Observations sur le livre illustré imprimé à Bucarest (xvi^e-xix^e siècle)

Anca Elisabeta TATAY

Bibliothécaire de l’Académie de Cluj-Napoca, Roumanie, chercheur associé à l’Accademia di Romania, Rome, Italie

Cornel TATAI-BALTӐ

Professeur à l’Université du 1^er décembre 1918, Alba Iulia, Roumanie

Dans l’espace roumain, qui recouvre à partir de la fin du Moyen Âge les principautés de Valachie, Moldavie et Transylvanie, les techniques typographiques et xylographiques apparaissent en 1508 avec un bréviaire (Liturghier) imprimé à Târgovişte. Le phénomène est postérieur à l’équipement typographique de la Pologne, de la Hongrie ou de la Bohème, mais antérieur à celui d’autres espaces européens orientaux, comme les territoires serbes, bulgares, grecs ou croates alors contrôlés par l’Empire ottoman, ou comme la Russie.

Bucarest, capitale de la Valachie, devint au xvi^e siècle un centre cosmopolite, où une activité intellectuelle, culturelle et spirituelle importante se développa¹. Ainsi, dans la partie de la ville située sur la Dâmbovita, plusieurs ateliers d’imprimerie ont fonctionné à partir de 1573: presses du monastère Plumbuita, de la Métropolie, Typographie princière, Nouvelle Imprimerie de la Métropolie, atelier du Monastère de Tous les Saints, du Monastère Saint-Sava, typographie de l’École Văcăreşti, Imprimerie grecque, atelier de la Source de Guérison, imprimerie laïque de la Fontaine de Mavroghen, etc.² La bibliographie spécialisée³ nous a permis de repérer environ 350 éditions imprimées à Bucarest entre le xvi^e siècle et l’année 1830 ⁴. La langue de ces livres est le roumain, le grec, le slave, l’arabe, le russe, le bulgare, le turc, etc. Il s’agit de publications religieuses, pédagogiques, scientifiques ou littéraire. Du point de vue quantitatif, Bucarest constitue le principal centre éditorial pour la période⁵. Iaşi, capitale de la Moldavie, se situe en deuxième position, suivie de Buda (qui appartient à l’espace hongrois). Il convient également de citer les centres typographiques de Târgovişte, Govora, Buzău, Râmnic, Alba Iulia, Blaj, Sibiu, Braşov, le Monastère Neamţ, mais aussi Vienne ou Lvov, qui ont publié des livres roumains avant 1830.

En 1929 l’historien Alexandru Busuioceanu attirait l’attention sur l’intérêt à la fois historique, culturel et artistique de l’illustration du livre roumain ancien qui, d’après lui, devait être étudié « livre après livre, et imprimerie par imprimerie⁶ ». Par la suite, des enquêtes plus ou moins exhaustives ont été conduites sur certains centres typographiques où la gravure sur bois avait donné lieu à des réalisations remarquables, comme au monastère Neamţ⁷, à Blaj⁸, à Râmnic⁹, à Sibiu¹⁰, à Buda¹¹ ou à Bucarest¹².

Plusieurs chercheurs, parmi lesquels Nicolae Iorga¹³, Virgil Molin¹⁴, Cornel Tatai-Baltă¹⁵, Cornelius Dima-Drăgan et Aurelia Avramescu¹⁶, ont relevé, dans le cadre d’études consacrées à l’art du livre roumain, l’importance de la production xylographique bucarestoise. Ioan Bianu, Nerva Hodoş et Dan Simonescu dans leur Bibliographie roumaine ancienne mentionnent parfois les illustrations ou ornements gravés figurant dans les livres imprimés à Bucarest, et ils en reproduisent un petit nombre¹⁷. Gheorghe Oprescu, dans un ouvrage consacré aux arts graphiques roumains du xix^e siècle (Grafica românească în secolulal xix-lea) décrit et commente les bois gravés d’une quinzaine d’éditions, et en reproduit six¹⁸. Dans son histoire générale du livre roumain, Mircea Tomescu évoque brièvement la manière dont le livre imprimé à Bucarest est illustré¹⁹. Lajos Demény a quant à lui démontré l’activité d’une imprimerie au monastère Plumbuita de Bucarest au xvi^e siècle, et a mis en relief l’influence vénitienne qui s’exerça sur ses premières productions. On rappellera qu’à Bucarest et dans sa région, l’activité typographique fut suspendue à la fin du xvi^e siècle et pendant près d’un siècle, jusqu’à la parution en 1678 du livre intitulé Cheia înţelesului [La clé du sens]. L’historien d’art Dragoş Morărescu a quant à lui donné plusieurs courts articles consacrés à certains graveurs illustrateurs actifs à Bucarest, en reproduisant une partie de leurs bois²⁰. Dans l’ouvrage qu’il a consacré à l’imprimerie roumaine à la fin du xvii^e siècle et au début du xviii^e, Doru Bădără a analysé les aspects graphiques du livre imprimé à Bucarest, a évoqué l’activité de quelques graveurs, et reproduit environ 30 bois gravés²¹. Plus récemment Ana Andreescu, dans la dernière édition de son ouvrage Arta cărţii [L’Art du livre] (1508-1700), a décrit et analysé avec expertise les illustrations gravées sur bois des livres parus à Bucarest, et en a reproduit plus de 40 ²². Elle avait préalablement publié le répertoire des illustrations publiées dans les livres roumains au xviii^e siècle, et reproduit environ 65 blasons, pages de titre et bois gravés illustrant les livres bucarestois. Dix pages de cet ouvrage ont été consacrées à la production de Bucarest, mais avec un intérêt davantage centré sur ses caractéristiques typographiques que sur ses aspects artistiques²³. Des informations utiles concernant les graveurs bucarestois et leurs productions pourront par ailleurs être trouvées dans les ouvrages d’Eva Mârza, Florin Bogdan²⁴ et Daniela Lupu²⁵. On trouvera quelques aperçus intéressants dans les études de Gabriel Ştrempel, qui démontre, exemples à l’appui, l’influence de la gravure ukrainienne sur les graveurs roumains²⁶.

Les enquêtes que nous avons effectuées dans les grandes bibliothèques de Roumanie (Cluj, Bucarest, Sibiu, Alba Iulia, Oradea et Brasov) et à l’étranger (Budapest, Vienne, Venise, Paris et Rome) nous ont permis de développer une approche globale, élargie à l’ensemble des livres publiés à Bucarest entre 1582 et 1830. Nous avons ainsi examiné 250 livres imprimés à Bucarest, et nous sommes efforcés de les étudier en tenant compte de l’évolution de l’histoire du livre et de son illustration à l’échelle européenne.

À cette occasion, nous avons constitué un corpus iconographique principalement xylographique (sauf rares exceptions gravées sur cuivres ou lithographiques), constitué de 708 images, qui se répartissent en 241 pages de titre (avec ornements, ou encadrements simples ou combinés), 28 blasons ou figures héraldiques, 217 illustrations, 120 vignettes marquant le début d’un chapitre, 49 vignettes marquant la fin d’un chapitre, et 53 lettres ornées ou historiées. Nous avons identifié 22 graveurs, et nous sommes efforcés de préciser leurs dates d’activité, à savoir, dans l’ordre chronologique : le hiéromonaque Lavrentie, Ivan Bakov, Damaschin Gherbest, Antim Ivireanul, Ursul Zugrav, Mitrofan, Dimitrios, Vasilie Dobromirski, Iordache Stoicovici, Grigorie Hieromonach, Mihai Râmniceanu, Popa Costandin Râmniceanu, Dimitrie Petrovici, Stanciul Typographe, Gheorghie Costandin Râmniceanu, Dimitrie Mihai Râmniceanu, Gheorghe Vlădescu, Ghervasie Monach, le hiéromonaque Costantie, Popa Simeon, loan Zugraf, et enfin Gritner. Certains d’entre eux ont également travaillé pour d’autres centres typographiques roumains. Si au xvi^e siècle l’influence italienne est sensible dans l’art typographique et la xylographie roumaine (tout particulièrement dans la production de Lavrentie), le xvii^e siècle est davantage caractérisé par une influence germanique, qui a pénétré principalement par l’intermédiaire de livres, et de maîtres graveurs ukrainiens venus s’installer dans l’espace roumain, comme en témoigne la production d’un Damaschin Gherbest.

Illustration n° 1 : D[amaschin] G[herbest], Page de titre, Bucarest, 1683.

Ce dernier a signé de ses initiales, D[amaschin] G[herbest], l’encadrement en forme de niche d’autel baroque destiné au titre de l’ouvrage Apostolul [L’apôtre], publié en 1683. Devant les deux pilastres sont représentés, debout, l’apôtre Paul appuyé sur son épée, et l’apôtre Pierre tenant les clés (ill. 1). Ce qui saisit, chez ces deux apôtres, surpris dans des attitudes naturelles, c’est leur aspect à la fois sculptural et monumental. Sur les bases des pilastres sont rappelés, sous la forme d’images de petites dimensions, les martyres de l’un et l’autre, Paul décapité et Pierre crucifié la tête en bas. Les pilastres soutiennent un fronton dont l’arc est brisé pour accueillir, en son centre, un cartouche baroque encadré de volutes et lui-même surmonté d’un fronton triangulaire orné de petites croix. Ce dernier constitue un cadre pour la figure du Christ bénissant, accompagné de quatre têtes d’ange ailées. La gravure comprend aussi, dans la partie supérieure, les archanges Michel et Gabriel, tenant chacun un phylactère. Dans la partie centrale du piédestal, se déroule la scène de l’Assomption. La monumentalité accentuée des apôtres Paul et Pierre est inspirée de figurations occidentales, qu’on retrouve par exemple dans les encadrements gravés d’après Hans Holbein le Jeune pour la Geographia universalis de Ptolémée imprimée à Bâle par Heinrich Petri en 1545 (ill. 2)²⁷, ou dans certaines gravures sur cuivres d’après Rubens dans les éditions de l’âge baroque imprimés à Anvers (Summa conciliorum omnium de Franceso Longo, 1623 ou Opera de Denys L’Aréopagite, 1634)²⁸.

Illustration n° 2 : Planche gravée d’après Hans Holbein le Jeune, dans : Ptolémée, Geografia universalis, Bâle, 1545.

Illustration n° 3 : David, planche signée « IO. M. B. 1694 », dans : Psautier, Bucarest, 1694.

Le règne de Constantin Brancovan, prince de Valachie entre 1688-1714, si riche en réalisations artistiques d’importance, marque l’apogée de la xylographie roumaine, qui s’illustre particulièrement dans les villes de Buzău et Bucarest, avec Ivan Bakov, Antim Ivireanul ou Ursul Zugrav. Leur production sera considérée comme un modèle par les générations de graveurs suivantes.

Le beau portrait du prophète David (ill. 3), qui apparaît dans le Psautier bucarestois de 1694, est réemployé dans l'Anthologion grec (Snagov, 1697) et dans un Psautier grec (Snagov, 1700). La signature « IO.M.B. » a été identifiée par Gheorghe Racoveanu comme celle de Ioanichie Monach Bakov, que la majorité des chercheurs considère d’ origine ukrainienne. Devenu moine vers 1694, il ne signe désormais plus ses ouvrages sous le nom d’Ivan, mais seulement sous celui d’Ioanichie²⁹.

Illustration n° 4 : David, dans : Psautier, Moscou, 1615.

Illustration n° 5 : Jean, dans : Evangile gréco roumain, Bucarest, 1693.

Le caractère russe de cette représentation ne saurait être nié. De fait, une planche illustrant un Psautier moscovite de 1615 (ill. 4) montre un roi David également couronné et de physionomie comparable³⁰. Il est assis dans la même position, écrivant à son pupitre, sous une arche en plein cintre portée par des colonnes torses. Dans les deux illustrations l’artiste manifeste une préférence pour l’abondance décorative et l’encadrement par une arche, deux caractéristiques récurrentes dans l’art de l’époque de Brancovan.

Cette planche bucarestoise a tout particulièrement retenu l’intérêt : elle a été prise pour modèle par un graveur anonyme de Iaşi pour illustrer un psautier imprimé en 1743, et par trois autres graveurs ayant fourni des bois pour quatre psautiers successivement imprimés dans la ville de Râmnic : « Pop[a] Costandin Tip[ograf] » (1751, 1779) ; l’anonyme « D. C. » (1764) ; « Gheorghie Pop[a] » (1817).

Illustration n° 6 : Matthieu, dans : Evangile gréco-roumain, Bucarest, 1693.

Illustration n° 7 : Luc, dans : Evangile gréco-roumain, Bucarest, 1693.

On attribue à Antim Ivireanul, originaire de Georgie, érudit aux préoccupations multiples devenu métropolite de la Valachie, l’encadrement de page de titre et les quatre évangélistes de l’évangéliaire gréco-romain de 1693, xylographies considérées à juste titre comme des chefs-d’œuvre de l’époque de Brancovan. Les quatre évangélistes, chacun occupant une page entière, sont représentés debout (et non pas assis comme dans l’art byzantin) dans un espace intérieur. Ils tiennent dans une main un livre, dans l’autre une plume, et sont accompagnés de leurs symboles. Le décor dans lequel ils se situent est délimité par un ovale (fréquemment employé dans l’art baroque), lui-même intégré dans un cadre rectangulaire. Ce dispositif, commun aux quatre illustrations, compose un encadrement particulièrement chargé. L’évangéliste Jean (ill. 5) est représenté comme un jeune homme mince, au visage délicat. Traits efféminés et cheveux ondulés retombant sur les épaules évoquent les figures angéliques de l’art italien. Au-delà des arcades ouvertes, on aperçoit des éléments architecturés et un paysage.

Dans la planche réservée à Matthieu (ill. 6), les plis amples et lourds du vêtement de l’évangéliste rappellent ceux des rideaux qui pendent du plafond. La physionomie de Luc (ill. 7), ressemble à celle de Matthieu, mais son regard est plus doux. On notera avec intérêt la présence d’une clepsydre, rappelant l’écoulement irréversible du temps vers la mort. Mais les deux compartiments de la clepsydre correspondant au ciel et à la terre, le filet de sable symbolise la liaison de l’un à l’autre. Le renversement du mécanisme a ainsi la vertu potentielle d’inverser la relation, et d’induire ainsi un mouvement de retour aux origines³¹.

Illustration n° 8 : Marc, dans : Évangile gréco-roumain, Bucarest, 1693.

Illustration n° 9 : L’évangéliste Luc, gravé par S[andul] T[ypographe], dans : Évangile, Blaj, 1765.

L’évangéliste Marc (ill. 8) est placé dans un espace à l’architecture plus ouverte. Les plis à angles aigus de ses vêtements pourraient constituer une réminiscence de l’art de tradition byzantine. Les traits confiés au lion révèlent une intention explicite d’humaniser le symbole de l’évangéliste³². Ces quatre gravures, qui constituent un ensemble singulier tant par la conception que par la manière, ne sont pas signées. Mais Dragoş Morărescu a observé que deux d’entre elles (Luc et Marc) comportent un signe graphique, placé à la fin du texte occupant le parchemin déroulé au sommet de l’ovale, qui désignerait le graveur Antim Ivireanul³³. Ces quatre illustrations seront employées à nouveau dans l’évangéliaire imprimé à Snagov en 1697, puis dans ses éditions ultérieures de Bucarest en 1723 (sauf l’évangéliste Luc), 1742 puis 1750.

Illustration n° 10 : Le dimanche de la Toussaint, gravé par Ivan Bakov, dans : La clé du sens, Bucarest, 1678.

L’évangélaire de Râmnic de 1746 comprend des illustrations proches des précédentes. Une des planches est signée de Popa Mihai Tipograf. L’évangéliaire publié à Blaj en 1765 est orné de quatre évangélistes gravés par Sandul Tipograf, qui s’est lui aussi, en partie, inspiré de l’évangéliaire de Bucarest-Snagov pour les représentations de Mattieu et de Luc (ill. 9)³⁴.

L’évangéliaire de Sibiu de 1806 est illustré par loan Zugrav. Celui-ci a repris à son tour certains éléments des xylographies des quatre évangélistes observées dans les éditions de Bucarest, Snagov et Râmnic, mais avec davantage d’originalité³⁵.

Régulièrement mobilisés pour l’illustration des livres liturgiques, les graveurs sur bois de Bucarest recourent en général aux canons iconographiques d’origine byzantino-balkanique ou byzantino-russe. Ils s’inspirent également ponctuellement des formules issues de la Renaissance et du Baroque d’Europe occidentale. Si la tradition byzantine reste prépondérante du point de vue stylistique, l’influence occidentale s’accentue avec le temps.

On constate plus précisément que de nombreuses xylographies ukrainiennes produites à Kiev ou Lvov, qui ont greffé sur les canons byzantins des traits spécifiques de la Renaissance et du Baroque d’origine allemande ou italienne, ont servi de modèles directs aux graveurs de Bucarest.

Illustration n° 11 : Le dimanche de la Toussaint, dans l’Homélie de Petru Movilâ, Kiev, 1637.

Illustration n° 12 : Page de titre, Évangile, Bucarest, 1682.

Illustration n° 13 : Encadrement signé « Rocu Boj 1636, Gheorghii Erdiac », dans : Evangile, Lvov, 1636

Ainsi, parmi les gravures bucarestoises d’inspiration directement ukrainienne, on citera un encadrement de page de titre et une planche consacrée au dimanche de la Toussaint (ill. 10), signés par Ivan Bakov et datés de 1678 ; elles illustrent La clé du sens, ouvrage paru la même année ; la première planche a été réalisée d’après l’ouvrage Kliuci razumeaniia, publié à Lvov en 1665³⁶, et la deuxième d’après la Cazania [Homélie] de Petru Movilă, imprimée à Kiev en 1637³⁷ (ill. 11). Une analyse comparable peut être faite pour l’encadrement du titre, attribué à Damaschin Gherbest, qui orne les évangiles publiés à Bucarest en 1682 (ill. 12) ; il est inspiré de celui des évangiles de Lvov de 1636, dont la gravure est signée et datée « Rocu Boj 1636, Gheorghii Erdiac³⁸ » (ill. 13). Cinq autres gravures signées de Ioanichie Bakov, Mironositele la mormântul Domnului [Les saintes femmes auprès du tombeau du Seigneur], planche datée de 1700 (ill. 14), Vindecarea slăbănogului [La Guérison du malade de Capharnaüm], Isus şi samarineanca [Jésus et la Samaritaine], Înălţarea Domnului [L’Ascension du Seigneur], et Coborârea Duhului Sfânt [La Pentecôte], parues initialement dans le Penticostar [Pentecostarion] publié à Buzău en 1701, puis à nouveau à Bucarest en 1743, sont inspirées de planches ayant illustré deux ouvrages précédemment parus à Kiev: le Triod Ţvetnaia [LePentecostarion] (1631), et la Cazania [Homélie] de Petru Movilă (1637)³⁹ (ill. 15). Certaines de ces planches étant elles-mêmes datées de 1630⁴⁰.

D’autres images confirment chez les illustrateurs de Bucarest des préoccupations comparables à celles d’autres pays européens, plus ou moins éloignés de l’espace roumain. Une planche du Grand Abécédaire de 1783 (ill. 16) est ainsi assez proche d’une gravure de l’Abécédaire de Fedor Policarpov imprimé à Moscou en 1701 (ill. 17)⁴¹. On observe par ailleurs, dans le Catavasier [Octoèque] de 1793, une curieuse représentation des sept péchés capitaux sous la forme de sept arbres : la source de cette iconographie se trouve peut-être dans une édition serbe imprimée à Vienne en 1742, l’Învătătură sfăntă câtre numitul Ierei [Saint enseignement pour le nommé Jerei)⁴². La figuration des planètes dans le Calendrier pour 140 années de 1823 était par ailleurs attestée à Locse (Hongrie) depuis la seconde moitié du xvii^e siècle⁴³.

Illustration n° 14 : Ioanichie Bakov, Les saintes femmes auprès du tombeau du Seigneur, planche gravée en 1700, dans : Pentecostarion, Bucarest, 1743.

Au xviii^e siècle, la xylographie bucarestoise connaît une certaine régression, car les imprimeurs réemploient des planches gravées anciennement, et provenant notamment d’autres centres typographiques (Buzău, Râmnic, Târgovişte, Snagov, le monastère de Neamţ) ; d’autre part, on copie ou réinterprète des modèles anciens (c’est le cas des graveurs Grigorie Hieromonach⁴⁴ ou Stanciul le Typographe⁴⁵). Par ailleurs une certaine négligence s’observe dans la manière dont les planches sont employées. Dans les premières décennies du xix^e siècle, cette situation perdure mais quelques graveurs de talent s’imposent cependant, comme Ghervasie Monah⁴⁶ (ill. 18), Hieromonach Costantie⁴⁷ ou Popa Simeon⁴⁸.

Illustration n° 15 : Les saintes femmes auprès du tombeau du Seigneur, dans : Triode tvetnaia [Pentecostarion], Kiev, 1631.

Comme on le voit aux exemples cités, les livres publiés à Bucarest sont, dans leur écrasante majorité, des ouvrages religieux. Cette spécialisation s’explique par la double censure qu’exerçaient alors les autorités ecclésiastiques et temporelles⁴⁹. Parmi les éditions dont les illustrations sont les plus remarquables, on citera Cheia înţelesului [Le livre du sens], 1678 ; Evanghelia [L’Évangile], 1682 ; Apostolul [L’Apôtre], 1683 ; Evanghelia greco-română [Évangile gréco-roumain], 1693 ; Advarium, fin du xvii^e siècle; Ceaslovul grecesc şi arăbesc [Horologion grec et arabe], 1702 ; Penticostarul [Pentecostarion], 1743 ;Evanghelia, 1760 ; Penticostarul, 1768 ; Triodul [Le Triode], 1768 ; Penticostarul, 1782 ; Ceaslovul [Horologion], 1785 ; Triodul, 1798 ; Penticostarul, 1800 ; Apostolul, 1820 ; Penticostarul, 1820; Psaltirea [Psautier], 1820 ;Acatistul [Acathiste], 1823 ; Ceaslovul, 1825 ; loan Gură de Aur [Jean Chrysostome], Cuvinte puţine oarecare, 1827 ; Psaltirea, 1827 ;Acatistul Născătoarei [Acathiste de la Vierge], 1828 ; Cazaniile [Homélies], 1828 ; Ceaslovul mare [Le Grand Horologion], 1830 ;Psaltirea, 1830.

Illustration n° 16 : Scène d’enseignement, dans Abécédaire, Bucarest, 1783.

La monumentale Bible de 1688, première traduction intégrale en roumain, qui a fortement contribué au développement de la langue littéraire, est une édition modeste au plan graphique. Le maître d’œuvre de son édition est l’imprimeur Mitrofan, ancien évêque de Huşi et futur évêque de Buzău. La Bible est ornée des armes du prince Şerban Cantacuzino (ill. 19), qui fut le mécène de l’édition, et de quelques vignettes florales qui agrémentent le début des chapitres. Ce matériel gravé n’est pas signé; Dragoş Morărescu a proposé d’attribuer tel ou tel de ces ornements à Ivan Bakov, Damaschin Gherbest et Andrei Antim Ivireanul, mais avec une précision qui n’emporte pas forcément l’adhésion⁵⁰.

On observera que les livres imprimés à Bucarest contiennent de nombreux blasons des princes de Valachie et de Moldavie. Contrairement à cette Bible de 1688, les initiales des autres livres religieux sont davantage ornées, et accompagnées de motifs végétaux, de visages des saints, d’oiseaux ou d’éléments architectoniques offrant un divertissement certain au lecteur (ill. 20).

Enfin, il faut citer le graveur Gritner, dont la signature est aussi fameuse que mystérieuse⁵¹. On rencontre des bois signés par lui à la fin du xviii^e siècle et pendant les premières années du xix^e, dans des ouvrages imprimés dans les espaces slovaque (Skalica, Tyrnavia, Bratislava, Levoa, Prešov)⁵², hongrois (Budapest)⁵³, français (Paris, Tours, Rouen, Bordeaux, Toulouse, Montpellier, etc.), italien (Turin, Vercelli)⁵⁴ ou transylvain (Sibiu)⁵⁵.

Illustration n° 17 : Scène d’enseignement, dans Abécédaire de F. Policarpov, Moscou, 1701.

Illustration n° 18 : Ghervasii Monah, La Pentecôte, Bucarest, 1820.

Illustration n° 19 : Armes du prince Şerban Cantacuzino, dans : Bible, Bucarest, 1688.

Le conte de Marmontel Annette et Lubin, traduit en roumain par Grigore Pleşoianu et imprimé en 1829 à Bucarest sous le titre Aneta şi Luben, comprend un élégant ornement, symétriquement conçu, composé de branches florales liées par un ruban et signé « Grit. » (ill. 21). Il réapparaît dans des livres roumains imprimés à Sibiu entre 1797 et 182 5 ⁵⁶. Le conte de Marmontel contient également un autre ornement à ruban et végétaux qui n’est pas signé, mais que l’on peut aussi attribuer à Gritner, et que l’on rencontre dans d’autres éditions roumaines imprimées à Buda entre 1799 et 1809.

La Grammaire française [Gramatica frantuzească] de M. Fournier, parue en 1830 à Bucarest, offre en page de titre un bois gravé signé « Gritner » représentant Minerve sous le pommier des Hespérides (ill. 22). On retrouve cette gravure à Buda en 1812 dans l’édition roumaine du livre de Francisc Heintl, Învăţătură pentru prăsirea pomilor [Manuel pour la multiplication des arbres], traité agronomique qui voulait offrir des conseils pratiques aux habitants de l’empire des Habsbourgs pour obtenir des récoltes abondantes⁵⁷.

Illustration n° 20 : Grigorie Ierom[ona]h, Initiale « S », dans : Triode, Bucarest, 1768.

On ignore encore, malgré l’important article de Françoise Weil, les raisons d’une telle dissémination à travers l’Europe des bois gravés à la signature de Gritner.

Illustration n° 21 : Gritner, ornement, dans : Marmontel, Aneta şi Luben, Bucarest, 1829.

Illustration n° 22 : Gritner, Minerve et le pommier des Hespérides, dans : M. Fournier, Gramatica franţuzească, Bucarest, 1830.

Dans le livre illustré imprimé à Bucarest avant 1830, non seulement les thèmes et le style des bois, mais le recours presque exclusif à la technique xylographique elle-même, sont le signe d’un certain traditionalisme. Gravure sur cuivre et lithographie ne se rencontrent en effet qu’occasionnellement sur la période considérée. La production graphique bucarestoises manifeste cependant une incontestable qualité artistique, à laquelle ont contribué non seulement des graveurs actifs dans d’autres centres typographiques, mais également, pour la fourniture des dessins, des peintres et notamment des peintres d’icônes sur bois ou sur verre. Cette production a également intégré des canons graphiques venus d’Europe occidentale. Ainsi, Bucarest a contribué à inscrire la production graphique et typographique roumaine dans le cadre plus large de la civilisation européenne.

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¹ Constantin C. Giurescu, Istoria Bucureştilor, Bucarest, Editura Vremea, 2008.

² Dan Simonescu, «Din activitatea tipografică a Bucureştilor (1678-1830)», Bucureştii vechi. Buletinul Societâtii Istorico-Arheologice, i-iv, 1930-1934, p. 118-135; Tit Simedrea, «Tiparul bucureştean de carte bisericească în anii 1740-1750», Biserica Ortodoxă Română, 83 (9-10), 1965, p. 842-942 ; Alexandru Alexianu, « Din cârtile vechii Mitropolii din Bucureşti », Glasul Bisericii, 26 (5-6), 1967, p. 609-639; Ludovic Demeny, «Tiparnita bucureşteană în secolul al xvi-lea», Studii. Revistă de istorie, 25-2, 1972, p. 203-223; Mircea Tomescu, Istoria cărţii româneşti de la începuturi până la 1918, Bucarest, Editura Ştiinţifică, 1968; Dan Simonescu, Gheorghe Buluţă, Scurtă istorie a cârtii româneşti, Bucarest, Editura Demiurg, 1994 ; Cornelia Papacostea-Danielopolu, Lidia Demény, Carte şi tipar în societatea românească şi sud-est europeană (secolele xvii-xix), Bucarest, Editura Eminescu, 1985.

³ Ioan Bianu, Nerva Hodoş, Dan Simonescu, Bibliografia românească veche (1508-1830), Bucarest, Atelierele grafice Socec & Co., Soc. Anonimă Română, 1903-1944 ; Daniela Poenaru, Contribuţii la Bibliografia românească veche, Târgovişte, Muzeul Judeţean Dâmboviţa, 1973; Dan Râpă-Buicliu, Bibliografia românească veche. Additamenta, I, (1536-1830), Galati, EdituraAlma Galati, 2000.

⁴ On a également pris en compte les éditions de placards et feuilles volantes.

⁵ Ambrus Miskolczy, « Le rôle des publications de l’Imprimerie universitaire de Buda dans l’évolution de la culture roumaine de la fin du xviii^e siècle à 1830 », dans Typographia Universitatis Hungaricae Budae, 1777-1848, éd. Péter Kiraly, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1983, p. 301.

⁶ Alexandru Busuioceanu, « Gravura româneascâ veche după un album recent », Gândirea, 9-12, 1929, p. 403-405. Voir aussi Adrian Maniu, La gravure sur bois en Roumanie, Bucarest, Editura Cartea Românească, 1929.

⁷ Gheorghe Racoveanu, Gravura în lemn la Mănăstirea Neamţul, Bucarest, Fundatia Regală pentru Literatură şi Artă, 1940.

⁸ Cornel Tatai-Baltă, Gravorii în lemn de la Blaj (1750-1830), Blaj, Editura Eventus, 1995.

⁹ Aurelia Florescu, Gravura râmniceanâ (1705-1827), Craiova, Editura Aius, 1998. L’auteur reproduit seulement une partie des bois.

¹⁰ Anca Elisabeta Tatay, Xilogravura de la Sibiu — sfârşitul secolului al xviii-lea — începutul secolului al xix-lea, Alba Iulia, Editura Altip, 2007.

¹¹ ead., Traditie şi inovatie în tehnica şi arta ilustratiei cărtii româneşti tipărite la Buda (1780-1830), Alba Iulia, Editura Altip, 2010; ead. , Din istoria şi arta cârtii româneşti vechi : gravura de la Buda (1780-1830), Cluj-Napoca, Editura Mega, 2011.

¹² Anca Elisabeta Tatay, Cornel Tatai-Baltă, Xilogravura din cartea românească veche tipâritâ la Bucureşti (1582-1830), Cluj-Napoca, Editura Mega, 2015.

¹³ N. Iorga, « L’ornementation du vieux livre roumain. Communication faite au Congrès des bibliographes et bibliophiles à Paris », Bulletin de l’Institut pour l’étude de l’Europe Sud-Orientale, i0, 1923, p. 51-58; ID, « Tipografia la români», Almanahul graficei române, 1931,p. 32-55.

¹⁴ Virgil Molin, « Ilustraţia în vechea carte bisericească », Biserica Ortodoxă Română, 78 (7-8), 1960, p. 683-719.

¹⁵ Cornel Tatai-Baltă, « Incursiune în xilogravura românească (sec. xvi-xix) », Apulum, 17, 1979, p. 441-467.

¹⁶ Cornelius Dima-Drăgan, Aurelia Avramescu, «Die Illustration im altrumanischen Buch (1508-1830)», Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel-Frankfurter Ausgabe, 17, 1981, p. 506-524.

¹⁷ I. Bianu, N. Hodoş, D. Simonescu, Bibliografia românească veche (1508-1830)..., op. cit. supra [note 3].

¹⁸ Gheorghe Oprescu, Grafica românească în secolul al xix-lea, vol. I, Bucarest, Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, 1942.

¹⁹ Mircea Tomescu, Istoria cărţii româneşti de la începuturi până la 1918., op. cit. [note 2].

²⁰ Dragoş Morărescu, « Un xilograf moldo-vlah : Damaschin Gherbest Stemarul », Arta, 29 (7-8), 1982, p. 23-25 ; « Antim Ivireanul xilograf », Cântarea României, 3, 1983, p. 42-43 ; «Xilografii epocii brâncoveneşti : Ursul Zugrav», Arta, 30-2, 1983, p. 26-27 ; « Imaginea şcolii în xilogravură», Cântarea României, 6, 1983, p. 45 ; «Xilografii Bibliei lui Şerban Cantacuzino (1688) », Dacoromania,7, 1988, p. 331-340 ;« Ioanichie Bacovxilograful», Glasul Bisericii, 48 (2-3), 1989, p. 143-148.

²¹ Doru Bădără, Tiparul românesc la sfârşitul secolului al xvii-lea şi începutul secolului al xviii-lea, Brăila, Editura Istros, 1998, p. 180-186.

²² Ana Andreescu, Arta cărtii. Cartea românească veche 1508-1830, Bucarest, Editura Capitel, 2006.

²³ ead., Cartea româneascâ în veacul al xviii-lea. Repertoriul ilustratiilor, Bucarest, Editura Vremea xxi, 2004.

²⁴ Repertoriul tipografilor, gravorilor, patronilor, editorilor cărţilor româneşti (1508-1830), dir. Eva Mârza et Florin Bogdan, Sibiu, Astra Museum, Techno Media, 2013.

²⁵ Daniela Lupu, Tiparul şi cartea din Ţara Românească în epoca domniilor fanariote (1716-1821), Bucarest, Editura Muzeului Municipiului Bucureşti, 2014, p. 232-238.

²⁶ Gabriel Ştrempel, « Sprijinul acordat de Rusia tiparului românesc în secolul al xvii-lea», Studii şi cercetări bibliologice, i, 1955, p. 15-42.

²⁷ Cinci sute de ani de la naşterea lui Albrecht Dürer, Bucarest, Musée d’Art de la R. S. de Roumanie, 1971, p. 38, fig. 106.

²⁸ Cornel Tatai-Baltă et Iacob Mărza, « Cărţi cu ilustraţii de Rubens în Biblioteca Batthyaneum din Alba Iulia», Revista muzeelor şi monumentelor. Muzee, 3, 1988, fig. 2, 9.

²⁹ G. Racoveanu, Gravura..., op. cit, p. 12-13.

³⁰ Aleksej Alekseevič Sidorov, Drevnerusskaia cnijnaia graviura, Moscou, Izdatelstvo Academii Nauc S. S. S. R., 1951, fig. 53.

³¹ Ivan Evseev, Dicţionar de simboluri şi arhetipuri culturale, Timişoara, Editura Amarcord, 1994, p. 41-42.

³² Ana Andreescu, Arta cărţii..., op. cit., p. 60.

³³ Dragoş Morărescu, «Antim Ivireanul... », art. cit., p. 42.

³⁴ Cornel Tatai-Baltă, Gravorii în lemn..., op. cit., p. 78-79, fig. 22-23.

³⁵ Anca Elisabeta Tatai, Xilogravura de la Sibiu..., op. cit., p. 51-52, fig. 32-35.

³⁶ Gabriel Ştrempel, « Sprijinul acordat... », art. cit., p. 33-34.

³⁷ Atanasie Popa, Cazania lui Varlaam, 1643, Timişoara, 1944, fig. 25; Cornel Tatai-Baltă et Anca Elisabeta Tatay, « Representation of the Sunday of all Saints in the Romanian Icon on Wood, Book Xylographs and Icons on Glass (16^th-19^th Centuries) », dans Nis and Byzantium, Thirtheenth Symposium, Nis, 3-6 June 2014. The Collection of Scientific Works, XIII, éd. Misa Rakocija, Nis, 2015, p. 401-412.

³⁸ Tatay & Tatai-Baltă, Xilogravura..., op. cit., p. 23, fig. 4,7.

³⁹ Ibid, p. 22, fig. 332, 333, 334, 336, 337.

⁴⁰ Ucrainschie cnighi chirillovscoipeciati, XVI-xviii vv. Catalog izdanii, Vîpusc I, 1574 g.-Ipolovina XVII v, éd. Tat’âna Nilovna Kameneva et Aleksandra Alekseevna Guseva, Moscou, 1976, p. 25, 27, fig. 547, 549, 551, 417, 418.

⁴¹ Tatay & Tatai-Baltă, Xilogravura., op. cit., p. 81, fig. 412, 413 ; Aleksej Alekseevič Sidorov, Drevnerusskaia., op. cit., fig. 129, 130.

⁴² Tatay & Tatai-Baltă, Xilogravura..., op. cit., p. 81, fig. 423-430; Gheorghe Mihailovici, Srpska bibliografia xviii veka, Belgrade, 1964, p. 31-32.

⁴³ Tatay & Tatai-Baltă, Xilogravura., op. cit., p. 81, fig. 496-509; Szilvia Banfi, Ilona Pavercsik, Péter Perger, Judit V. Ecsedy, A régi Magyarországi nyomdák betüi és diszei xvii. század, 2 Kötet : Kelet-Magyarországi és Erdélyi Nyomdák, Löcse, Kassa.Tanulmányok és katalógus — illusztráciok (Hungaria typographica II), Budapest, Balassi Kiadó — Orszagos Széchényi Könyvtár, 2014, p. 441, fig. i/89-i/95.

⁴⁴ Cornel Tatai-Baltă et Anca Elisabeta Tatay, « Xilogravurile de tradţie bizantină ale lui Grigorie Ieromonah din Triodul tipărit la Bucureşti în anul 1768», Terra Sebus, 7, 2015, p. 587-607.

⁴⁵ Cornel Tatai-Baltă et Anca Elisabeta Tatay, « Xilogravuri semnate de Stanciul Tipograf la Bucureşti (1780-1806) », Transilvania, 43 (147) ; 6-7, 2015, p. 14-26.

⁴⁶ Cornel Tatai-Baltă et Anca Elisabeta Tatay, « Xilogravuri semnate de Ghervasie Monah în cărţi tipărite la Bucureşti (1819-1830) », Sargetia, 2015, 6 (42), p. 263-272.

⁴⁷ Anca Elisabeta Tatay et Cornel Tatai-Baltă, «Noi cercetări referitoare la xilogravurile de la Bucureşti semnate de Ieromonah Costantie (1820-1830)», dans Cercetarea în era globalizării. Mize, provocări şi perspective, éd. Cătălin Rogojanu et Gina Boda, Târgovişte, Editura Cetatea de Scaun, 2015, p. 253-275.

⁴⁸ EAED., «Xilogravurile de mici dimensiuni dintr-un Acatist de la Bucureşti (1823, 1828)», Transilvania, 44 (148) ; 4-5, 2016, p. 43-50.

⁴⁹ Mircea Tomescu, Istoria cărtii..., op. cit., p. 93, 121.⁵⁰ Dragoş Morarescu, «Xilografii Bibliei », art. cit., p. 331-340.

⁵⁰ Dragoş Morarescu, «Xilografii Bibliei », art. cit., p. 331-340.

⁵¹ Françoise Weil, « Les Ornements signés Gritner (1773-1808) : les enseignements d’un corpus», Le Livre & l’Estampe, 52-166, 2006, p. 91-161.

⁵² L’ubica Kriškovà et Katarína Zavadovà, Grafická výzdoba vyro ných školských správ, 1700-1850, Bratislava, Univerzitná knižnica v Bratislave, 2002, fig. p. 33 (nous remercions le Dr. Eva Mârza pour sa traduction).

⁵³ Anca Elisabeta Tatay, Din istoria şi arta..., op. cit., p. 347-348. Ioan Chindriş, Niculina Iacob, Eva Mârza, et al., Cartea românească veche în Imperiul Habsburgic (1691-1830), Recuperarea unei indentităţi culturale — Old Romanian Book in the Habsburg Empire (1691-1980), Recovery of a cultural identity, Cluj-Napoca, Ed. MEGA, 2016, p. 368, 376, 409, 420, 451, 462, 463, 485, 486, 487, 489, 526, 530, 536, 550, 564 (pour Buda), 665 (pour Pest).

⁵⁴ Ulrich Thieme et Felix Becker, Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, vol. 15, Leipzig, E. A. Seemann, 1922, p. 58; E. Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs, vol. 6, Paris, Gründ, 1999, p. 459.

⁵⁵ Cornel Maria, Cartea românească veche în tipografia dinastiei Bart (sfârşitul secolului al xviii-lea — începutul secolului al xix-lea, Thèse de doctorat, Université « 1 Decembrie 1918», Alba Iulia, 2011, p. 176.

⁵⁶ Ibid., p. 205.

⁵⁷ Anca Elisabeta Tatay, Din istoria şi arta..., op. cit., p. 347-348.