et apta
Verborum facie, et quaesito carminis ore. ⁴⁵

En rapprochant ces deux passages, Peletier tend ainsi à définir la « vive représentation » comme une partie de la seule elocutio, et à la confondre avec ce qui n’en était, chez Vida, qu’une des composantes : une imitation de la réalité décrite visant à produire une « illusion de présence » non plus visuelle, mais sonore. La disproportion entre le bref passage consacré aux « descrip­tions » et le long développement sur l’« expression vive des choses par les mots » témoigne de l’importance de ces recherches sonores chez Peletier. En recher­chant la plus parfaite coïncidence entre les mots et les choses représentées, entre « l’expression » et l’invention, les réflexions de Peletier mettent ainsi en avant deux qualités étroitement rattachées à la vive représentation, qu’évoquaient déjà, quoique de manière plus diffuse, les traités italiens : la « clarté » et la « propriété ».

Clarté et propriété

Quintilien, déjà, associait la qualité de l’enargeia à celle de la clarté :

L’enargeia [...] doit être rangée parmi les ornements, parce qu’elle est évidence (euidentia) ou, comme d’autres disent, repraesentatio plutôt que clarté (perspicuitas) d’un exposé [...]. C’est une grande qualité que de présenter les choses dont nous parlons avec une telle clarté (clare) qu’elles semblent être sous nos yeux.⁴⁶

La clarté consiste à mettre en lumière, en évidence (euidentia), l’objet ou la scène décrits par l’orateur qui les rend mentalement « présents » au lecteur ; elle implique la perspicuitas : l’orateur doit recourir à une expression claire, qui désignera de la manière la plus précise, et en même temps la plus convenable, la réalité représentée (proprietas).⁴⁷

Dans les arts poétiques de la Renaissance, la clarté et la propriété s’imposent comme des éléments majeurs du style poétique et plus particulièrement de la vive représentation. Suivant d’assez près Quintilien, le traité de Vida donne comme premier conseil au futur poète de rechercher la clarté et de fuir l’obscu-rité.⁴⁸Le désir de clarté conduit l’auteur à rejeter la conception allégorique traditionnelle de la poésie comme obscur « manteau » qui enveloppe de récits fabuleux des vérités inaccessibles au commun des hommes ; le langage poétique doit au contraire briller de sa « clarté propre » (lumine clara suo).⁴⁹L’exigence de clarté guide d’abord le poète dans la disposition de l’œuvre : il s’agit de dévoiler le sujet, tout en gardant une part de mystère pour mieux le mettre en valeur et pour lui donner plus d’éclat :

[...] Inde tamen, ceu
Sublustri et nebula, rerum tralucet imago,
Clarius et certis datur omnia cernere signis. ⁵⁰

Les digressions descriptives surtout doivent se plier à cette exigence, afindene pas obscurcir le propos en égarant le lecteur, mais d’éclairer le reste de l’œuvre. Virgile est ainsi déclaré supérieur à Homère, pour avoir su accommoder ses descriptions au sujet traité.⁵¹La clarté implique donc la propriété : celle-ci se voit soumise à une exigence horatienne de convenance ou de decorum, qui régit tant la disposition que le contenu poétique des descriptions. De même que la digression descriptive doit respecter la disposition d’ensemble du poème, de même les figures doivent être appropriées au sujet traité : ainsi les comparaisons concourent à la clarté de la description sans déroger à la « convenance » entre le comparant et le comparé, entre le sujet traité et sa représentation imagée ;⁵²on retrouvera chez Muzio et chez Peletier cette idée que la comparaison doit être « propre et bien accommo­dée ».⁵³De même, enfin, l’expression doit être adaptée au sujet traité. C’est à propos de l’élocution (livre III) que Vida développe plus particulière­ment le rapport entre clarté et propriété. Comme Quintilien, Vida encourage d’abord l’usage du mot propre ; cette exigence détermine le choix des mots, auxquels le poète assigne « une tâche adéquate » (proprium laborem) dans le vers, ⁵⁴en fonction de leur sens, de leur registre de langue et de leurs sonorités. Il s’agit de donner le plus d’« éclat » possible au sujet représenté :

Res humiles ille interea non fecius effert
Splendore illustrans alieno, et lumine vestit.⁵⁵

Quant au langage figuré, il ne peut naître que d’une « pénurie de mots appropriés » (propriae paenuriae vocis).⁵⁶Toutefois, Vida reconnaît au poète inspiré une plus grande liberté d’expression, qui lui permet de recourir à des figures poétiques à condition que leur usage reste mesuré et, surtout, qu’elles accroissent la clarté de la description :

Nonne vides, verbis ut veris saepe relictis
Accertant simulata, aliundeque nomina porro
Transportent, aptenque aliis ea rebus, ut ipsae
Exuviasque novas, res, insolitosque colores
Indutae, saepe externi mirentur amictus
Unde illi, laetaeque aliena luce fruantur [...]
Nam diversa simul datur e re cernere eadem
Multarum simulacra animo subeuntia rerum.⁵⁷

Les figures, loin d’obscurcir le langage, concourent alors à la plus grande clarté : en faisant miroiter les divers aspects d’un même objet, elles participent d’un pouvoir d’embellissement et de dévoilement propre à la poésie. En assurant la clarté de la description, l’élocution renforce en même temps l’éclat verbal du poème et traduit l’infinie variété de la nature. La même exigence de clarté régit finalement l’emploi des figures et celui des mots à l’intérieur du vers, choisis pour leur aptitude à rendre évidentes les qualités de l’objet décrit, fussent-elles changeantes et variables. On peut ainsi comprendre le rôle de l’harmonie imi­tative chez Vida, figure privilégiée d’une poésie qui tend à faire voir et à faire entendre la réalité des choses qu’elle laisse affleurer jusque dans les sonorités du vers, se donnant comme une lecture possible de la nature et du monde.⁵⁸

Si de telles considérations tendent à s’estomper dans le traité plus normatif de Muzio, les notions de clarté et de propriété n’en gardent pas moins une réelle importance. La propriété devient même une qualité maîtresse de la poésie. Elle relève comme chez Vida d’une convenance esthétique et morale, et régit aussi bien la disposition du poème que l’élocution. Elle est particulièrement impor­tante dans les descriptions, où elle détermine le choix des figures ; c’est d’elle que dépend la clarté d’une comparaison bien assortie, où le comparant met en lumière les qualités du comparé :

Tal lo dei prender che possa far chiaro
Il tuo concetto, e non in cieca notte
Ir le menti involvendo dei lettori.⁵⁹

C’est encore la propriété qui détermine le choix des mots dans le vers ; les mots doivent « accompagner les faits » (accompagnar ai fatti le parole) et accom­moder leurs sonorités au sujet représenté, qu’elles font « résonner » dans le vers, à condition toutefois que les recherches sonores ne nuisent pas à la clarté de l’expression : la recherche du mot propre s’oppose notamment à la trop grande et artificielle richesse des rimes. ⁶⁰Pour la question des figures, Muzio encou­rage aussi le choix du mot propre, tout en reconnaissant une certaine valeur poétique à l’impropriété, facteur de variété et donc de plaisir pour le lecteur :

Il che bene averrà s’or proprie voci,
Or traslate, or novelle e or antiche
Userà con giudicio, e se tal volta
Farà sì ch’a l’improprio il proprio ceda.⁶¹

De tels préceptes s’inscrivent pour la plupart dans une perspective horatienne qui était déjà celle de Vida. Mais les qualités de clarté et de propriété relèvent chez Muzio d’une conception de la convenance qui recouvre tant le decorum horatien qu’une forme de vraisemblance aux échos plus aristotéliciens : une des préoccupations majeures du poète doit être en effet d’écrire des vers « simiglianti al vero ». ⁶²Aussi, dans le traité de Muzio, le « propre » est-il souvent associé au « vrai », pour suggérer la possibilité de créer, par les mots, une copie semblable à la « vraie » nature des choses ; c’est pourquoi la vive représentation doit viser à reproduire une « vera, propria e viva image ».⁶³La propriété apparaît donc comme un élément essentiel d’une poésie qui se veut d’abord imitation vraisem­blable de la nature. C’est dans cette perspective qu’il faut comprendre la récurrence de la référence picturale et artistique dans le traité,⁶⁴qui ne figure pas tant l’idéal d’une représentation visuelle que l’ensemble des capacités mimétiques de la poésie. Les notions de clarté et de propriété, telles que les entend Muzio, infléchissent donc la poétique de la vive représentation non plus, comme chez Vida, vers une relecture du monde, mais dans le sens de la plus fidèle imitation de la nature. L’Art Poétique de Peletier se situe en partie dans le prolongement des théories italiennes ; il s’en distingue cependant en ce qu’il redéfinit l’étendue et la nature de la clarté et de la propriété.⁶⁵La clarté y est désignée comme la qualité première de la poésie :

La première et la plus digne vertu du Poème est la Clarté : ainsi même que le Parler commun nous témoigne, quand on dit par singularité de louange, cette chose ou celle-là avait été éclairée et illustrée par un tel ou un tel, ou en tel temps ou en tel. [...] Et cette-ci est la beauté universelle, laquelle doit apparaître par tout le corps du Poème : accompagnée d’une certaine majesté, qui ne rende point l’œuvre intraitable : et d’une gravité, qui ne le fasse point trouver trop superbe.

Comme ses prédécesseurs italiens, Peletier conçoit d’abord la clarté comme claritas et perspicuitas : elle met en valeur le sujet représenté et l’exprime clairement ; mais elle est aussi ramenée à l’« illustration », qui peut se compren­dre tant comme mise en « évidence » du sujet traité, au sens de l’inlustratio chez Quintilien, que comme recherche d’une langue claire et élégante. La clarté régit donc toute la composition du poème ; elle se manifeste jusque dans le choix des ornements, « rares et entreluisants », et des comparaisons, qui « donnent une grande lumière au poème » et « éclairci(ssent) » le sujet traité. La clarté est liée à la propriété, dont le sens s’approche là encore de celui de la convenance horatienne ; Peletier partage avec ses prédécesseurs l’idée que le registre de lan­gue doit être approprié au sujet traité, que les figures « choisies avec parci­monie » doivent être « propre(s) et bien accommodée(s) », que les mots doivent exprimer au mieux la chose représentée. C’est sur ce dernier point que se distingue l’Art Poétique de Peletier, où se met en place ce qu’on peut considérer comme une théorie du « mot propre ». La propriété occupe dans l’Art Poétique une place non moins importante que la clarté. Elle est liée à l’évidence : elle assure l’efficacité du texte littéraire en mettant en valeur l’invention de l’auteur. Elle vise à renforcer l’adéquation entre le mot et la chose représentée, entre l’elocutio et l’inventio, « parce que l’efficace d’un écrit, bien souvent consiste en la propriété des mots et locu­tions ».⁶⁶Elle est ainsi nécessaire à toute traduction, où le choix du mot propre permet d’exprimer clairement l’invention de l’auteur traduit, et à lui donner de l’éclat. Mais la propriété doit surtout être recherchée lors de l’élaboration du poème ; les meilleurs auteurs – donc Virgile – se distinguent par leur habileté à choisir les mots « d’une façon plus propre, plus gracieuse et plus convenable » que les autres. ⁶⁷Le poète doit fuir toute « impropriété », toute « superfluité » de mots et d’ornements, et rechercher « une magnificence pleine de sang et de force » :⁶⁸empruntée à Quintilien, cette dernière image traduit bien l’idéal d’un langage qui exprimerait toute la force des choses sans les recouvrir d’un style inadéquat ou trop orné. L’harmonie imitative peut elle-même apparaître comme la recherche du plus haut degré de propriété que puisse réaliser l’écriture poétique : « expression vive » plus encore que « vive représentation », elle vise à laisser entendre jusque dans les mots la nature sonore de l’objet représenté, et participe ainsi de « l’évidence » du style poétique. C’est bien à cette parfaite adéquation du mot et de la chose qu’aspire Peletier, saluant Virgile, « si parfait en la représentation des choses par résonance des mots », ou recherchant dans ses propres poèmes la « représentation la plus prochaine entre les choses et les mots, que nous avons su chercher en la langue Française ».⁶⁹Cette recherche d’adéquation sonore s’étend jusqu’à la rime : à l’opposé de certains de ses contemporains, français (Du Bellay) ou italiens (Muzio), Peletier voit en la richesse et « propriété de rimes » un moyen de renforcer la « propriété de mots et de sentences ».⁷⁰La vive représentation devient alors la plus haute manifestation de la clarté, si elle ne se confond pas avec elle ; poursuivant l’idéal d’une parfaite coïncidence entre l’objet représenté et la matière verbale, entre les res et les verba, elle laisse paraître tout l’éclat, non des vers, mais de la nature même des choses qu’ils représentent.

De Vida à Peletier, les exigences de clarté et de propriété, quoique liées à un même modèle rhétorique hérité pour l’essentiel de Quintilien, déterminent ainsi une évolution dans la théorie de la vive représentation. Chez Vida, l’énergie des descriptions reflète de manière éclatante le caractère divin de la poésie : tout en soulignant l’éclat verbal du poème, elle manifeste toute la variété de la nature et participe ainsi d’une fonction herméneutique qui reste attachée à la poésie, malgré les distances prises avec l’écriture allégorique. Dans les traités des années 1550, la vive représentation est toujours associée à une idée de clarté et d’éclat ; il ne s’agit plus de dévoiler la nature, mais de représenter ou d’imiter celle-ci : dans le traité de Muzio, la vive représentation, codifiée par les exigen­ces de la vraisemblance, traduit les capacités mimétiques d’une poésie orientée vers le plaisir du lecteur. Enfin, les recherches sonores de Peletier poussent à l’extrême ce mimétisme poétique : la vive représentation n’est plus seulement imitation mais expression d’une nature avec laquelle elle tend à se confondre, laissant entendre les qualités sonores des choses représentées en même temps qu’elle manifeste l’expressivité et la poéticité de la langue française. C’est donc aussi toute une conception de la poésie et de la langue poétique, toujours liée à la question de l’illustration, que déterminent ces différentes approches de la vive représentation.