Le paratexte et l’identité des collections littéraires, 1830-1860

Isabelle OLIVERO

Pour Gérard Genette, ce qui caractérise le mieux les collections c’est le paratexte éditorial le plus extérieur : la couverture et son illustration, le choix des couleurs, le choix du format et du papier, la composition typographique, bref, tout ce qui contribue à la réalisation matérielle du livre et qui relève de la décision ou de la responsabilité de l’éditeur¹. Il est vrai que ce paratexte éditorial devient un élément essentiel et distinctif fort dès qu’apparaissent les collections littéraires de la fin du XIX^e et du début du XX^e siècle. Quoi de commun en effet entre la « Nouvelle collection illustrée » d’Albert Méricant ou celle des « Auteurs célèbres » publiée par E. Flammarion et « Le Livre de demain » ou la « Modern-Bibliothèque » d’Arthème Fayard et entre ces collections et «Le livre national» du même Fayard ou «Le livre populaire» de l’éditeur Jules Tallandier² ? Ce paratexte éditorial devient un enjeu important lorsqu’apparaît la collection « Folio » en 1972. Tandis que la collection « Le Livre de poche » était alors reconnue de mauvaise qualité avec ses illustrations criardes sous une couverture vernissée et imprimée en quadrichromie, renouant ainsi avec le réalisme outrancier des collections populaires du début du siècle, « Folio » marque une véritable rupture grâce à l’identité visuelle que lui donne le graphiste et directeur artistique Massin – couverture de fond blanc, typographie très noire, illustration originale – qui la différencie nettement de sa concurrente³.

Rien de tel encore, pour les collections littéraires qui marquent la naissance de la collection moderne⁴, des années 1830 aux années 1860, où souvent, seule la couleur et parfois la vignette de la couverture quand elle existe permettent de classer tel ou tel livre dans l’une ou l’autre des collections : le jaune « serin ou beurre frais » des couvertures munies d’un encadrement de filets, avec de petits ornements typographiques dans les angles de la « Bibliothèque Charpentier », la couverture vert pâle avec le cul-de-lampe aux armes « M. L. » de la « Collection Michel Lévy », les séries identifiées par leur couleur de la « Bibliothèque des Chemin de fer ». Certes, cette couleur est déjà un élément esthétique et publicitaire – on reconnaît les volumes de la « Bibliothèque des chemins de fer » à la vignette de la locomotive qui orne chaque couverture ; quant aux romans de la « Bibliothèque Charpentier », ils donneront naissance à la fin du siècle et jusqu’aux années 1940 à une catégorie de livres connue sous l’appellation de « livres jaunes » (ceux de Charpentier mais aussi ceux de Plon, Fayard, Albin Michel, etc.). Mais si l’on se place du point de vue du paratexte éditorial extérieur, une seule collection littéraire fait alors figure d’exception, la « Bibliothèque nationale », collection des meilleurs auteurs anciens et modernes créée en 1863 par une association de typographes. Chaque volume est recouvert d’une couverture bleue ornée d’un frontispice évocateur : une représentation de la symbolique républicaine, cinq ans avant la chute de l’Empire. On peut lire sur la couverture dos le manifeste de la collection : « fondée dans le but de faire pénétrer au sein des plus modestes foyers les œuvres les plus remarquables de toutes les littératures »⁵. Ici seulement, le paratexte est déjà l’expression d’une véritable marque éditoriale qui est comprise de tous.

Qu’en-est-il alors du paratexte intérieur de ces collections, ce que Genette appelle le péritexte ?⁶ Il est constitué comme pour tout autre type d’édition, de préfaces, d’introductions, de notices, de notes et d’avertissements. Comment s’articulent ces éléments paratextuels dans les collections littéraires du milieu du XIX^e siècle ? Que révèlent-ils sur les collections elles-mêmes et sur leurs modes de réception ?

Ces collections bon marché nous ont semblé un terrain privilégié d’approche du rôle et des différentes fonctions de ce paratexte pour plusieurs raisons. Elles sont, du côté des auteurs contemporains, un des lieux privilégiés de la réédition de leurs œuvres, avec des années 1848 aux années 1860, la formule des publications illustrées en livraisons et en fascicules aussi appelées « Romans à quatre sous » des éditeurs Bry, Havard ou Barba. De ce point de vue, elles remplissent déjà pleinement le rôle de donner une seconde vie éditoriale à un ouvrage, rôle qui sera la caractéristique des collections de poche des années 1950. Elles prolongent également, du côté des auteurs classiques, une longue tradition éditoriale de rééditions de leurs œuvres dans des collections de petit format. Sans remonter aux éditions de classiques in-12 lancées par l’éditeur vénitien Alde Manuce au XV^e siècle ou à celles des Elzevier au XVII^e siècle, il existe, depuis la première moitié du XIX^e siècle, de nombreuses collections de classiques publiant les œuvres complètes des écrivains du XVII^e siècle (Molière, La Fontaine, etc.) et des philosophes du XVIII^e (Voltaire, Rousseau, Montesquieu, etc.) : les collections de la maison Didot, la « Bibliothèque d’une maison de campagne » (1820) du libraire Lebègue, la « Bibliothèque française » (1821) de Ménard et Desenne fils, la « Collection des meilleurs romans françois » (1823) publiée par Werdet, etc.⁷ De par le nombre élevé de titres qui y sont publiés, elles constituent également un observatoire de premier plan pour l’étude des éléments paratextuels. Cent sept volumes sont déjà publiés en juin 1841 dans la « Bibliothèque Charpentier », il y en aura cinq cents en 1871 ; cent volumes de la « Bibliothèque des chemins de fer » sont déjà prêts en 1852 et Louis Hachette prévoit cinq cents volumes répartis en sept séries ; deux cent onze volumes sont publiés la première année de la « Collection Michel Lévy », en 1856, et quelque mille quatre cents titres en 1880.

Nous avions souhaité repérer pour les comparer les introductions, notices et préfaces aux mêmes œuvres dans ces différentes collections. Mais nous nous sommes très vite aperçus du nombre très faible d’œuvres communes qui y sont publiées – une belle illustration du partage du marché littéraire de la réédition ! –, et, dans le cas de titres communs, de l’absence fréquente d’appareil critique. L’exemple le plus frappant à cet égard étant la publication des œuvres de Balzac dans ces collections : elles sont publiées par dizaines de volumes à la fois dans la «Bibliothèque Charpentier» puis dans la «Collection Michel Lévy», mais il n’existe qu’une seule préface – un Avant-propos – au cycle de La Comédie humaine, qui date de 1842. Fort heureusement, il existe bien des façons d’envisager le paratexte des collections. Rapportée à la formule éditoriale de la collection, une première distinction s’impose entre les « contemporains », les « classiques modernes » et les « classiques anciens ».

Pour la réédition des auteurs contemporains, les éditeurs ont sollicité ou repris les textes des critiques les plus prolixes du siècle : Sainte-Beuve, Jules Janin, A. de Pontmartin, Blaze de Bury, Désiré Nisard, Saint-René-Taillandier, Prévost-Paradol, Philarète Chasle. Ces « princes de la critique » pèsent d’un poids considérable sur la rédaction des revues et des journaux les plus lus. Ils ont fait connaître leurs contemporains et ont joué un rôle important dans le mouvement littéraire de leur siècle⁸.

On trouve peu d’auteurs de premier plan dans la « Bibliothèque des chemins de fer », dont le catalogue est marqué par la faible présence des grands écrivains de l’époque⁹. Louis Hachette ne pratiquait en effet aucune recherche de gloires futures, et c’est là une des raisons qui expliquent que les œuvres de Zola furent publiées dans la « Bibliothèque Charpentier » alors même que l’auteur avait travaillé pendant quatre ans (de 1862 à 1866) au service de la maison Hachette. De plus, ces auteurs contemporains ne bénéficient d’aucun appareil critique, la maison Hachette réservant ce type d’éditions à d’autres collections, telles « Les Grands Écrivains de la France » publiée sous la direction d’Adolphe Régnier à partir de 1860, et la « Bibliothèque variée »¹⁰. Mais la première est une collection d’éditions critiques au sens universitaire du terme, publiant des œuvres complètes in-octavo essentiellement de la littérature française du XVII^e siècle, tandis que la seconde n’aura pas une grande extension, Louis Hachette se refusant à en faire une vraie « Bibliothèque de littérature contemporaine »¹¹.

Dans la « Collection Michel Lévy », seuls les auteurs contemporains de renom comme George Sand, Chateaubriand, Flaubert ou Stendhal, ont l’honneur d’une préface. Les autres, « écrivains de seconde zone », de « second rang » ou considérés comme « populaires », tels Alexandre Dumas, Frédéric Soulié, Émile Souvestre ou la Comtesse Dash, n’en bénéficient pas. En revanche, le catalogue de la collection se construit sur l’édition de leurs œuvres complètes.

Gervais Charpentier place en tête de tous ses catalogues une note précisant que ses éditions d’ouvrages français

sont accompagnées de préfaces par ceux de nos écrivains dont l’esprit et le jugement ont le plus d’autorité (…), par les maîtres de la critique : MM. Villemain, Cousin, Sainte-Beuve, G. Planche, J. Simon, A. Jacques, X. Marmier, C. Labitte, G. Sand, etc.

Il a pour sa série « Écrivains contemporains », un objectif précis :

Il a été publié en France, depuis vingt ans et plus, un petit nombre d’ouvrages d’un mérite incontestable qui sont presque restés perdus au milieu de la foule des mauvais livres (…). C’est ce petit nombre d’ouvrages, élite de notre littérature moderne, que nous voulons reproduire dans cette collection.

Son but est donc d’extraire de l’ensemble de la production éditoriale des « œuvres durables » et de « fournir à l’histoire littéraire ses classiques modernes¹².

DU RÔLE DE LA PRÉFACE « AUCTORIALE « POUR LES » CLASSIQUES MODERNES »

La préface est à l’époque romantique, selon Claude Duchet, un préliminaire nécessaire. Elle existe bien antérieurement, mais le XIX^e siècle la généralise et la nourrit d’éléments nouveaux. Il s’agit avant tout d’un discours, le « discours préfaciel », c’est-à-dire un type d’énoncé dans lequel quelqu’un s’adresse à quelqu’un¹³ – la préface « romantique » s’adresse même à plusieurs référents. Nous examinerons cette « population particulière de la préface »¹⁴ mise en communication – l’écrivain, le lecteur, l’éditeur et le critique –, au travers des préfaces de George Sand à ses œuvres publiées dans la « Collection Michel Lévy », et de celles de Victor Hugo dans la « Bibliothèque Charpentier ».

Pas moins de trente-six volumes et autant de titres de George Sand sont publiés dans la « Collection Michel Lévy » en 1858. Les préfaces s’y présentent comme le lieu d’une sorte de causerie libre, ne suivant aucune méthode ou logique particulière. Pour George Sand, une préface est, en général, « destinée à faire ressortir (…) les qualités du livre… », mais elle pense qu’il serait mieux d’en signaler « tous les défauts ». Dans quel but ? Signaler des défauts à la critique « afin de faciliter son travail » et au lecteur « pour l’engager à l’indulgence et à la patience »¹⁵. Nous sommes ici en présence des deux référents de ses préfaces : le lecteur et le critique. On y voit également la peur – largement partagée à l’époque –, d’ennuyer le lecteur et l’obsession de l’opinion véhiculée par la critique. Sand s’empresse ensuite de faire amende honorable et d’anticiper son jugement, quitte à utiliser toutes les excuses, mêmes les plus extérieures, comme celles qu’elle évoque au début de la préface à Consuelo :

Le roman n’est pas bien conduit m’a-t-on dit (…). Ce défaut, qui ne consiste pas dans un décousu, mais dans une sinuosité exagérée d’événements, a été l’effet de mon infirmité ordinaire : l’absence de plan. Je le corrige ordinairement beaucoup mais (…) la grande consommation de livres nouveaux qui s’est faite de 1835 à 1845, la concurrence des journaux et des revues, l’avidité des lecteurs, complice de celle des éditeurs, ce furent là des causes de production rapide et de publication pour ainsi dire forcée¹⁶.

De nombreuses autres préfaces commencent par un exposé des circonstances de la publication ou de la production de l’œuvre. Telle est le cas pour François le Champi :

Au moment où le roman arrivait à son dénouement, un autre dénouement plus sérieux trouvait sa place (…), la catastrophe finale de la monarchie de Juillet, aux derniers jours de février 1848.

Et l’auteur d’ajouter que « ce dénouement fit naturellement beaucoup de tort au mien, dont la publication, interrompue et retardée, ne se compléta qu’au bout d’un mois»¹⁷. La notice qui ouvre Le Péché de M. Antoine commence par ces mots:

C’était en 1845, époque où la critique de la société réelle et le rêve d’une société idéale atteignirent dans la presse un degré de liberté et de développement comparable à celui du XVIII^e siècle¹⁸.

Dans ces deux cas, l’auteur situe son œuvre dans l’espace et le temps et l’ancre dans un contexte précis. D’autres préfaces commencent d’emblée par un résumé de l’œuvre : « C’est un livre douloureux et un dénouement désespéré » pour Jacques, c’est un « long roman » qui « forme un tout assez important comme appréciation et résumé des mœurs historiques » pour Consuelo, suivi de La Comtesse de Rudolstadt. Il s’agit bien là d’un des discours classique de la préface, le « discours d’assistance » celui qui dit au lecteur le sens de l’œuvre et le récapitule en l’anticipant¹⁹. Discours didactique aussi, qui induit une lecture précise. De ce point de vue, George Sand interpelle aussi directement et sans transition le lecteur, par exemple, dans François le Champi, où elle s’adresse à « ceux des lecteurs qui, artistes de profession ou d’instinct, s’intéressent aux procédés de fabrication des œuvres d’art » et qu’elle considère capables de s’intéresser à la suite de sa préface. Elle y raconte sa rencontre avec un champi, un enfant abandonné comme elle dit en « avoir fait élever plusieurs des deux sexes », et plaide pour que le gouvernement leur vienne en aide :

Confiés aux gens les plus pauvres, à cause du secours insuffisant qui leur est attribué, ils servent souvent à exercer le honteux métier de la mendicité. Ne serait-il pas possible d’augmenter ce secours et d’y mettre pour condition que les champis ne mendieront pas²⁰.

Dans la préface au Péché de M. Antoine, George Sand va plus loin encore dans son souci de justice sociale, préconisant puis défendant âprement l’idée d’association, et terminant en ces termes :

Quand il sera bien prouvé qu’elles ne détruisent pas, mais conservent au contraire le respect de la famille et de la propriété, [les associations] entraîneront insensiblement toutes les classes dans une réciprocité et une solidarité d’intérêts et de dévouements, seule voie de salut ouverte à la société future !²¹

C’est aussi au critique qu’elle s’adresse en l’occurrence. Même s’il ne lit que la préface, grâce à ce résumé rapide de l’œuvre, elle espère qu’il pourra relayer la cause qu’elle y défend. Les préfaces de George Sand font toujours référence à des problèmes de société : la mendicité, le secours et l’assistance publique, le suicide, le droit d’association. Si elles s’adressent effectivement au lecteur et au critique, elles s’adressent aussi à la société tout entière et servent davantage à alimenter un débat plutôt qu’à affirmer une doctrine.

Bien différentes sont les préfaces de Victor Hugo qui accompagnent la réédition de ses œuvres dans la « Bibliothèque Charpentier ». Pour l’édition des Odes et ballades, Charpentier réimprime les trois préfaces successives données par l’auteur en 1822, 1824 et 1826. Il s’agit donc d’un véritable recueil critique de quatorze pages, où le lecteur peut suivre l’évolution de la pensée du poète, sur le goût, le style et l’art, sur le monde littéraire et sur la société. La préface de 1822 s’ouvre ainsi : « Il y a deux intentions dans la publication de ce livre, l’intention littéraire et l’intention politique ». Puis l’auteur donne sa définition de la poésie, et plus particulièrement de la forme de l’ode : « l’ode française est généralement accusée de froideur et de monotonie », et il

a donc pensé que, si l’on plaçait le mouvement de l’ode dans les idées plutôt que dans les mots (…), on pourrait jeter dans l’ode quelque chose de l’intérêt du drame et lui faire parler ce langage consolant et religieux, dont a besoin une vieille société qui sort encore toute chancelante des saturnales de l’athéisme et de l’anarchie²².

On glisse ainsi imperceptiblement d’une discussion sur la forme littéraire à des considérations politiques. Elles sont vite abandonnées, dans la préface suivante, où Victor Hugo s’attaque cette fois directement à la critique et à la querelle des classiques et des romantiques. L’objet d’ailleurs de cette nouvelle préface est pour lui de se présenter en tant que « conciliateur ». Il a eu depuis la précédente publication « la douleur de voir ses principes littéraires (…) calomniés ou du moins mal interprétés », et se dit déterminé à fortifier sa nouvelle publication d’une déclaration s’inscrivant « dans la querelle qui divise aujourd’hui le public lettré. Il y a maintenant deux partis dans la littérature comme dans l’État » – le classique et le romantique, termes qui pourtant sont de pure convention. Victor Hugo dit en effet ignorer

ce que c’est que le genre classique et que le genre romantique (…). En littérature, comme en toute chose, il n’y a que le bon et le mauvais, le beau et le difforme, le vrai et le faux (…). Il y donc autant de littératures diverses qu’il y a de sociétés différentes. David, Homère, Virgile, Le Tasse, Milton et Corneille, ces hommes dont chacun représente une poésie et une nation, n’ont de commun entre eux que le génie²³.

Puis il revient aux préoccupations de sa précédente préface : il existe une révolution littéraire et celle-ci est le résultat « de notre révolution politique » : « L’ordre renaît de toutes parts dans les institutions ; il renaît également dans les lettres ». Et, puisque la littérature nouvelle est vraie, qu’importe qu’elle soit le résultat de la révolution :

Les plus grands poètes du monde sont venus après de grandes calamités publiques (…). Le meurtre d’Henri IV précéda Corneille. Racine, Molière, Boileau avaient assisté aux orages de la Fronde. Après la Révolution française, Chateaubriand s’élève²⁴.

Hugo insiste ensuite sur le rôle du génie et du goût : « le goût, qui n’est autre chose que l’autorité en littérature », avant de poursuivre sur le terrain littéraire, celui des genres – « le genre scholastique, genre qui est au classique ce que la superstition et le fanatisme sont à la religion » –, rejetant cette fois en note ses réponses non plus à la critique mais aux « hyper-critiques », ainsi qu’il les qualifie. Il termine par l’évocation de ce que doit être le poète aujourd’hui, et rappelle que la littérature n’est pas faite que de règles : « il faut qu’elle soit vivifiée par la poésie et fécondée par le génie ». Il réaffirmera ces mêmes idées dans sa troisième et dernière préface.

Dans les deux préfaces de janvier et de février 1829 qui accompagnent les Orientales, ouvrage republié la même année 1841 dans la « Bibliothèque Charpentier », Victor Hugo se dit encore victime « des méprises de la critique ». Il considère cependant qu’il n’a plus à se justifier et que par conséquent il n’y répondra pas, ayant toujours « répugné aux plaidoyers et aux apologies ». Il ajoute : « confirmer ou réfuter la critique, c’est la besogne du temps ». Il pense, en revanche, qu’il se doit de répondre « aux puribonds et aux censeurs » qui « de bonne foi d’ailleurs, se sont formés de lui une idée fausse », de manière qu’il est devenu sous leur plume

un être de raison d’étrange sorte, qui a dans une main un système pour faire ses livres, et dans l’autre une tactique pour les défendre²⁵.

Victor Hugo exprime dans ces préfaces une idée de la littérature, laquelle est d’ailleurs complètement en accord avec celle de son éditeur et de ses collaborateurs. On est donc bien en présence de ce que Henri Mitterand appelle « l’idéologie de la préface », celle qui « vise à dégager à la fois un modèle du genre littéraire dont elle parle mais qui enseigne aussi sur la littérature »²⁶.

Aucun des cinq titres « classiques » de la « Bibliothèque des chemins de fer » – Théâtre choisi de Beaumarchais, Fables de Fénelon, Théâtre choisi de Lesage, Paul et Virginie de Bernardin de St-Pierre, Zadig de Voltaire²⁷ – ne bénéficie d’un appareil critique, tandis que les six titres classiques publiés dans la « Collection Michel Lévy » sont tous accompagnés de notices ou d’études : le Théâtre de Beaumarchais, notice de L. de Loménie ; les Œuvres de Corneille, notice de Sainte-Beuve ; le Théâtre de Marivaux, notice de P. de Saint-Victor ; les Œuvres de Molière et de Rabelais, nouvelles éditions publiées par Philarète Chasles ; et Manon Lescaut de l’abbé Prévost, étude par John Lemoinne²⁸. Peu d’auteurs classiques sont donc publiés dans ces deux collections, au contraire de la « Bibliothèque Charpentier », et bien entendu, de la « Bibliothèque nationale », dont l’objet porte sur la réédition des classiques. Pour les éditeurs de ces deux collections, republier des classiques correspond à des objectifs précis : pour Gervais Charpentier, il s’agit de « mettre sur un pied d’égalité la littérature française classique et celle de la Grèce ancienne », tandis que le catalogue des œuvres de la « Bibliothèque nationale » entend

donner la préférence à des œuvres qui se recommandent par des qualités littéraires incontestées [et] qui peuvent aider à former des citoyens²⁹.

Les éditeurs ont donc le souci de faire une collection qui soit à la fois un monument élevé aux gloires littéraires du passé et l’expression d’une réelle volonté didactique.

LA SÉRIE DES CLASSIQUES DE LA BIBLIOTHÈQUE CHARPENTIER : UNE COLLECTION DE RÉFÉRENCE ?

Pour la réédition d’œuvres classiques, Gervais Charpentier s’associe d’abord jusqu’en 1844 à l’éditeur Jean-Jacques Lefèvre, spécialisé dans ce domaine et qui avait fait paraître, de 1815 à 1825, près de sept cents volumes de classiques français, grecs, latins, anglais et italiens. Toutefois, ces éditions savantes, enrichies de notes, de variantes et de commentaires ne se vendaient pas.

Charpentier a donc recours ensuite aux travaux des critiques contemporains tout en faisant déjà appel à un collaborateur, Charles Louandre. Fils de François Charles Louandre, conservateur des Archives d’Abbeville et auteur d’une histoire de cette ville, Charles Louandre est l’un des plus importants auteurs du répertoire de la Littérature française contemporaine, continuation de la France littéraire de Quérard. Les notices qu’il rédige sont le fruit d’un travail minutieux de recherche, constituant de véritables « morceaux critiques » et visant à satisfaire à la fois les érudits et les gens instruits.

En 1851, Charpentier lui confie le soin de diriger un nouveau travail d’édition des classiques, d’où son nom de « Classiques du XVI^e, XVII^e et XVIII^e siècle, édition Louandre » où seront publiés dix auteurs en dix-sept volumes. Ce sont les éditions variorum, titre ambitieux destiné à relancer la vente des classiques alors ralentie par une concurrence accrue. Originairement, le terme variorum désigne des éditions de classiques de l’Antiquité grecque et latine : en 1819, Antoine-Augustin Renouard avait déjà appliqué ce terme à ses éditions de classiques français, assorties de notes et de commentaires. Les deux caractéristiques principales de l’édition variorum de Charles Louandre sont le rétablissement du texte et l’élimination des commentaires. « Quand on veut lire et étudier La Fontaine », nous dit Charles Louandre, « il faut se méfier de deux choses : les textes fautifs et les commentaires insignifiants ». Il s’élève ainsi contre les tenants de l’érudition historique accusés de surévaluer le commentaire au détriment du texte dans sa présentation de l’édition des Provinciales :

Nous avons pensé qu’il était inutile d’éditer ce qu’on ne lisait plus. (…) Il s’agit donc d’une édition dépouillée de diverses pièces (…), censures, condamnations, etc. qui, dans quelques éditions, se trouvent jointes aux Provinciales.

Louandre explique que les éditions parues jusqu’alors sont accompagnées exclusivement de commentaires théologiques ou de commentaires littéraires. Or, pour lui,

l’interprétation théologique n’ajoute presque rien à l’intérêt du livre, et l’interprétation littéraire est insuffisante. Nous avons donc pensé qu’on pouvait tenter quelque chose de nouveau³⁰.

Cette nouveauté est le commentaire historique que l’on retrouve dans l’édition des Provinciales sous la forme d’un résumé de l’histoire de l’école janséniste et de la publication des Provinciales. Plusieurs autres points caractérisent l’édition variorum. Son plan est tracé en 1854 et présenté en ces termes par Gervais Charpentier :

Les textes sont rétablis dans leur pureté primitive, d’après les originaux ou les meilleures versions ; des variantes ont été ajoutées, les préfaces et examens rétablis, ce qui permet au lecteur d’assister au travail de la composition ; pour les annotations, C. Louandre a suivi tous les travaux de critiques, les remarques et les commentaires dont ces auteurs ont été l’objet, et il a résumé sous une forme concise ce que ces travaux ont produit de plus remarquable (…). C’est donc l’essence même de la critique depuis deux siècles ; enfin, il a ajouté un travail philologique historique, littéraire et morale. Dernier ajout important, celui d’index ou plutôt de dictionnaires, qui sont par ordre alphabétique l’essence de ces ouvrages et qui en résument l’esprit³¹.

Et de conclure sur ce travail d’édition : « Nos grands écrivains y paraissent dans l’éclat de leur majesté, au milieu du cortège de ceux qui les ont le mieux appréciés³² ».

Ce travail s’apparente à celui qui sera réalisé dans les années 1930 pour la célèbre « Bibliothèque de la Pléiade ». Les premières œuvres classiques – de Voltaire (les Romans et contes sont le troisième volume de la Pléiade), de Diderot et de Rousseau – ne bénéficient pas de grands efforts philologiques ou bibliographiques :

On prend, sauf exception, la dernière édition corrigée par l’auteur ou une édition moderne ; on signale quelques variantes, soigneusement choisies et on réduit l’annotation au maximum³³.

Rien que de normal puisque, durant ces premières années, l’édition de la Pléiade ne s’est jamais voulu savante. Cette règle est comme un écho aux caractéristiques des éditions variorum de Charles Louandre telles qu’elles sont encore exprimées dans l’Avis qui précède l’édition des Fables de La Fontaine :

En ce qui touche les commentaires, nous nous sommes attaché à faire un choix sévère dans l’œuvre des nombreux annotateurs (…). Nous avons condensé, beaucoup élagué, ajouté sobrement, et ne nous sommes arrêtés qu’aux choses essentielles. (…). Les biographes de La Fontaine ne sont pas moins nombreux que les commentateurs (…) ; nous nous sommes bornés à comparer et à choisir. Nous avons choisi l’étude critique de Sainte-Beuve et une rapide esquisse biographique de Diderot³⁴.

Le choix des armes critiques est donc essentiel dans la « Bibliothèque Charpentier » comme dans la Pléiade, deux collections qui proposent une nouvelle forme d’appareil critique visant à contribuer dans un même espace à l’information et à la formation du lecteur.

L’ORIGINALITÉ DU PARATEXTE DE LA « BIBLIOTHÈQUE NATIONALE »

Le paratexte des œuvres publiées dans la « Bibliothèque nationale » comprend presque autant d’avertissements – pas moins de seize, de taille variable, il est vrai – que de notices ou d’études, en tout, vingt-et-une. Sur ces quelque quarante textes, vingt-sept sont signés de Nicolas David, un des fondateurs de la collection et le directeur de la publication jusqu’en 1874. L’Avertissement et parfois aussi la Notice, du moins une partie puisque celle-ci a pour fonction de retracer la biographie et la bibliographie de l’auteur, y prennent une forme tout à fait particulière. Ils ne traitent pas en effet d’une seule œuvre mais de l’ensemble de la collection ; ils sont le lieu par excellence de l’intervention éditoriale sur la collection elle-même et sur son programme culturel.

Pourquoi cet emplacement ? Les autres éditeurs ajoutent parfois des Avis de l’éditeur en en-tête d’une édition particulière, mais quand il s’agit de vanter leurs collections, ils s’expriment plus volontiers par l’intermédiaire d’un texte inséré au catalogue de celles-ci ou publié dans la presse. En s’adressant directement au futur lecteur, Nicolas David cherche à instaurer avec lui un véritable dialogue et à le rendre lui-même acteur de « sa » collection ; il suppose d’emblée un lecteur fidèle, celui qui ne lit pas un ou deux volumes seulement mais qui suit l’évolution du catalogue et attend les œuvres qu’on lui a promises. De fait, Nicolas David annonce dans l’Avertissement l’évolution du catalogue, en privilégiant deux directions : les chefs-d’œuvre étrangers, avec la publication de l’œuvre intégrale de Shakespeare, et la littérature contemporaine.

Il ne s’agit donc pas ici de présenter une œuvre isolée, mais de l’intérêt de l’inscrire dans une collection donnée, et donc de la relier au panorama littéraire contemporain. C’est pourquoi une grande part de ces « Avertissements » et « Notices » sert à justifier les choix des éditeurs, le choix des œuvres et leur ordre de parution. Nicolas David s’y montre prêt à discuter « publiquement » des critiques qui lui sont adressées soit sur le contenu de certains ouvrages, soit sur l’image qu’il donne de la littérature. Il anticipe même cette critique en joignant au texte du Neveu de Rameau, le travail de Jules Janin : « Nous avons mis la main à la fois sur un complément et sur un correctif de l’œuvre de Diderot »³⁵, mais défend avec force sa sélection :

Nous croyons donc devoir justifier la publication de cette œuvre étrange aux yeux de ceux qui la condamnent sur le vu des théories audacieuses et dissolvantes qu’on l’accuse de renfermer,

ajoutant

A qui connaît à fond le XVIII^e siècle, nous n’apprendrons pas de quelles frivolités élégantes se masquait le scepticisme qui a conduit notre nation au fécond bouleversement de 1789³⁶.

Dans l’Avertissement au premier tome de ses Romans et contes qui suit la publication du Neveu de Rameau, Nicolas David anticipe encore les réactions négatives de la critique :

Aussi, nous abstiendrons-nous de remettre à jour l’ensemble de Jacques le fataliste, puisque des pédagogues puribonds ont signé sa sentence³⁷.

On voit à quel point l’opinion de la critique est prégnante :

Nous nous sommes demandé s’il fallait enterrer définitivement l’auteur des Bijoux indiscrets dans sa partie du cimetière réservée aux suppliciés et renoncer à montrer l’immense souplesse de talent de cet homme de génie auquel on a, de nos jours surtout, fait si petite la part de gloire à laquelle il avait droit³⁸.

Il répond par la négative, car le lecteur est le seul juge qui compte :

Les esprits de bonne foi ceux qui n’ont pas lu et ne liront jamais l’Encyclopédie, sauront en lisant les œuvres que nous remettons en lumière, rendre justice à Diderot et trouveront sans peine le pourquoi des réticences que la pruderie moderne nous impose et nous nous estimerons heureux de leur avoir entr’ouvert la porte de ce trésor de récits charmants, qu’il ne dépendait pas de notre bonne volonté d’ouvrir toute grande³⁹.

On ne s’étonnerait pas de telles critiques si la collection s’adressait à un public scolaire ou universitaire, ou à la jeunesse. Mais elle est d’abord destinée au peuple, comme « une bibliothèque d’instruction et de récréation à l’usage presque exclusif des travailleurs de l’atelier » –, et l’on associe fréquemment à l’époque, le peuple à l’enfant, surtout dans ses rapports à la lecture. C’est le sens de la polémique qui s’expose aussi en paratexte à l’intérieur de deux volumes : dans la notice sur Linguet qui accompagne les Mémoires sur la Bastille, et dans la postface aux Paroles d’un croyant de Lamennais. Nicolas David y répond à Charles Souvestre qui, dans un article publié dans L’Opinion nationale critique le choix des éditeurs :

Est-ce une nourriture bien saine que le Neveu de Rameau ou que les honteuses révélations de Suétone sur les Douze Césars et la pourriture moderne ? Pourquoi vulgariser ces choses, comme si l’on pouvait donner du premier coup et sans préparation préalable ces récits de débauches ? Il y avait certes un meilleur choix à faire et surtout un meilleur ordre à suivre⁴⁰.

Nicolas David répond qu’il est « bon d’être de l’école de ces robustes spartiates qui enseignaient le mépris des mauvaises ivresses par le spectacle de la crapules des ilotes », puis il revendique ce désordre apparent où se confondent dans un effet de l’art les ouvrages « les plus disparates d’allures et de tendance », et où « les sceptiques y coudoyaient les croyants » tandis que « la grave Antiquité y frôlait le spirituel et léger XVIII^e siècle »⁴¹. Pour les éditeurs en effet, c’est bien encore l’accueil du public qui compte :

Un succès constant pendant quatre longues et parfois difficiles années, nous a prouvé que nous nous étions très rarement trompés sur la valeur des écrits dont nous tentions la remise au jour.

On voit combien la collection suit un programme éditorial précis, et combien peu le catalogue est laissé au hasard : il y a une logique de la collection qui se heurte parfois à de violentes critiques, celles dénoncées par David. Le paratexte est aussi le lieu d’un dialogue direct avec le lecteur à la fois sur l’entreprise d’édition – son origine, ses débuts, son accueil –, et sur la suite du catalogue à venir.

Si le lecteur est pensé comme le destinataire privilégié de l’appareil critique, il est parfois devancé par un autre destinataire, le critique lui-même. Ce dernier semble bien y être « ce tiers encombrant » dont parle Henri Mitterand, « qui s’interpose, sans être invité, dans le tête-à-tête auteur-lecteur » ou éditeur-lecteur⁴². Celui-la même qui force à l’écriture de la préface ou de l’avertissement, comme on le voit dans la « Collection Michel Lévy » ou dans la « Bibliothèque nationale », tandis que le lecteur-adulte n’a point « besoin pour y voir clair, qu’on lui allume une lanterne en plein jour »⁴³.

Ce qui ressort également à l’examen de ces interventions paratextuelles, c’est qu’elles forment de « véritables petits corpus » de textes qui, réunis ensemble se révèlent une source de renseignements précieuse pour la critique et pour l’histoire littéraire. Une étude plus systématique de ces appareils critiques – à la manière par exemple dont ont été éditées récemment les trente-quatre préfaces de l’éditeur Giorgio Colli aux œuvres de sa collection de classiques publiée de 1958 à 1964⁴⁴ – jetterait un jour nouveau sur l’histoire littéraire de ce milieu du XIX^e siècle et sur le rôle qu’y ont joué les différents auteurs de ces textes, écrivains, journalistes ou éditeurs, préparant ainsi les grandes études de la fin du siècle, celles de Lanson, Taine et de leurs successeurs du XX^e siècle.

Dans le cas d’une collection, la gestion de ce paratexte dépend bien de la politique éditoriale et de la conception des éditeurs. S’il s’agit, comme dans la « Collection Michel Lévy », de republier des « livres signés de noms assez populaires pour assurer de nombreux tirages et un débit rapide »⁴⁵, cet auxiliaire s’avère moins nécessaire que lorsque le but est « de sauver de l’oubli ou d’exhumer » des auteurs oubliés, comme dans la « Bibliothèque nationale », ou de découvrir ceux qui seront les classiques de demain, comme dans la « Bibliothèque Charpentier ». Ce qui explique sans doute que ce soit dans les collections ou séries de classiques où intervient la notion de canon que l’on trouve le plus important travail éditorial paratextuel. Quel qu’il soit cependant, l’appareil critique donne un esprit à la collection. Il s’y révèle bien souvent une communauté de culture et de goût, une communauté d’idées, voire parfois d’engagements, qui contribuent à donner à chacune un ton et un style qui lui sont propres.

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¹ Gérard Genette, Seuils, nelle éd., Paris, Éditions du Seuil, 2002, pp. 26-36 (« Points Essais »).

² La collection des « Auteurs célèbres » lancée en 1887 et celle de Méricant, créée en 1907, se composent de petits volumes brochés de format in-16 ou in-32, de 200 à 300 pages, sous couverture jaune ; la « Modern-Bibliothèque » lancée par Fayard en 1904 retourne au format in-octavo (24,5 x 17 cm) : sous forme de cahiers souples imprimés sur deux colonnes et illustrés, avec une présentation soignée et élégante, elle est vendue 95 centimes ; « Le Livre populaire » lancée aussi par Fayard, un an plus tard, en 1905, est composée de volumes imprimées sur mauvais papier, compact (pouvant contenir 700 ou 800 pages), de format in-18, sans illustration intérieure mais qui sont tous recouverts d’une couverture imprimée en quadrichromie qui attire l’œil par un dessin très accrocheur ; elle est vendue 65 centimes. Ces deux dernières furent immédiatement imitées et concurrencées par l’« Idéal-Bibliothèque » de chez Lafitte (1910), la « Collection illustrée à 95 centimes » et la « Select Collection » chez Flammarion, la collection « Romans-succès » chez Albin Michel, pour l’une, et par « Le Livre national » de l’éditeur Tallandier, le « Livre universel » de la Librairie illustrée ou encore le « Livre d’aujourd’hui » des Éditions de France, pour l’autre.

³ Sur cette question, voir Massin, « Le graphisme dans l’édition », dans L’Édition française depuis 1945, Paris, Éd. du Cercle de la Librairie, 1998, p. 181.

⁴ Sur les conditions et les facteurs d’apparition de la collection moderne, voir Isabelle Olivero, L’Invention de la collection, Paris, IMEC/Maison des sciences de l’homme, 1999, chapitre II : « L’invention d’un genre éditorial », pp. 49-89.

⁵ Sur l’histoire de cette collection, voir Isabelle Olivero, ouvr. cité, chapitre III : « Les petites collections de classiques », pp. 89-107.

⁶ Gérard Genette, ouvr. cité, pp. 10-17.

⁷ Voir Isabelle Olivero, ouvr. cité, pp. 89-107.

⁸ Jean-Yves Mollier, Michel et Calmann Lévy ou la Naissance de l’édition moderne, 1836-1891, Paris, Calmann-Lévy, pp. 339-340.

⁹ Ibid., p. 388.

¹⁰ Jean-Yves Mollier, Louis Hachette, fondateur d’un empire, Paris, Fayard, 1999, p. 389.

¹¹ Diffuseur plus qu’éditeur, il ne fit rien pour que la « Bibliothèque variée » se développe et devienne une collection de littérature contemporaine (ibid, p. 389).

¹² Publicité rédigée par G. Charpentier, publiée dans le Journal des débats du 5 novembre 1841.

¹³ Henri Mitterand, Le Discours du roman, nelle éd., Paris, PUF, 1986, chapitre : « La préface et ses lois : avant-propos romantiques », p. 21-22.

¹⁴ Ibidem, p. 23.

¹⁵ George Sand, Les Amours de l’âge d’or : Evenor et Leucippe, Paris, Michel Lévy, 1866 (« Collection Michel Lévy »), Préface, pp. 1-2, rédigée à Nohant, le 25 août 1855.

¹⁶ George Sand, Consuelo, Paris, Michel Lévy frères, 1856, Notice, p. 1 (« Collection Michel Lévy »).

¹⁷ George Sand, François le Champi, Paris, Michel Lévy frères, 1858, Notice, pp. 1-4 (« Collection Michel Lévy »).

¹⁸ George Sand, Le Péché de Monsieur Antoine, Paris, Michel Lévy frères, Notice, p. 1 (« Collection Michel Lévy »).

¹⁹ Silvia Disegni, « Le prefazioni “auctoriales” di Émile Zola o dell’utilità delle prefazioni », dans Paratesto, 1, 2004, p. 214.

²⁰ George Sand, François le Champi, Paris, Michel Lévy frères, 1858 (« Collection Michel Lévy »), Notice, pp. 1-4, rédigée à Nohant, le 20 mai 1852.

²¹ George Sand, Le Péché de Monsieur Antoine, ouvr. cité, Notice, p. 4.

²² Victor Hugo, Odes et ballades, Paris, Charpentier, 1841, pp. VI-VII (« Bibliothèque Charpentier »).

²³ Ibid, p. X.

²⁴ Ibid.

²⁵ Victor Hugo, Les Orientales, Paris, Charpentier, 1841 (« Bibliothèque Charpentier »), pp. 2-3.

²⁶ Henri Mitterand, Le Discours, ouvr. cité, p. 26.

²⁷ Catalogue complet de la collection établi par Goulven Guilcher, Claude Witkowski, « La Bibliothèque des chemins de fer », dans Bulletin du bibliophile, 4, 1987, pp. 475-500.

²⁸ Catalogue de Michel Lévy Frères éditeurs et de la Librairie nouvelle, mai 1873.

²⁹ François de Salignac de La Mothe Fénelon, Aventures de Télémaque, Paris, Dubuisson et Cie, 1865 (« Bibliothèque nationale »), t. 1, Avertissement, p. IV.

³⁰ Blaise Pascal, Les Provinciales, Paris, G. Charpentier, 1850 (« Bibliothèque Charpentier »), « Avis sur cette édition ».

³¹ Note insérée dans le catalogue de la collection du 1^er janvier 1854.

³² Ibid.

³³ Catherine Volpilhac-Auger, « Une bibliothèque bleue : le siècle des Lumières en “Pléiade” », dans La Bibliothèque de la Pléiade. Travail éditorial et valeur littéraire, Paris, Éd. des Archives contemporaines, 2009, p. 114.

³⁴ Jean de La Fontaine, Fables, Paris, Charpentier, 1851 (« Bibliothèque Charpentier »), « Avis sur cette édition », pp. 1-2.

³⁵ Denis Diderot, Le Neveu de Rameau, Paris, Bibliothèque nationale, 1863, « Analyse de la fin d’un monde et du Neveu de Rameau » par Jules Janin, pp. 149-192.

³⁶ Ibid, Avertissement, pp. III-VI.

³⁷ Denis Diderot, Romans et contes, Paris, Dubuisson et Marpon, 1864, tome 1, Avertissement.

³⁸ Ibid.

³⁹ Ibid.

⁴⁰ Félicité de Lamennais, Paroles d’un croyant, Paris, Librairie de la Bibliothèque nationale, 1865 (« Bibliothèque nationale »), Postface, pp. 186-187.

⁴¹ Ibid., pp. 187-188.

⁴² Henri Mitterand, Le Discours, ouvr. cité, p. 27.

⁴³ Préface de Zola à Thérèse Raquin, cité par Silvia Disegni, « Le prefazioni », art. cité, p. 216.

⁴⁴ Giorgio Colli, Pour une encyclopédie des auteurs classiques, trad. de l’italien, 2^e éd., Paris, Christian Bourgois, 1990, (« Bibliothèque 10/18 »), avec une présentation de Jean-Christophe Bailly et suivi d’une Note de Giuliana Lanata.

⁴⁵ Annonce de la « Collection Michel Lévy », catalogue de 1855, p. 2.