On oublie parfois que le xix^e siècle, s’il est sans nul doute l’inventeur de notre « Moyen Âge », a largement puisé ses sources dans les travaux des érudits d’Ancien Régime, palliant ainsi l’absence de vestiges conservés. Ces antiquaires, amateurs et curieux, pour des raisons parfois très différentes, ont en effet collectionné ou fixé sur le papier les objets, les textes et les monuments du passé qu’ils avaient sous les yeux – entre autres des manuscrits médiévaux enluminés – préservant sans le savoir la mémoire de témoins désormais disparus. L’antiquaire François-Roger de Gaignières (1642-1715), passionné par l’histoire de la noblesse française, est l’un d’eux. Il a non seulement collectionné des manuscrits médiévaux parmi les plus célèbres – les Petites Heures du duc de Berry ou encore l’Armorial de Guillaume Revel – mais il en a aussi fait copier un certain nombre, faute de pouvoir les acquérir. À travers l’analyse et l’histoire de la copie du manuscrit du Dénombrement de la Comté de Clermont-en-Beauvaisis¹ réalisée à sa demande autour de 1700, nous proposons de mettre au jour cette réception « en ricochet » de l’enluminure médiévale jusqu’au xix^e siècle, passant par le filtre des choix pratiques, techniques et intellectuels d’un érudit du Grand Siècle.

Le Dénombrement de la Comté de Clermont-en-Beauvaisis fait partie de ces manuscrits exceptionnels qui ont joui de plusieurs vies au cours des siècles et même survécu à leur propre destruction. Par ses qualités esthétiques et sa facture luxueuse, par le prestige de son commanditaire et la rareté de son texte, par son statut de témoin et de source, le Dénombrement a séduit des générations d’érudits et d’artistes qui ont contribué à perpétuer sa mémoire historique et visuelle. Ce faisant, il a participé à construire un Moyen Âge non seulement savant mais aussi imaginé au gré de ses interprétations graphiques successives.

Dans la longue histoire de sa réception, le rôle joué par l’antiquaire François-Roger de Gaignières a été déterminant². Grâce à ce dernier, à son dessinateur Louis Boudan et à son copiste Barthélemy Rémy, une copie intégrale du manuscrit fut réalisée une trentaine d’années avant sa destruction lors de l’incendie qui ravagea la Chambre des comptes de Paris, en 1737.

Même si aujourd’hui nous ne pouvons plus comparer la copie avec l’original, l’analyse des choix mis en œuvre par Gaignières, confrontée à l’étude des quelques copies partielles conservées réalisées pour d’autres érudits du Grand Siècle, permet de mieux cerner les enjeux historiques et historiographiques de la copie et de son modèle. En suivant les tours et détours des avatars gravés dès la fin du xvii^e et surtout au xix^e siècle, on comprend combien l’usage que Gaignières a fait de sa copie a été déterminant pour la construction d’une certaine vision du Moyen Âge.

Un chef d’œuvre enluminé au xiv ^e siècle

Entre 1373 et 1376, Louis II duc de Bourbon charge Gilles de Nedonchel³ de recenser les terres et seigneuries qui relèvent de son comté de Clermont-en-Beauvaisis. Il exécute ainsi les lettres royales données à Vincennes le 20 novembre 1371 par Charles V, son beau-frère, prescrivant le recensement pour chaque baillage, des fiefs et des arrière-fiefs mouvants de la couronne⁴. D’une manière exceptionnelle pour ce type de document juridique qui servait en réalité à faciliter la levée d’impôts, le Dénombrement a fait l’objet d’une copie enluminée de très grand luxe⁵, sans doute un exemplaire commandé par Louis de Bourbon, destiné au Roi. Outre des miniatures représentant des scènes de cérémonies d’hommages ou des châteaux de la Comté ainsi que des initiales historiées et champies, un armorial complet de tous les vassaux nobles ou non nobles du duc de Bourbon, groupés par châtellenies a été mis en couleurs, relevés d’or bruni.

Selon toute vraisemblance, le manuscrit a été enluminé peu de temps après 1376⁶. La question de l’enlumineur reste évidemment en suspens. La copie de Boudan laisse pressentir un artiste de talent, un grand portraitiste ayant le sens des compositions monumentales qui, au vu de la commande princière, pourrait avoir travaillé dans l’entourage de la cour. À la recherche d’une vérité physionomique et d’individualisation que l’on devine dans la représentation des personnages, mais aussi des châteaux des différents territoires recensés, se combinent une spatialité encore fortement soumise aux fonds réticulés, chers au xiv^e siècle, et un jeu de proportions qui relève davantage d’un souci de hiérarchie sociale que de logique naturaliste. Comme le rappelle à ce propos Charles Sterling, le caractère juridique du manuscrit pouvait autoriser, voire même inviter cet artiste capable d’un réalisme aigu au sacrifice délibéré de cette logique naturaliste de l’image au profit de sa fonction de témoignage légal⁷. On pense à des enlumineurs comme le Maître du sacre de Charles V⁸ ou encore à Jean de Bondol⁹.

La critique en convient, l’original devait être un chef d’œuvre ; argument justifiant que dans les grandes rétrospectives sur l’art du xiv^e siècle, on présente à sa place la copie de Gaignières. Henri Bouchot, le premier, l’expose en 1904 avec les Primitifs français¹⁰. Un choix réitéré par François Avril en 1981 dans les Fastes du Gothique, Le siècle de Charles V¹¹. Ce dernier l’avait déjà inclus dans son ouvrage L’enluminure à la cour de France au xiv^e siècle¹² publié trois ans plus tôt. En 1987, Charles Sterling lui consacre neuf pages dans La peinture médiévale à Paris 1300-1500¹³.

Néanmoins, il est probable que la cause de l’engouement de François-Roger de Gaignières pour le manuscrit conservé à la Chambre des comptes ne soit pas seulement sa qualité artistique mais bien davantage son intérêt historique et documentaire. Le manuscrit réunit à peu près tout ce qui passionne l’antiquaire : armoiries, portraits, cérémoniaux, ordre de chevalerie – en l’occurrence l’Ordre de l’Écu d’or institué par Louis II de Bourbon en 1369 –, territoires et enfin des informations de première main sur une famille de la plus haute importance sous l’Ancien Régime, celle des Bourbon¹⁴.

Copies manuscrites et reproductions gravées du XV ^e au XVII^e siècle

Gaignière n’est pas le seul à porter attention au manuscrit du xiv^e siècle pour sa valeur nobiliaire et héraldique. Déjà au xv^e siècle, probablement encore à des fins juridiques et fiscales, une copie aujourd’hui conservée aux Archives nationales¹⁵ transcrivait l’intégralité du texte et relevait les écus armoriés, laissant vides les espaces réservés aux miniatures. En 1474, à la suite d’une requête en justice de Simon d’Erquinvillers, Jehan Louvet, lieutenant général de Clermont, en livrait une description circonstanciée :

D’un ancien livre fait et escript en parchemin couvert de bazenne rouge entre deux aiz, sur chaque costé du quel sont clouez cinq gros cloux dorez ; ledit livre vulgairement nomé et appelé le terrier de la comté de Clermont […]¹⁶.

Au xvi^e siècle, le généalogiste et héraldiste Jean Le Féron consignait environ 800 écus du Dénombrement dans un petit recueil au dernier feuillet duquel il précisait « Extrait faict du livre terrier du comté de Clermont en Beauvoisis »¹⁷. Enfin, contemporains de Gaignières¹⁸, six dessins de miniatures sont exécutés avant 1679 par le père jésuite Claude-François Ménestrier¹⁹.

À cette liste de copies manuscrites, s’ajoutent trois gravures tirées des miniatures les plus notables – « Le duc Jean de Bourbon et les chevaliers de l’Écu d’or », « L’Hommage de Jean de Bourbon à Charles V » et « La rencontre de la reine Jeanne de Bourbon et de sa mère Isabeau de Valois » – toutes éditées dans un premier temps par le Père Ménestrier²⁰. La scène de l’Écu d’or est insérée dans son ouvrage publié en 1679, l’Origine des armoiries, et soutient le discours de l’auteur sur la couleur bleue choisie pour les habits des chevaliers de l’ordre²¹ ; les deux autres, gravées par François Jollain, illustrent le Traité préliminaire de l’origine et de l’usage des quartiers pour les preuves de Noblesse. Elles permettent au Père Ménestrier de démontrer l’évolution de l’usage des armoiries qui, des cottes d’armes passent aux habits de cérémonies, et d’évoquer l’opportunité qu’offrent ces vêtements armoriés pour identifier les personnages représentés²². Les gravures de Jollain seront reprises avec de légères modifications par l’Abbé de Choisy pour son Histoire de Charles cinquième, roi de France publié en 1689 à Paris chez Antoine Dezallier, dans un but, cette fois, purement narratif²³.

De toutes ces copies manuscrites et imprimées, celle de Gaignières est sans nul doute la plus exhaustive et la plus aboutie. Pourtant, il ne s’agit pas d’une copie à l’identique comme a pu l’être celle des Statuts de l’Ordre du Saint-Esprit au droit désir également exécutée par Louis Boudan²⁴. Dans le cas de la copie du manuscrit napolitain du xiv^e siècle comptant huit feuillets recto-verso, Boudan utilise un support similaire à celui de l’original, du parchemin. Il respecte la mise en page et les dimensions. Il reproduit à l’identique non seulement les miniatures mais aussi les moindres détails du décor secondaire et la graphie soignée du copiste. On sait que pour atteindre une telle exactitude dans la reproduction des enluminures, Boudan utilise un calque dont on a retrouvé plusieurs fragments²⁵.

Pour une raison pratique, précisément à cause de la taille imposante du manuscrit – la copie ne comprend pas moins de 589 pages de 52 sur 34 cm – Gaignières n’a pas pu faire réaliser un « fac-similé » du Dénombrement. Il choisit un procédé mixte. Pour le support, le papier est utilisé dans la majorité des feuillets mais les pages qui contiennent les grandes miniatures sont en parchemin relié sur onglet. Dans l’état actuel de conservation du manuscrit, on compte neuf feuillets de parchemin sur les douze d’origine. En effet, trois feuillets comportant des enluminures importantes ont disparu²⁶. Si les enluminures et le décor secondaire sont, on peut l’imaginer, peints à l’identique à l’aide d’un calque, en revanche l’écriture est celle de Barthélemy Rémy. Copier l’intégralité d’un manuscrit aussi volumineux en imitant l’écriture du xiv^e siècle aurait été impossible. Cette économie de temps est également perceptible dans le dessin des écus exécutés par centaines. Louis Boudan évite de redessiner un écu qu’il a déjà peint et confie à Barthélemy Rémy le soin de noter dans l’espace laissé blanc les mentions de renvois « ci-devant », « comme le précédent », « voyez page », « comme page », etc. Cette pratique suppose une pagination préalable qui comporte un autre intérêt, celui de permettre un index des noms de famille à la fin du volume²⁷. Aussi la copie du Dénombrement est-elle pensée à la fois comme une copie « à l’identique » et un outil de travail, un armorial pratique à utiliser pour identifier les familles.

Les portefeuilles de modes : un nouvel usage

Cependant, Gaignières s’est aussi servi du Dénombrement dans un tout autre contexte, celui des Modes²⁸, portefeuilles remplis de dessins de costumes, de portraits et de diverses scènes historiques classés chronologiquement par règnes. Dispositif visuel efficace pour dater les monuments figurés par le costume, mais aussi objet de narration et de délectation, les Modes ont fait la célébrité de l’antiquaire. Comme l’évoquent divers témoignages, ce dernier avait l’habitude de les montrer à ses hôtes de passages. Pour nourrir ses portefeuilles de Modes, Gaignières demande à Boudan de copier des modèles ou d’inventer des figures à partir des monuments qu’il a préalablement relevés, en particulier les gisants des tombeaux, mais aussi les figures des sceaux, des vitraux, des peintures, etc. Vingt planches sont ainsi tirées du Dénombrement²⁹.

La miniature représentant l’hommage du châtelain de Bulles à Louis de Bourbon accompagné des chevaliers de l’ordre de l’Écu d’or, par exemple, est extraite, puis modifiée [ill. 1 et 2]. Dans cette transformation, la question du format est primordiale. Les planches des portefeuilles de Modes ont toutes la même taille et la même orientation. Pour harmoniser l’ensemble, Louis Boudan doit adapter la mise en page et les dimensions des originaux. Il garde le fond d’or mais supprime le château occupant la moitié droite de l’image. Il supprime l’enceinte crénelée et ajoute un sol en dallage, ce qui l’oblige à inventer les chausses des protagonistes. Pourtant le cœur de l’image est identique. Les gestes protocolaires, les costumes et les armoiries sont fidèles. Si le dessinateur parait distordre la réalité historique, dans le contexte global de la collection, cette distorsion est à nuancer. En effet, Gaignières peut à tout moment revenir à la source et c’est ce que propose d’ailleurs la légende : « Louis II du nom Duc de Bourbon Instituteur des Chevaliers de l’Escu d’or dit de Bourbon en 1369 reçoit un homage acompagné de ses chevaliers. Tiré d’une mignature des homages du Comté de Clermont qui est à la Chambre des Comptes de Paris ». Le « fac-similé » du Dénombrement est certes un modèle inspirant pour les Modes et un outil de travail pour Gaignières, mais il est aussi une source et une preuve et c’est sans doute pour cette raison qu’il est important pour l’antiquaire d’avoir restitué à l’identique la mise en page et le décor secondaire de l’original du xiv^e siècle. En dépit de choix pragmatiques liés à la taille imposante du manuscrit, Gaignières conserve une démarche archéologique de l’objet, garantissant le statut de preuve du relevé.

Ill. 1. « Hommage du châtelain de Bulles à Louis II de Bourbon accompagné des chevaliers de l’ordre de l’Écu d’or », Louis Boudan, autour de 1700, parchemin, peinture gouachée (copie du Dénombrement de la Comté de Clermont-en-Beauvaisis, Paris, BnF, ms. fr. 20082, f. 171).

Ill. 2. « Hommage du châtelain de Bulles à Louis II de Bourbon accompagné des chevaliers de l’ordre de l’Ecu d’or », Louis Boudan, autour de 1700, papier, peinture aquarellée. Portefeuille de Modes, extrait de la copie du Dénombrement de la Comté de Clermont-en-Beauvaisis, Paris, BnF, Est. Rés. OA-13-Fol, f. 28.

« Hommage à Charles V » et « rencontre de la reine Jeanne et de sa mère Isabeau »

Parmi toutes les miniatures marquant les principales divisions textuelles du Dénombrement, deux ont eu une destinée particulière et sont restées jusqu’à nos jours emblématiques du manuscrit original. Leur mémoire s’est perpétuée par la gravure pendant tout le xviii^e siècle et après la redécouverte de la collection Gaignières au xix^e siècle³⁰, elles ont illustré de nombreux ouvrages savants sur l’histoire de l’enluminure³¹, du portrait³², de la noblesse ou de la monarchie³³. Il s’agit de l’« Hommage de Louis de Bourbon à Charles V », entouré de tous les grands princes du temps et de la « Rencontre de la reine Jeanne et de sa mère Isabeau » suivie d’un cortège de demoiselles d’honneur lors d’une chasse menée dans les bois de Clermont [ill. 3]. Ces deux miniatures offrent une série de portraits réalistes qui n’a pas échappé à Gaignières et qui servira de sources pour représenter Charles V et ses frères, le futur Charles VI, Du Guesclin, quelques grands serviteurs royaux et leurs épouses. Malheureusement, les feuillets du fac-similé sur lesquels Boudan les avaient dessinées ont été arrachés et seuls les extraits réalisés pour les Modes ont été conservés. Dès lors, une question se pose : à quel point Boudan a modifié son modèle pour respecter le format habituel des planches de Modes ? Les aquarelles que le père Ménestrier a réalisées dans les années 1670 d’après l’original conservé à la Chambre des comptes offrent quelques indices pour y répondre.

En comparant les deux scènes de la « Rencontre », on comprend que la miniature du manuscrit du xiv^e siècle comportait sur la droite un château [ill. 3 et 4]. Sans doute apparaissait-il au milieu des arbres à la manière du « château de la dame » dans le Verger mystérieux de Guillaume de Machaut enluminé par le Maître du Remède de Fortune³⁴. Comme pour la scène du duc de Bourbon et les chevaliers de l’Écu d’or, cette suppression permet à Boudan de réduire l’image au format des Modes. En dépit d’une technique et d’un style différents, le reste de l’image est à peu près similaire. Les deux dessinateurs ont chacun porté une attention particulière aux portraits de la reine Jeanne et de Gilles de Nedonchel, l’homme au crâne dégarni qui se tient à gauche, derrière la duchesse Isabeau. Ils ont respecté les proportions des figures, leurs costumes et leurs gestuelles. Contrairement à Boudan, Ménestrier n’utilise pas de calque et s’autorise à donner plus d’espace aux figures en élargissant la scène et en supprimant le fond doré. Il n’attache pas une grande importance au château dont il trace la silhouette mais ne rend pas les couleurs. En outre, il omet le singe caché dans le feuillage faisant face au couple de curieux ou d’amoureux perchés à la cime d’un arbre. Cette probable allusion à la luxure comme le suggère Charles Sterling³⁵, faisant écho à l’univers familier des drôleries médiévales semble n’avoir pas été jugée nécessaire par le jésuite.

Ill. 3. « Rencontre de la reine Jeanne et de sa mère Isabeau suivie d’un cortège de demoiselles d’honneur lors d’une chasse menée dans les bois de Clermont », Louis Boudan, autour de 1700, papier, peinture aquarellée. Portefeuille de Modes, extrait de la copie du Dénombrement de la Comté de Clermont-en-Beauvaisis, Paris, BnF, Est. Rés. OA-12-Fol, f. 15.

Pour la scène de l’« Hommage à Charles V », la différence se résume au traitement de l’espace. Ménestrier supprime le fond réticulé et sépare davantage les figures les unes des autres. Le reste est identique. La comparaison ne laisse pas de doute, la planche des Modes est sensiblement la même que la miniature du volume fac-similé dont elle est tirée.

Ill. 4. « Rencontre de la reine Jeanne et de sa mère Isabeau », Claude-François Ménestrier, avant 1676 papier, peinture aquarellée, Recueil constitué par Claude-François Ménestrier dans le quatrième quart du xvii^e siècle (Lyon, Bibl. mun., ms. 6150, p. 190).

Le décalage observé entre les dessins de Ménestrier et ceux de Boudan s’accentue encore avec la mise en gravure des aquarelles par François Jollain pour illustrer le Traité préliminaire de l’Origine et de l’usage des Quartiers pour les preuves de Noblesse. Dans la scène de la « Rencontre de la reine Jeanne et de sa mère » [ill. 5], le graveur préfère intensifier le feuillage des arbres en leur donnant un aspect naturel et supprimer ou changer de place des figures qui auraient gêné la lecture de ce joli spectacle champêtre. Le couple d’amoureux a disparu, de même que les rabatteurs du premier plan. Quant à l’« Hommage à Charles V », le graveur invente un fond « gothique », creuse l’espace jusqu’à suggérer une salle du trône immense, remplie d’une foule maintenue par des gardes armés, et il magnifie le dais d’un rideau volumineux relevé par un large nœud. La gestuelle du cérémonial et l’individualisation des personnages par leurs armoiries restent conformes à l’original mais nous sommes loin de la fidélité « archéologique » de Gaignières. Ménestrier, ne cherche pas ici à constituer une preuve matérielle, il illustre un propos.

Si dans son ouvrage sur l’histoire de Charles V, l’abbé de Choisy se contente de reprendre les gravures de Jollain en les réduisant³⁶, presqu’une cinquantaine d’années plus tard, Bernard de Montfaucon préfère la version des Modes de Gaignières pour illustrer son troisième volume des Monumens de la Monarchie françoise. Il s’étonne d’ailleurs de la différence entre les deux modèles. À propos de la scène de la Rencontre, il écrit :

C’est M. de Gaignières qui l’a fait dessiner tel qu’on le donne ici. J’ai été un peu surpris en la conférant avec celle qu’ont donné le P. Menetrier en 1683 et l’abbé de Choisi en 1689 d’y trouver tant de différence, qu’il faut nécessairement que leur original soit un autre que M. de Gaignières ; quoiqu’ils disent tous deux que leur copie est tirée d’un Livre des hommages de la Chambres des comptes³⁷.

Le bénédictin aurait pu s’inspirer de la copie intégrale ou même consulter l’original du xiv^e siècle à la Chambre des comptes, mais il préfère comme à son habitude piocher ses images dans les portefeuilles de Modes. Ce faisant, il assure leur diffusion mais perpétue également les choix de Gaignières qui extrait et adapte. Or pour ses Modes, Gaignières ne se contente pas seulement de reproduire les scènes les plus importantes du Dénombrement – quatre sur dix miniatures – mais il les fragmente en autant de portraits qu’il y a de personnages notables représentés, les insérant ensuite dans divers portefeuilles selon leur chronologie et leur rang³⁸. Montfaucon les reproduit presqu’intégralement en les répartissant à son tour au gré de ses planches gravées³⁹.

Ill. 5. « Rencontre de la reine Jeanne et de sa mère Isabeau », François Jollain graveur, dans : Jean Le Laboureur et Claude-François Ménestrier, Tableaux généalogiques ou les seize quartiers de nos rois depuis Saint Louis…, suivi d’un Traité préliminaire de l’origine et de l’usage des quartiers pour les preuves de Noblesse, Paris, Chez François Coustellier, 1683, p. 8.

Ainsi la scène de l’Hommage génère six portraits en buste dont ceux de Charles V et Jean de Berry, tandis que celle de la Rencontre, sept portraits en buste et un double portrait en pied [ill. 6]⁴⁰. Outre la figure de Louis de Bourbon, faucon au poing⁴¹, un dernier portrait est à évoquer, celui de Béatrix de Bourbon⁴² extrait d’une planche perdue des Modes, elle-même tirée d’une miniature ornant l’un des feuillets arrachés de la copie intégrale, le feuillet 156 comme le précise la légende⁴³.

Redécouverte du manuscrit au XIX^e siècle

Grâce à Bernard de Montfaucon, les dessins des Modes restèrent dans les mémoires, au détriment cependant de la copie intégrale dont on oublia l’existence pendant presqu’un siècle. Il faut attendre 1846 pour que Jules Quicherat l’exhume du fonds français de la Bibliothèque royale et convoque la scène du duc de Bourbon et des chevaliers de l’Écu d’or dans le but d’illustrer un article consacré à l’« Histoire du costume en France (fin du xiv^e siècle) » publié anonymement dans le Magasin pittoresque⁴⁴. Le graveur ne garde que les deux personnages principaux, le duc et son vassal, mais il restitue l’enceinte crénelée de la cité de Bulles que seule la copie intégrale déploie encore dans la partie inférieure de la miniature.

Néanmoins sur le plan graphique et visuel, ce sont exclusivement les planches de Modes que le xix^e siècle contribuera à perpétuer. Le cabinet des Estampes où elles sont conservées est facilement accessible⁴⁵ et les Modes – contrairement au reste de la collection dispersé dans les différents départements de la bibliothèque – ont été inventoriées très tôt par Fevret de Fontette, dès 1768⁴⁶.

À l’exception de la planche gravée réalisée par Théophile Fragonard et Hippolyte Jouy pour le comte Auguste de Bastard d’Estang⁴⁷, qui reprend la scène complète de l’Hommage à Charles V sur son fond réticulé, s’inscrivant dans une démarche historique et archéologique en dépit d’un encadrement très fantaisiste⁴⁸, les choix des auteurs du xix^e siècle se sont essentiellement portés sur les portraits « dérivés » en buste et en pied.

Ainsi peut-on suivre la trace d’Anne, dauphine d’Auvergne, et de sa suivante, femme de Gilles de Nedonchel [ill. 6] dans au moins sept ouvrages sur l’histoire du costume⁴⁹, des sommes bien souvent réalisées par des artistes à destination d’autres artistes en quête de modèles. Mais que reste-t-il de commun entre le manuscrit du Dénombrement enluminé au xiv^e siècle et les élégantes figures féminines de Lanté et Gatine insérées dans l’album publié en 1827 à Paris par Pierre de La Mésangère, Galerie française de femmes célèbres par leur talens, leur rang ou leur beauté. Portraits en pied dessinés par M. Lanté, la plupart d’après des originaux inédits, gravés par M. Gatine, et coloriés ; avec des notices biographiques et des remarques sur les habillemens⁵⁰ ? Désormais séparées, elles occupent généreusement l’espace de la page [ill. 7 et 8]. Aux traits épais des visages et des silhouettes dessinés par Boudan à partir de l’original se substituent de délicats et graciles portraits d’héroïnes prêtes à s’animer au gré de récits historiques « moyenâgeux »⁵¹. Comme Anne d’Auvergne et sa suivante, les personnages historiques tirés du Dénombrement vont traverser le xix^e siècle. Innervant subrepticement notre univers visuel, ils contribuent à forger une vision singulière du Moyen Âge. Le portrait de Charles V commandé par Louis-Philippe à Gillot Saint-Èvre (1791-1858) pour le musée historique de Versailles en 1837 n’est autre qu’une version du Charles V de la scène de l’Hommage⁵². Certes les liens avec le manuscrit original du Dénombrement se sont perdus au fil du temps et personne aujourd’hui n’est en mesure de reconnaître, dans le portrait de Charles V ou dans la figure d’Anne d’Auvergne, la dette que ces œuvres doivent à Gaignières⁵³.

Ill. 6. « Anne dauphine d’Auvergne et sa suivante », figures tirées de la « Rencontre de la reine Jeanne et de sa mère Isabeau », Louis Boudan, autour de 1700, papier, peinture aquarellée, Portefeuille de Modes, Paris, BnF, Est. Rés. OA-13-Fol, f. 30.

Comme Nicolas Fabri de Peiresc (1580-1637) qui, relevant quelques enluminures de la Genèse de Cotton, en préserva à jamais la mémoire après sa destruction, Gaignières, par sa pratique de la copie, a sauvé de l’oubli un témoin essentiel pour l’histoire de l’enluminure du xiv^e siècle et de l’héraldique médiévale. Mais à la différence de Peiresc, il inaugure un second usage de l’enluminure, non plus savant mais narratif et visuel, élaboré pour être montré de façon autonome, séparé non seulement de son support matériel qu’est le codex mais aussi de la collection érudite dont il est pourtant issu et se nourrit. Fragmentant, déformant, adaptant l’enluminure à ce nouvel usage, Gaignières définit une autre voie, purement graphique, qu’emprunta avec bonheur le xix^e siècle. La dispersion de la collection et son historiographie séparèrent définitivement les deux usages autrefois intrinsèquement liés, marquant encore plus profondément leur dichotomie. Ainsi pouvons-nous mesurer au regard de l’histoire des collections combien fut décisif l’impact de la réception de l’enluminure médiévale à l’époque moderne pour la construction de cette double facette, savante et imaginée, que le Moyen Âge ne cessa d’arborer depuis son invention.

Ill. 7. « Anne dauphine d’Auvergne », dans Pierre de La Mésangère, Galerie française de femmes célèbres par leur talens, leur rang ou leur beauté. Portraits en pied dessinés par M. Lanté, la plupart d’après des originaux inédits, gravés par M. Gatine, et coloriés ; avec des notices biographiques et des remarques sur les habillemens, Paris, 1827, pl. 8.

Ill. 8. « Suivante d’Anne dauphine d’Auvergne », dans : Pierre de La Mésangère, Galerie française de femmes célèbres par leur talens, leur rang ou leur beauté. Portraits en pied dessinés par M. Lanté, la plupart d’après des originaux inédits, gravés par M. Gatine, et coloriés ; avec des notices biographiques et des remarques sur les habillemens, Paris, 1827, pl. 9.