Pathelin, Cléopâtre, Arlequin : le théâtre dans la France de la Renaissance [Exposition. Écouen, Musée national de la Renaissance, oct. 2018-janv. 2019]
Catalogue sous la direction de Muriel Barbier et Olivier Halévy. Montreuil : Gourcuff Gradenigo, 2018. 191 p., ill.
Florine LÉVECQUE-STANKIEWICZ
Bibliothèque Mazarine
Si le théâtre français de la Renaissance, moins étudié que le théâtre médiéval ou le théâtre classique, a fait récemment l’objet de deux synthèses, la première en 2014 (par Darwin Smith, Gabriella Parussa et Olivier Halévy, Le théâtre français du Moyen Âge et de la Renaissance) et la seconde en 2018 (Guy-Michel Leproux, Le théâtre à Paris au xvie siècle), aucune exposition n’avait été consacrée au sujet en France depuis les années 1960. Celle récemment organisée par le Musée national de la Renaissance (du 17 octobre 2018 au 28 janvier 2019) a donc fait date, présentant dans une scénographie originale (vitrines montées sur tréteaux) 137 pièces venant des collections du Musée et surtout de prêts extérieurs. La Bibliothèque nationale de France représente à elle seule la moitié des pièces exposées, mais les autres grandes collections parisiennes (Louvre, INHA, Archives nationales, Musée Cluny, Musée de la Comédie française) sont également très sollicitées, de même que les collections provinciales, archives, musées ou bibliothèques. Si le livre, manuscrit ou imprimé, est dominant, la diversité des objets présentés est à souligner : estampes, tableaux peints, vitraux, bas-reliefs, costumes, maquettes, etc.
Un catalogue conséquent reprend le titre de l’exposition : Pathelin, Cléopâtre, Arlequin, composé à partir des noms de personnages principaux devenus allégoriques des trois genres qui coexistent à la Renaissance, la farce, la tragédie à l’antique et la commedia all’improviso italienne. Il développe les cartels des pièces exposées dans des notices fournies, illustrées et signées, précédées d’articles introductifs. Le tout est organisé en quatre grandes parties, qui reproduisent l’organisation générale de l’exposition.
Dans une première partie consacrée à la tradition médiévale (L’apogée des formes médiévales : mystères, farces et sotties) O. Halévy insiste sur la survivance des fêtes collectives, dont les représentations (mystères, parades, sotties) sont jouées sur des installations provisoires par des acteurs amateurs. D. Smith rappelle le caractère total des mystères monumentaux organisés en dehors de Paris, qui nécessitent une organisation considérable, impliquant une grande partie de la population, tant pour la fabrication de la scène, la confection des décors et des costumes, que pour le jeu lui-même ; archives comptables et manuscrits richement enluminés témoignent de l’ampleur des mises en scène et des décors du « hourdement », à l’image du Mystère de Valenciennes qui a fait l’objet d’une impressionnante maquette réalisée pour l’exposition universelle de Paris (1878). G.-M. Leproux présente les grands mystères organisés à Paris au xvie siècle, notamment par la confrérie de la Passion, et précise leurs différentes scènes : l’église de l’hôpital de la Trinité, les jardins de l’hôtel de Flandre, et enfin l’hôtel de Bourgogne, étudié grâce à des documents d’archives et des éditions anciennes.
Quelques exceptionnels manuscrits d’usage, rôles d’acteurs, abrégés du meneur de jeu, textes complets avec didascalies, permettent d’appréhender le jeu des acteurs de mystères ou moralités, dans lequel O. Halévy voit l’incarnation de types, qui nécessitent des aptitudes physiques particulières pour la danse, le chant, les acrobaties. La vitalité des genres médiévaux, farce, moralité, sottie, trouve un écho et un nouvel essor avec l’apparition de l’imprimé, qui permet désormais d’appréhender également les textes par la lecture ; en témoignent les deux recueils de farces imprimées découverts en 1927, le Recueil Trepperel (BnF) et le Recueil de Florence (coll. part.), exposé pour la première fois au public.
Dans la deuxième partie (Un théâtre humaniste) O. Halévy rappelle l’importance de la redécouverte, grâce à la philologie humaniste, des formes et des espaces du théâtre antique ; ainsi les nombreuses éditions de Vitruve et de Serlio inspirent fronts de scène et décors à l’antique en Italie, tandis qu’en France le théâtre scolaire propose des spectacles adaptés notamment des comédies de Térence rendues accessibles par la diffusion imprimée.
Les années 1550 marquent la naissance du théâtre à l’antique français, sous le double patronage de l’Abraham sacrifiant de Théodore de Bèze (1550), et de la Cléopâtre captive de Jodelle (Paris, 1553). Dans le dernier quart du siècle, le théâtre humaniste l’emporte sur la tragédie protestante, et le répertoire renouvelé par Robert Garnier ou Pierre de Larivey, un temps déconnecté de la pratique théâtrale, est désormais mis en scène. Le jeu des comédiens s’en trouve modifié, qui s’inspire de l’action oratoire (prononciation rhétorique, gestuelles et postures codifiées).
Si les genres médiévaux continuent à être joués et appréciés, un public instruit goûte désormais de nouvelles formes : la comédie (Eugène de Jodelle 1552, Les Ebahis de Jacques Grévin 1561), sous la double influence de la tradition antique et de la commedia sostenuta à l’italienne ; la tragédie (la Cléopâtre captive de Jodelle 1553, et l’œuvre de Robert Garnier), dont la violence fait écho à l’actualité sanglante des Guerres de religion. Le goût du public favorise les pastorales, qui mettent en scène des intrigues amoureuses dans un cadre champêtre, plus ou moins inspiré des Bucoliques de Virgile, et les tragi-comédies que caractérise leur dénouement heureux.
Dans la troisième partie (Un théâtre de cour ? La construction d’un nouveau symbolisme collectif) M. Barbier rappelle la place occupée par le théâtre dans les festivités des cours princières et royale, où se développent, à côté des farces, comédies italiennes et spectacles à l’antique, des genres spécifiques. Les intermèdes, à l’origine joués entre deux actes d’une pièce avec musique et chants, donnent lieu à des mises en scène parfois spectaculaires, qui reposent sur les costumes, la musique, et la voix des comédiens, tandis qu’en Italie, l’existence de salles de théâtre dédiées permet l’utilisation de machineries plus complexes.
La mascarade, défilé en musique des courtisans et de la famille royale, est l’occasion d’exhiber des costumes somptueux aux masques exubérants, dessinés par des artistes de renom comme Rosso Fiorentino ou Le Primatice. Les ballets comiques, qui associent poésie, musique et danse, sont donnés à l’occasion de grandes fêtes, comme le ballet dit des Polonais (en 1573 pour la visite des ambassadeurs polonais), ou bien-sûr le Ballet comique de la reine (1581 pour le mariage de Marguerite de Vaudémont avec le duc de Joyeuse), dont les livrets conservent le souvenir illustré ; ils sont organisés dans les salles de bal nouvellement construites des châteaux (Louvre, Charleval dans l’Eure) ou en projet (Tuileries), ou dans des salles éphémères dressées dans les jardins.
Les entrées royales ou princières donnent lieu également à des spectacles, qui honorent l’hôte et contribuent au rayonnement de la cité. Au xve siècle et jusque dans les années 1530 ce sont des jeux par personnages, petites scènes allégoriques représentées sur des échafauds par des confréries ou les membres d’une corporation, et qui s’animent au passage du cortège. À partir de l’entrée d’Éléonore d’Autriche à Paris en 1531, sous la double influence du triomphe à l’Antique et des comédiens italiens, les motifs antiquisants envahissent ces spectacles : arcs de triomphes, chars allégoriques, personnages issus de la mythologie gréco-latine ; l’entrée d’Henri ii à Rouen en 1550 en est l’exemple le plus abouti et le plus fameux. Vers la fin du siècle, les tableaux vivants sont progressivement remplacés par des tableaux peints.
La quatrième partie traite de la commedia all’improviso, introduite par les troupes de comédiens italiens appelés en France à l’occasion des grandes festivités de cour, et qui triomphent à Paris dans les années 1570-1610. O. Halévy insiste sur leurs apports : nouveau répertoire et nouveau type de jeu, accordant une large place à l’improvisation à partir de personnages types (Pantalon, les Zanni, les Amoureux, il Dottore, il Capitan…). Progressivement, c’est un nouveau modèle économique qui se met en place, lorsque les représentations deviennent payantes, dans les nouvelles salles aménagées à cet effet (le Petit-Bourbon, l’Hôtel de Bourgogne), où jouent des « stars » comme Isabella Andreini, de la troupe des Gelosi.
O. Halevy revient sur la création du personnage d’Arlequin à Paris par le Mantouan Tristano Martinelli en 1484-1485 : farceur, ingénieux et acrobate, Arlequin, identifiable par son costume moulant rapiécé et son masque noir, rencontre un succès immédiat auprès du public, ce qui occasionne collaborations ou confrontations avec les comédiens parisiens. Sa promotion est par ailleurs assurée par plusieurs séries de gravures audacieuses produites dans les ateliers de la rue Montorgueil.
Ces ateliers, dont les séries gravées sur bois de personnages de la Commedia dell’arte nous sont parvenues grâce au Recueil de Stockholm, ne doivent pas faire oublier qu’avant le règne d’Henri iii, les représentations théâtrales en France sont rarement évoquées par la gravure, à l’exception de quelques artistes flamands, que Marianne Grivel cherche à identifier.
L’intérêt suscité par les troupes italiennes se manifeste enfin, d’après O. Halévy et M. Barbier, dans le goût du public pour les tableaux de « Pantalons », mettant en scène le vieillard Pantalon et son valet Zanni, ou de « Jalousies », reprenant le motif de la Femme entre deux âges. Ces représentations, toujours anonymes, sont fréquemment évoquées dans les inventaires après-décès parisiens, comme celui de l’atelier de Nicolas Leblond qui semble s’en être fait une spécialité ; le rapprochement de tableaux quasiment identiques venant de collections éloignées géographiquement, ou de tableaux et d’estampes à la disposition très proche, illustre le succès de ces motifs auprès du public.
L’ensemble est signé par des spécialistes du sujet, issus de l’Université ou du monde de la conservation. Si l’on peut regretter l’absence d’un index, le volume contient une abondante bibliographie, et fournit en annexe les transcriptions des passages exposés d’une dizaine de manuscrits, ainsi que le proposait l’exposition, que les commissaires avaient à cœur de rendre accessible au visiteur non rompu à la paléographie du xvie siècle. La riche iconographie, reproduisant le matériel extraordinaire rassemblé pour l’exposition, et complété par les illustrations des articles, ajoute encore à la séduction de ce catalogue, dont l’érudition ne devrait pas gâcher le succès auprès du grand public.